А - СИМВОЛИЯ. МИГЛЕНА НИКОЛЧИНА ^*

Из "Литературното градинарство. Илюстрации"

Десислава Неделчева

web

Достойно е да отбележим, че всичко в градината е покрито от сегашното лятно настояще, но през пролетта тревите ще избуят и овошките ще се нуждаят от нас. Не е справедливо при тази тема да бягам нито от теменугите („ухаят равнодушно теменуги / подскача леко мъничка мълва")¹ , нито от учебника по ботаника. Обаче бих (ли) искала все някога да излезем от градината и да погледнем в очите онези, които се страхуват от Елисавета Багряна² да изсечем в скалата прозорче и да изиграем сценката извън тавтологичността и вълнението? Хубаво, че за „Асимволия" на Миглена Николчина се обадиха някои (повечко) рецензии. Полезен ми се стори един от въпросите на Димитър Камбуров, когато се пита за книгата на Николчина: „И така, орисията или иронията с нейната умора: кое надвива"³. Странното е, че и орисията, и иронията могат да бъдат разказвани със сходни сюжети. През 1985 година Миглена Николчина издаде стихосбирката „Три след полунощ" с нарочно такъв късен час. Обаче беше все едно - амазонките и Едип ведно с обратната кула не знаеха какво да (ги) правят. „Там някъде писмо се крие, зная" - продължаваха да настояват и от „Скръб по Далчев" (1993 г.), където учудваше едновременната сероизност на толкова неща. „Заедно, те са скръб (...)"⁴, - каза Миглена Николчина, мъчно й беше, че ксенофобията руши така безмерно сигурно и добре, че Хьолдерлин и Далчев тогава останаха заедно. Каква градина друга⁵ обаче се показа. Учебникът по ботаника продължава с „Кратък увод в асимволията", който в началото на книгата („Асимволия", С., 1995 г.) плаши слабите ученички във вечерните часове: първо, тук не е Париж, та да оставим да ни се изплъзне контекстът и второ, по този начин, колкото и да е страшно, в книгата се вмъква лицето Юлия Кръстева (не просто лицето, а теоретичката). Опасявам се, че теоретизиращите жени в тази книга стават две. А това може би е желано и съвсем не излишно. Върху едни и същи страници, пишещите жени поставят оръжието, макар че „асимволията е положението на жената спрямо символичното, което функционира посредством изключването на женствеността"⁶. Пентезилея наистина донася своя странен улов - размяната, при която сестра й засега потъва в кратката нощ, за сметка на металния фалос, предхождащ дългия ден. Връщам се на Увода. Като всяко обещаващо преддверие той трябва да е достатъчно богат и широк, все пак да не допускаме прекомерна дължина. Дължината ще ни трябва. Уводът е най-сигурното чуждестранно място (чужденката теоретичка си оглежда маникюра), тук можем да си позволим да философстваме за нещата навън и за нещата вътре при нас, да определим другите и същите неща, да погледнем перспективно или неопределено, но във всички случаи с блян. През увода читателят непременно трябва да мине, но и да не остава там. При Увода хорово обещаваме, че ще помним накъде сме се запътили (макар че още тук назрява огромната нужда от преводач, който показва как стават нещата). Остава обаче съмнението, че уводът трудно поема отговорност (примерно ако се изгубим ненавреме). Заглавието на книгата също води обяснение - „десет стихотворения". Под Увода стои Авторката. Десет стихотворения + Авторката. Ако десетте стихотворения тайничко не искат да се досетят за случващото се зад тях, Авторката лелее идеята пак тайничко да се подпъхне и да обясни поведението им. Случва се десетте стихотворения (както и седемте джуджета) да са безкрайно учудени.

Оттук нататък Вавилонската кула няма да търпи, ще се издига с все по-нарастващ копнеж за връщане или за да стане още по-бързо - за обръщане („Обратната кула"). Езикът има едно важно предимство пред всички неща - той може несмутимо да препуска нагоре, докато дава явната възможност на Другия да подкопава все повече основите. Когато строим шестхилядния етаж на кулата, останалите пет хиляди деветстотин деветдесет и девет вече имат нужда от ремонт. Точно това движение се вижда в картините на Стария Бръогел, изобразяващи Вавилонската кула. Да изградиш себе си чрез отрицание, представлява перфектно симулиране на смърт, избягващо (или отлагащо) действителната бездна (перифразирам Бодрияр). Тъкмо този вид отрицание е повод да се потърси жертването на женското тяло, а оттам и лишението, което „бележи встъпването на говорещото същество в езика"⁷. И за да бъда що-годе изчерпателна, ще цитирам и Дерида: „Вавилонската кула не е само фигура на несъкратимото множество на езиците, тя изважда на показ една незавършеност, невъзможността за попълване, тотализиране, насищане, за довършване на нещо в реда на изграждането"⁸. След всичко това, ако речем и обърнем с главата надолу (както иска Миглена Николчина) Масива Вавилон?! Това може да бъде само женска работа. Защо да разрушаваме нещо, което и без това ще дадем? Дори няма да бъде дадено изведнъж, нелепо, то няма да е подарено, а ще бъде изхвърлено мъчително и с единственото удоволствие от болката. Ако възстановим изгубения пенис (по Фройд), ще възстановим (ли) едноезичната кула?

Навлизаме в градината. Тук тя се превръща в гората около Темискира, където дишат зверове и най-явното - навсякъде пъплят змии „с цвят пепелен, с очи от изумруди". В „Сестрата на Пентезилея" се случва непоправимото за тази гора - Пентезилея убива, без да иска, сестра си и вместо нея донася меч. Предлагам да видим после какво става с този сюжет в „Английската любовница" на Дюрас (в четвъртата част на този текст). Оттук нататък пътят е отворен за припознаванията в мрака (Сестрата) или в теорията (Сестрата). Пътят е отворен, но не безопасен за неутешимото преследване на двойницата и плача по нерядко загниващия фалос. Освен това следват и редица жертвоприношения (в чест на Артемида), последното от които донася новото припознаване в мрака - този път в смъртта. На гроба на Пентезилея ще произнесем високопарно: „Пентезилея умира от мъката на идентификацията." Естествено, убива я Ахил (всеки на негово място...) Ще се въздържим от проливане на сълзи, защото те проникват навсякъде докато благодарим на Бога, че жената все още може да умира. Преди това Аела - новата стара сестра на Пентезилея - „Не се страхувай от нощта, Аела" - („Аела на брега") се прославя покрай многобройните подвизи на Херкулес - тя била начело на войската на амазонките. Не помогнало бягството - Херкулес я повалил с блестящия си меч. Така както самата царица на амазонките напуснала двубоя: умирайки, Пентезилея подпира Ахил, който от своя страна, се надява, че е „на копие подпрян." Напразно Пентезилея търсила по време на боя собствения си меч, Ахил ненадейно я пронизал с копието. Едва тогава той свалил шлема от главата на убитата. Бил поразен от необикновената красота, обзела го силна любов към загиналата. Любовта (смъртта) ги раздели, а всъщност вековете. „Ахил стои на копие подпрян / и че е смъртен по това разбиара: / царицата на амазонките умира." („Пентезилея и Ахил"). Ако би имало в тази част трета сестра, смъртта би се утроила. Народните приказки искат да ни заблудят, но ние си знаем - третата сестра, макар и най-малка, също умира.

Прословутият израз на Херодот от „Амазонките" - „Мъжете не могли да научат говора на жените, жените обаче усвоили мъжкия" - продължава така: „У тях брачния обичай е следният: никоя девойка не може да се омъжи, преди да е убила мъж в битка. Затова някои умират стари, без да са имали мъж, понеже не са могли да изпълнят условието."⁹. Всъщност условието било съвсем друго. Потомките вече не го помнят, но се съмняват. За съжаление живеенето в Темискира е забравено и защо, след като Градът на амазонките (от ,,Скръб по Далчев") е построен, естествено, не за да бъде забравен (отнася се и за Вавилонската кула), а за да сложи известен ред в спомените. Въпреки че Темискира се трупа, лихварите не я отбелязват като дълг, тя се оказва почти забравена, почти като аванс на тънките кривини. Жената се труди, за да постигне своето безпаметство, приготвя се, лека като постелка, все по-удобна - ден и нощ. „Ти казваш: Ах кога: / ще бъдеш моя истински?" („Влюбената" от „Скръб по Далчев"). Тогава ли, когато се отказваш. Един нищо и никакъв отказ крепи толкова сетива... Парадоксален е опитът нещо да се види към / от / чуждата страна, която обитава Изгнаницата на Юлия Кръстева. Би трябвало обаче нещо да се чуе оттам. Откъм Темискира (откъм чуждата страна на езика, откъм липсата). Говорещата не може да си припомни истинския път, от досадата на перспективата да направи все пак нещо. Обаче дългият неувяхващ път винаги симулира безкрайност: Ерос се скатава, с любов в погледа, за да се надсмее над две присъствия, които се отбягват. Той понякога иска да се загубиш из дългия коридор (едва ли в края на играта стените ще се окажат пропускливи). И тъкмо този Ерос, колонизаторът, ме кара да подхвърля една малка географска бележчица: в Прага съществува доста кратък лабиринт (Bludiste), при това огледален. Лабиринтът обаче си е лабиринт: когато тръгнах по него (объркана), той изведнъж свърши. Току-що озовала се на изхода, почти инстинктивно поисках да се върна назад, когато вече беше късно (Излезеш ли от лабиринта, ще рече, че днешният ден е свършил). Предполагам, че навлизайки в своя лабиринт, Тезей е имал добро предчувствие, но лошо настроение, тъй като още на входа стискал в ръка кълбенцето на Ариадна. Жалко, че не е имал време за себе си. Лабиринтът не е нещо, което прощава: напъхва те вътре, изпускаш началото и края - въобще не си наясно. Затова пък довежда до края на брега - „До крайчеца на сушата ела" - („Аела на брега"). Може да не си готов все още, но със сигурност ще се откриеш, преминавайки през онова, което Жорж Батай нарича „непосредствена граница". Ужасът в края на лабиринта е сглобен от частите на собственото ни самоовладяване. Така че в лабиринта се отработва повторяемост, обърнатият път, Обратната кула върху обратния път, на който Орфей търси Евридика. В „Тракийската принцеса" („Скръб по Далчев") обратният път само привидно търси Същото, Лабиринтът засега е осуетил припознаването (защото уж „ще я води с върха на копието той", а тя друго очаквала.) Тракийската принцеса Евридика умира два пъти (и как би могла да се сърди?). Затова пък превъплъщенията на Орфей-артиста е кранят от тези смърти. Мъжът-Клоун е обгърнат от женския мрак, а обратен път наистина няма. Дали кулата е навътре в мен или от мен навън - езикът не смогва. Очакванията на Евридика за Орфеевите сандали-крилца, с които той безшумно ще пристигне и ще я отведе, са противопоставени на познатия ни вече стил на пътуване (с върха на копието). Как и дали е станало това противопоставяне? В атрибутите, сред които сандалите-крилца и сенките, може да се открие героят Персей и изпадналата в беда Андромеда. Тук обаче е интересно нещо друго (може би „асимволичните жени" вече се досещат): Андромеда изкупва греха на майка си Касиопея - Персей се влюбва, за да спаси девойката от майка й. А може би спасява по една или друга причина и майката. Така се узаконява женският раздор във вид на подвиг, (Персей убива страшното чудовище Исполинска Риба, зейнало срещу Андромеда). Подобни проекции в отнощенията между утробата (майката) и плода (детето) има в „Оставане в рая" от „Асимволия". Ксато че ли обаче тук става дума за разговор между майката и неродения син. Така или иначе, майката увещава рожбата си да стои там, а не тук, да не излиза наяве. Дали синът би могъл да прибере майка си (кой в кого как?), дали би могъл да обели своята форма (матрица) и да се окаже говорещ? С него май точно това се случва. Възможно е обаче майката да разговаря с детето, което е била и което продължава да бъде, говорейки (Отново чета Юл. Кръстева). Тази несигурност да се улучи майката означава и несигурност да се улучи мястото, вероятно не съществува подобно условие, но ние ще го потърсим. „Следователно проблемът на майката у Кръстева е опосреден от дете, бележещо несигурната граница между майката и нейната майка - от вечното дете, ху-дожника."¹⁰. В „Скръб по Далчев" има стихотворение, което болезнено описва ситуацията от „Оставане в рая". В него смъртта се появява като пълноценен сътрудник винаги, когато за смисъла е възможно. „Шишкавият ембрион" от корема на майка си предлага да бъде смърт, предлага себе си за място, в което да скрие жената, тя да потъне в езика си, за да избликне Другият език. А ако неразвитата (ембрионна) все още смърт в женската утроба е знак за жената, че не е твърде късно и е рано за края - че добре се справя с мъжкия език. Разбира се, рано или късно смъртта щеше да докаже, че не идва сама. И това би станало, когато избликне мъжкият език като някаква бременност и заблуда. Да забравиш чуждия език или да погледнеш своя като чужд - ето как трябва да изглежда смислената смърт. Изпуснатата реплика (от кого?) в края на стихотворението добавя, че „това е най-доброто ми изобретение". Ако това е майчината, женската реплика, тогава смъртта ще се ограничи само до възможност, тя ще се превърне в желание и дори в добро изобретение - функция на знанието, негов придатък. Има вероятност тази реплика да идва и от устата на детето-смърт. Мъжът, „засмукал палеца си между колената" прелива нагоре-надолу и назад-напред езика, който ще употреби законно и неизменно. Ембрионната смърт е едно стремглаво връщане назад в майката; майката не може да поеме детето си, защото по същия начин не може да изостави своята майка. С уговарянето на детето (което не може ли да прибере майка си) от „Оставане в рая" проговаря самият страх от отделянето в собствения интериор - страх от емигрантството в езика. Безмълвието и загубата на апетит („Анорексия") предвещават сигурността на връзката с Великата майка. Трите действащи лица (бабата, майката и девойката) изиграват смело предпоследната (но категорична по своя характер) част от трагикомедията. Бабата = майката в „С отворени очи", но за да сме по-сигурни старата жена не иска да умре, за да не умре и дъщерята. Всъщност, трябва да признаем, че бабата не умира по други причини - тя чака нещо друго. Какво? Разликата във времето очевидно не я безпокои. Тя се нуждае все пак от някаква разлика извън празното пространство, следователно й остава да моделира вътре в езика. Тя продължава да говори. Впрочем, ето че стигнахме до мястото, където жената може винаги да говори. Дори може да пише. Самодокосването, което жената си причинява, от друга страна, я довежда напряко до безмълвието. Малката не иска да яде.¹¹ Ако майка й не спира да се излага на удоволствието, ако баба й никога не е спирала, то девойката все още може всичко. Сега е времето на големия достъп. Започваме с глад, няма да се учим да получаваме каквото и да било, за да не се налага да използваме лакове и червила, за да не се приучваме да си искаме онова, което за нас го гласят. Но от едно момиче всичко може да се очаква...

Последната част от книгата на Миглена Николчина „Асимволия" е опит за ново пренасяне на познатия ни инструментариум по-умело и по-независимо; но не просто пренасяне, а разпръскване сред скалите и дъжда. Да потърсим сред нищетата, после - сред природата. Длъжни сме да изобретим даже собственото си недоволство, ако не ни стига. Мама и баба казват, че било достатъчно.

БЕЛЕЖКИ:

1. Из стихотворението „На пролетния панаир ще ида" на Екатерина Йосифова от „Подозрения", С., 1993 г. [обратно]

2. „Кой се страхува от Елисавета Багряна" от Бойко Пенчев, „Литературен вестник", 8-15 август 1994 г. [обратно]

3. „Асимволия Николчина" от Димитър Камбуров, „Литературен вестник", 28 юни - 4 юли 1995 г. [обратно]

4. Миглена Николчина - „Литературен вестник", 27 юни - 3 юли 1994 г. [обратно]

5. „Каква градина друга, освен тъмнината" - из „Това е градинар на неродените цветя" от „Скръб по Далчев", Миглена Николчина, С., 1993 г. [обратно]

6. Юлия Кръстева - „Юлия Кръстева: полилогичният облог" от Миглена Николчина, сп. „Литературна мисъл", бр. 4, 1993 г., с. 21 [обратно]

7. Миглена Николчина - „ Изгубената територия", сп. „Lettre Internationale", пролет, 1993 г. [обратно]

8. Жак Дерида - „Вавилонските кули", С., 1993 г. ИК „Критика и хуманизъм", с. 29 [обратно]

9. Херодот - „Исторически новели", С, 1982 г., с.123, „Народна култура" [обратно]

10. Миглена Николчина - „Юлия Кръстева: полилогическият облог", сп. „Лит. мисъл", бр. 4, 1993 г.,с.34 [обратно]

11. Какъв ли съвет би дала по въпроса за диетите майка Деметра на дъщеря Персефона? [обратно]

© Десислава Неделчева, 1996
© Издателство LiterNet, 14. 11. 2001
=============================
Публикация във в. "Литературен вестник", 14 - 20. 02. 1996.