ЗА ДАЛЕЧНИТЕ "БЛИЗКИ" ПРЕДМЕТИ НА АТАНАС ДАЛЧЕВ

Елка Димитрова

web

Един първи прочит на Далчев не може да не остави алюзивния спомен за предмети и затворени пространства.

Стаите, стените, вратите, прозорците (последните два образа - винаги с акцентирана интериоризираща модалност) - тези постоянни пространствени ограничители, задължително фигурират в изследванията върху творчеството му. Те неизменно биват отбелязвани, изброявани, използвани като основа за една "статистика" на Далчевата образност. И наистина, за подобен подход има основания, тъй като всяка курсивирана повторителност носи в себе си предпоставка за статистически прочит. Но не трябва да убягва от вниманието и още нещо - всяка повторителност "недоповтаря" нещо, носи в себе си скритите амплитуди на някакво съмнение. В случая натрапливата, повтарящата се затвореност на Далчевите пространства носи в себе си онези пределно дискретни нюанси на "открехнатостта", които при едно нецеленасочено, но всеотдайно, медитативно проникване-разтваряне в текста на поезията му започват да стават съществени, дори като че ли - направляващи прочита.

По същия начин винаги пред-положената във видимия предмет  н я к а к в а  д р у г а  реалия силно разклаща впечатлението за предметизма на Далчев, онова първо впечатление, че в тази поезия става дума само за предмети. И то бива заместено от едно нюансирано по съвсем различен начин и всъщност - друго - впечатление: че в тази поезия се говори чрез предмети.

Ако може да става дума за "метафизика" при Далчев, то тя трябва да бъде търсена при едно неотклонно, близко следване на неговия усет към трансцендентното, при това - трансцендентното, проектирано в удивително малкото, незабележимото, привидно не-тайнственото. Всъщност това последно наблюдение до голяма степен би банализирало настоящия прочит, ако остане до прага на констатирания от всички изследователи на поета интерес към не-изключителното или пък дори - до също така често отбелязваното одухотворяване на всекидневните, обичайните предмети и предметни реалии. Но в същината си тези констатации са подстъпи към разчитането на една  д р у г а  реалност, която "избива" отвъд тривиалните граници на всекидневната вещественост.

Ще се спра главно на първата му самостоятелна стихосбирка ("Прозорец", 1926)¹ като на ядро, от което се разклонява цялата по-нататъшна упорито и умело отричана и прикривана от самия си автор Далчева "метафизика". Другият фактор, направляващ този избор, е, че именно тази книга учредява мястото на автора си на изключително динамичния фон на двадесетте години на 20. век в българската поезия. А това е един отрязък от време, който от литературноисторическа гледна точка може да бъде конкретизиран през доминантата на постсимволистичния модернизъм. В този смисъл появата на "Прозорец" има значението на едно от лицата на постсимволистичната модерност, при това - лице, различно от по-изявените тенденции към експресионизъм, футуризъм, имажинизъм у нас. Специфичните за Далчев предметизъм и рационализъм отвеждат към аналогии с някои специфики на руския акмеизъм. Едно сравнение в синхронен план разкрива редица сходства - интересът, нещо повече - вкопчването в предмета, отношението към сградата като човешки градеж (една от манифестираните тенденции на акмеизма, произтичаща от преосмислянето на темата за човека), реабилитирането на първичното, сетивното. Но както руският акмеизъм неусетно за самия себе си не успява да избяга от "душевното", като вместо това, в разрез със собствените си първоначални концептуални заявки, го концентрира във все по-представими топоси, във все по-видими вместилища, така и Далчев, в хода на опровергаването на мисловността и стилистиката на метафизичното, неусетно изработва своята метафизика. Това сравнение с акмеизма би могло да тръгне по посока на аналогии с прословутото стихотворение "Ръкавица" на Гумильов или пък с изключително характерната в изследвания смисъл стихосбирка "Камък" на Манделщам, или със специфичната предметистка спекулация на Ахматова.

Друг общ момент за двете сравнявани страни, който е показателен и за една осъзната ориентация спрямо предшестващата култура - това е подчертаното отношение на приемственост, отвореност към класичното. Така например, отговаряйки на упрека на Вл. Василев, че кръгът "Стрелец" отрича емоцията и "слага изкуството върху разсъдъка", Далчев се позовава именно на "класическата поезия", която персонифицира във фигурите на Гьоте и Пушкин. Разбира се, зад тези общи за постсимволистичния модернизъм в България и в Русия тенденции едва ли би било правомерно да се търсят междулитературни влияния. В случая по-скоро "разпадът" на символистичната естетическа система дава физиономично сходни явления.

* * *

Но какво се крие зад "разсъдъчната" поезия, която Далчев ще противопостави на "мъртвата" поезия на Лилиев, когото в известен смисъл избира за персонификация на символизма? Доколко в действителност може да става дума за алтернативността като релация, противопоставяща поезията на тези двама автори - това е въпрос, който изисква отделно, при това - много сериозно - внимание. Защото въпреки привидния антагонизъм на творческите им нагласи те са по някакъв парадоксален начин родствени. Трансценденцията, към която Лилиев е всецяло устремен, съзидавайки в творбите си онези идеални светове, които не без основание могат да бъдат схванати като своеобразни ейдоси - тази трансценденция не е непозната като тип световъзприятие и на Далчевата поезия. Всъщност онзи "философски жест, който в "метафизична" наредба визира невидимото през видимото, интелигибелното през сетивното, след като ги е разделил"², съвсем не е чужд, нещо повече - той е изначално присъщ на поетичното мислене на Далчев. В тази връзка не може да бъде отминат феноменът на "тайните" пространства, които могат да бъдат открити зад подчертаната предметна еднозначност на Далчевите "стаи", "хижи", зад "варосаната зала на градската болница"; "тайният" живот, към който преднамерено експлицираната вещественост е само пролог. Изобщо, постоянно витаещият дух на  о т к р и в а н е т о  - от алегорично-спекулативния характер на дискурса до загадката на отделната вещ - е като че ли най-трайната характеристика на тази поезия - характеристика, която я извежда далеч отвъд демонстрираната от нея предметност и антиметафизичност. Апологията на тялото, конструирана като антитеза на култа към душата - линия, която Далчев ще прогласи в "Метафизически сонет", тематизирайки именно метафизичното, се оказва крайно подвеждаща. Защото тази апология на тялото е издържана не по някакъв друг начин, а в понятията на една аскеза, завещана именно от култа към духовното. Душата придобива всички онези характеристики, които в традицията на християнската философия и морал би трябвало да принадлежат на тялото - нейният образ конотира към представите за пищност, лекомислие, нетърпеливост, светскост, профанност, които обичайно се свързват с телесното. Тя е "бунтовница", която ще отлети "във блясък и във слава". И обратно, тялото е "бедно", "нерадостна плът", то поема конотациите на аскезата, светостта. Неговата тленност е представена в стилистиката на една преобърната християнска догма - в случая тя е по-скоро идентична на онова, което в библейските конвенции се влага в понятието "нищи духом". Тази реабилитация на тялото за сметка на душата обаче не се опира на някакъв лесен ефект на "преобръщане на ценностите", тя няма нито игрови, каламбурен характер, нито пък е прекалено "сериозна". Тъжната Далчева ирония някак смирено направлява тази непретенциозна вариация на темата "душа и тяло". И в същото време - налице са "монадата" (като предикация на душата), "сетивата" (като атрибуция на тялото). Или: иронично-скептично спекулиращият над метафизиката Сонет очертава параметрите на една онтология, която (макар и като инверсирана система) е измерима през онова, което Хайдегер нарича "онто-теология", определяйки метафизиката.

Ако "Метафизичен сонет" съдържа експликации на онова, което прониква в стихотворенията на Далчев обикновено като своеобразно "поетично философстване", то импликатурите, незаявените фигури на това философстване, са не по-малко важни като отправни точки, заложени в почти всички негови творби като направляващи прочита потенциали.

И така, начинът, по който Далчев премисля света, може да бъде означен най-общо като "двумирие", като постоянна предполагаемост на някакво  н е в и д и м о  зад  в и д и м о т о, без обаче това невидимо да бъде цел. И в тази последователност особеното е, че семантиката на преградата е може би най-неизменният "топос", най-постоянното "място" в поетиката на Далчев (вратите, прозорците, стените), а естествено допустимият при тази схема стремеж за  и з л и з а н е т о  п р е з  като че ли липсва или поне е приглушен в едно пред-знание за онова, което е от другата страна на преградата. В този смисъл характерната за Далчев статика е вид дискурсивна метафора на предварителната познатост на непознатото, на тази липса на  л ю б о п и т с т в о, която конституира скептичната аскеза като иманентна на тази лирика. И все пак, не трябва да се забравя също така постоянното свойство на Далчевите прегради - да бъдат пропускливи. Вратите и прозорците са особено показателен пример в това отношение, по-усложнен образ от същия порядък е огледалото. Тоест, ако може да става дума за семантиката на преградата като постоянен семантичен топос в творчеството на Далчев, добре е да се направи уточнението: семантика на "пропускливата преграда". Тази игра със семантичната идентичност в никакъв случай не е произволна - тя е част именно от представата за монадата, имплицирана в текстовете. "Пропускливостта на преградата" не е парадоксално определение, а по-скоро вид транспозиция на идеята-лайтмотив за пропускливостта, а често и - привидността на "устойчивите" граници, разделящи противоположностите. Изобщо, Далчев е склонен да прави "опити върху границите".

Най-честият обект на тези опити е отношението живот - смърт, което се разгръща в един по-обобщен план в модуса на последните стойности. То прозира през голяма част от спекулациите върху различни предметности.

Така например в "Болница" ритмичното движение на погледа между "вътре" и вън", водено от автора чрез редуване на визиите за вътрешното и външното (като за ориентир се взема болничната зала), неочаквано се оказва колебливо (в смисъл на ритмично повторително) движение между живота и смъртта, осъществяващо се на границата им. Ето една кратка илюстрация на редуването на визии:

Тази бяла варосана зала на градската болница,
до самите стени прилепените бели легла
и лица побледнели по тях, и лица меланхолии
с тъмножълтия цвят на студената зимна мъгла.

Тези черни ръце връз прострените бели покривки
като черни оголени клони на зимния сняг,
тези сухи ръце и разкривени болни усмивки,
и очи може би вече вгледани в другия свят.

Прогресивно концентриращият се поглед в първите три стиха - от залата, през леглата (прилепени до самите стени), до побледнелите лица (ще отбележа само, че дори в тази прогресия на приближаването все пак се очертава противопоставянето на залата и леглата, от една страна, и лицата, от друга) - се премества към "студената зимна мъгла", за да падне отново на черните ръце и да "излезе" след това пак към "черните оголени клони". Следва отново връщане към "сухите ръце" и "разкривени болни усмивки", за да бъде отправено движението (през модалността на "може би") към есенциалния за творбата топос - "другия свят".

Не може да се заобиколи симетрията на тази схема. Текстът еизграден въз основа на съвсем ясно откроени образни паралелизми: бялата зала, белите легла - побледнелите лица; тьмножълтият цвят на лицата - същият цвят на мъглата; черните ръце връз белите покривки - черните клони на зимния сняг. Експликацията на паралелите е максимална, почти "алегорична". Тя е подчертана на места чрез обвързването на образите във фигури на сравнение. Подобна яснота би носила заплахата от констативност и тезисност на образите. Но има една убягваща подробност, която се прокрадва изключително дискретно - онази преграда, която отделя "вън" от "вътре", създавайки по този начин възможност за това движение, не  е  ч и с т а  (и в буквалния, и в по-абстрактния смисъл на думата). Преградата, отделяща вътрешния свят от външния (в случая - "материализирана" в представата за прозорците), всъщност носи отпечатъци, които подчертават нейната двустранна принадлежност. Прозорците носят "петна от мухи" и "бразди от прахът и дъждът". В този смисъл бих набелязала едно структурално наблюдение, а именно - че преградите на Далчев имат функцията на свързващия-разделящ съюз "като" в сравнението. В този смисъл това "м о ж е  б и", което някак несвоевременно разколебава вгледаността в другия свят, може да бъде разчетено като проекция на същата междинност, неразделеност докрай, на двата свята. Като обобщение за стилистиката на Далчев едва ли е излишно да се отбележи, че фигуративността на неговия изказ се осъществява по-скоро под формата на сравнения и алегории, отколкото на метафори и символи, а в този дух е възможна една асоциация между този семантично-стилистичен избор и подчертания от самия него афинитет към "разсъдъчността" в поезията. Но - да се върнем на стихотворението "Болница". Своеобразно обобщение на имплицираното в него движение е появяващият се в края образ на часовника, отмерващ стъпките на "близката смърт". Този статичен образ на един динамичен процес (идването на смъртта) или най-малкото - парадоксално статичен символ на времевостта, която по правило се свързва с всичко друго, но не и със статиката, ретроспективно осмисля цялото предходно колебателно движение. В часовника е кодиран смисълът на това движение като импликация на представата за махалото. Така от пределно предметната образност възниква "непредвиденият" смисъл на махалото, отмерващо приближаването на смъртта,  я в я в а  се махалото, люлеещо се между живота и смъртта.

По подобен начин в стихотворението "Хижи" от нагнетяващата се предметистка визуализация на мизерията, от градиращото натрупване на предметното и житейското в най-"непоетичната" му хипостаза отеква, макар и преминал през един антитетично-деструктивен филтър, образът на църквата. В хода на стихотворението, успоредно с напластяващите се образи на мизерията и сякаш от самото й сърце зазвучава една друга линия, която на пръв поглед е еднородна на общия фон. Тя се развива по един негативен път:

Там не живеят нито хора
и нито Божии чеда,
................................................
а мръсната земя излъхва
подобно чер и древен жъртвеник
зловоние към небесата
като молитвен тимиам.

Наистина, на пръв поглед тази скрита тема на стихотворението не излиза от общата стилистика, в която прозвучават разрухата, грозотата, безнадеждността. Но образно-понятийният пласт, заложен от "Божии чеда", "древен жъртвеник", "небесата", "молитвен тимиам", носи в себе си някаква нова представа - тя не е нито по-красива, нито по-добра от предходната (тази за бедняшките хижи), но тя е не-всекидневна, не-обичайна. Това е, колкото и изопачена да изглежда, представата за празника. Наистина тази представа е преобърната от гледна точка на общоприетото разбиране за празник, но тя пази мистичното, необичайното, тревожното дихание на това пресягане отвъд всекидневното и познатото, което религиозният празник и неговите топоси неизменно носят в себе си.

Метаморфозата на предметите сякаш дреме в тяхната тайна друга същност. Така под напора на вятъра домът се превръща в кораб ("Вятър").

Нещо сходно се случва и в стихотворението "Старите моми". Тук един образ, преднамерено търсен като "безинтересен", образ, предварително заявяващ отчуждеността си от живота, дезертирането от всяко пълнокръвно изживяване, лека-полека приема митично-приказни конотации. Еднообразното пространство на стаята се трансформира в митичния топос, организиран по вертикалата на нишката на съдбата.

Но особено развита е тази линия на откриване на трансцендентните съдържания на делничните предмети във "Вратите". В това стихотворение се екснлицира може би най-отчетливо онзи постоянен усет на Далчев към смъртта. Тук особено ясно се очертава една повтаряща се представа в неговата поезия - смъртта е онова очакване, което по своеобразен начин осмисля живота, прави го загадъчен, смъртта-очакване звучи като тревожна, мистична струна във всекидневния ритъм на живота. Вратите, "пътните врати", които са именно врати и нищо повече; които са познати ("Вий ги познавате, нали..."); които наистина имат гласове, но тези гласове са също "познати още от детинство", те не са нищо повече от една доста изхабена метафора на скърцането; вратите с техния обичаен "живот" се оказва, че носят една неподозирана и страшна тайна. Всъщност в тази тайна няма нищо свръхестествено, всъщност едва ли изобщо може да става дума за тайна. По силата на един твърде прост пренос вратите в случая се оказват "огледало" на човешкия страх от смъртта. Но този пренос е направен тъй неочаквано в инерцията на одухотворяването им, че това прескачане отвъд общоприетото значение на образа въздейства именно като откриване на тайна.

* * *

Тези щрихи, разбира се, нямат претенцията да бъдат "прочит" на Далчев през метафизичното, но те насочват към съществени черти на неговото творчество. Те са възможен подстъп и към откриване на една недотам артикулирана тенденция на българския постсимволизъм, която крие потенциал за разглеждането му през контекста на европейската модерност, на европейската философия и литература, в чието лоно той все пак е.

БЕЛЕЖКИ

1. След сборника "Мост" (1923), в който участва заедно с Димитър Пантелеев и Георги Караиванов. [обратно]

2. Рикьор, П. Живата метафора. С., 1994, с. 413. [обратно]

© Елка Димитрова
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2001, бр. 3-4
© Електронно списание LiterNet, 14.07.2001, № 7 (20)