Роден сред ширинето на тракийското поле, Яворов е забележителен певец на равнината в култовите стихотворения „На нивата“, „Градушка“, „Май“. Пластико-пространствените решения в тях продължават и доразвиват художествената традиция на Ботевите робско-жетварски картини. Големият майстор на поетическата живопис се разпознава и в импресионистичните морски пейзажи в „Желание“ и „Заточеници“, където менящият се колорит заедно с играта на сенките и светлините сублимират в знаци за трагизма на изгнаническата съдба. Но той е и всепризнат обитател на градските интериори, ако си спомним стихотворенията „Сенки“ и „Една муха се бие във стъклото“. В „Маска“ и „В часа на синята мъгла“ доказва, че са му подвластни урбанистичните пространства, а в „Нощ“, „Демон“, „Песента на човека“ П. Яворов е магът на космичното визионерство. Дори само тези популярни заглавия доказват, че творецът виртуозно употребява поетическото пространство за многопланово разгръщане и уплътняване на своите социални, национални и философско-екзистенциални идеи. Името му обаче почти не се споменава, когато става въпрос за изображението на планината в българската литература, освен когато се цитира регионалноколоритния топоним „леле, моя ти Пирин планино“ в „Хайдушки песни“, редом с другите атрибути на хайдушкото битие. Този многолетен анализаторски пропуск се дължи на абсолютизирането на Яворовия поетическия гений, поради което прозата му постепенно е останала в сянка и малко встрани от окото на литературната критика¹. Сега това е нашият шанс за прочит на един неразработен мотив в грамадата от статии и монографии, посветени на Яворовото творческо дело.

Запознанството и сближаването с Планината, осмислянето й като ново и различно пространство се свързва с най-интензивния и необикновен период от живота на поета - времето на двугодишните му четнически скиталчества из поробената Македония през 1902-1903 г. През този период той спира да пише поезия, както е известно, с изключение на „Хайдушки песни“, посветени на обожавания приятел и апостол на македонската свобода Гоце Делчев. Но това не е безплоден отрязък от творческото време на П. Яворов - освен издаването на хектографските листове „Свобода или смърт“ и събирането на материали за бъдещата проза тогава се напластява, формира и осмисля един нов и величав образ в Яворовата поетическа система - образът на планината. Много скоро той се вербализира в поредната класическа творба - мемоарния цикъл „Хайдушки копнения“, писан и отпечатан от 1904 до 1908 г. С това заглавие Яворов се нарежда сред най-значимите художници на планината в българската литература, а по-точно е да се каже, че с „Хайдушки копнения“ големият творец населява югозападното планинско пространство на България със своя дух и личностно присъствие, завинаги вписва в него мощното си лирично въображение, изпълва го с емоционално напрежение, отдава му философската си глъбинност и го рисува с невероятна живописна естетика. Посредством мемоарния цикъл синът на равнината най-сетне се слива с непознатото, но бленувано отдавна, баладично пространство на легенди, битки, подвизи и саможертви, превръща се в обитател на ботевските героико-трагични висоти и в субект на националноосвободителната история и поезия. Взаимното проникване и вселяване между поета и планината има своя история и своя структура и разкрива може би нови черти от спецификата на таланта, способен непрестанно да се саморазвива и обогатява.

Видяно в композиционен аспект, планинското пространство в „Хайдушки копнения“ не се обособява в неразчленима текстова единица и не е в доминантна позиция спрямо останалите съставки на композиционната цялост. Напротив, ненатрапчиво и пестеливо се вплита в съдържанието на отделните очерци и в архитектониката на цикъла като поредица от фрагменти, идещи да подсилят емоционалните настроения, да подчертаят определени образни или идейни внушения. В крайна сметка обаче от откъслечните фрагменти се наслоява разгърнат многомерен образ със силно въздействие в наратива. Пространството на планината е неразривна и едновременно с това автономна част в структурата на мемоарната книга. Необходимо е да се разчетат измеренията и характеристиките на „планинското“ в поетиката на „Копненията“, защото носят неповторим яворовски отпечатък, имат синтезна функция и разкриват специфично отношение към природните феномени като пътуване към собствената и към всемирната необятност.

Доколкото мемоарният жанр е синтез на субективни и документални начала, авторът се придържа към документалната материя с оглед на нейната историческа значимост. Достоверността на преживяното и видяното е защитена посредством конкретиката на имената и събитията, с поредица от портрети и диалози, с точно фиксиране на географски, ономастични и топически елементи, с реално отражение на политическите, етническите и религиозните конфликти на онази епоха. Но верен на поетическия си инстинкт, Яворов опоетизира не само имена и случки, но и гигантската сцена, върху която се разиграва националната историческа драма. А това са планинските масиви на Осогово, Рила и Пирин, приютили в пазви и рътлини поробените македонски селца. В текста на „Хайдушки копнения“ планинският регион се идентифицира като територия на харамийските приключения, арена на люти битки, на героизъм и саможертва и лобни места на четници и другари. Семантиката на планинското пряко се откроява посредством ономастиката на върхове, реки, пещери и пропасти, като Али ботуш, Демир капия, Капе, Момини кули, Голак, Плачковица и др. Свободното боравене с топонимите е подстъп към сближаването на твореца с планинската поетика, сродяване и припознаване на идентичността на това обособено географско пространство. Страховитото величие и суровата красота на планинските зъбери, върхове и бездни се включва в описанията чрез живописната и пластикоизобразителната техника на Яворов - с графичен щрих е очертан начупеният релеф на панорамните гледки, след туй се нанасят контрастни или хармонични багри. Представа за визуалната мощ на автора, който с естествена лекота рисува и финия нюанс, и огромността на физическите обеми, се разкрива чрез всеки пейзажен етюд на страниците на „Хайдушки копнения“, но може би най-ярко в следния: „Ние достигнахме върха и пред очите ни се откри широката разложка котловина, триъгълник, накъдрен с хиляди малки възвишения. Преградена югозападно от настръхналия насреща ни Пирин, източно - от бледния при западното сияние Доспат, и под нас - от величава Рила, тя ми напомняше море, замръзнало в минута на вълнение. А рядката вечерна мъгла, отразила и черния пирински масив, и белите рилски гърди, покриваше цялата картина с паяжината на тъмнопрозрачно було“². Гледната точка на художника тук е птичият, или по-точно орловият поглед, позволяващ да се обхване едновременно широтата и висотата, хоризонталата и вертикалата на релефа. В цветовата палитра на тази предвечерна панорама преобладават графичните контрасти, черното и бялото, преливащи в бледни или тъмнопрозрачни нюанси. Точно менливите багри разчупват застиналата пластика на земните гънки и възвишения, а в пресичащите се очертания на ниски и високи топоси, в плъзгането на „сенките на облаците“ върху планинските хребети П. Яворов пресъздава раздвижения, изменчив силует на планината. В гигантския барелеф с непрестанно променящи се цветове, обгърнат от прозрачното було на вечерна мъгла, от буреносни облаци или от млечното сияние на месеца, се оглеждат капризите на космическата динамика, но и нещо много повече от това. Текстът на „Хайдушки копнения“ сякаш е експериментално поле, в което се изпробва импресионистичната живописна техника, стремяща се да улови в словеса причудливата игра на сенките и светлините, на полутонове и нюанси, възсъздавайки специфично яворовския „прозирен мрак“. Всеки, който проследи пейзажните импликации в тъканта на мемоарите, ще забележи промяната в живописната му естетика - вместо ясно очертания колорит на равнината с нейните зелени или златни багри, цъфнали пролетни храсти или унили есенни тоналности, тук поетът борави с друга гама от цветове, характерни за новата физическа реалност. С изчистеното изящество на студените тонове - бяло, черно, синкаво, сребристо, златно - се претворява строгата красота на този различен микрокосмос, с който поетът се сродява не по-малко, отколкото с жарките багри на равнината. Напротив, величавата пространственост и мултиобразност на планините трайно обсебва неговата чувствителност и въображение и захранва по-късно визионерските мащаби във философско-психологическата му лирика, в творби като „Угасна слънце“, „Към върха“, „Самота“, „Ледена стена“ и пр.

Към това се прибавят и гласовете на планината, неспирно звучащата природна реч. Във всеки от тези откъси Яворов одухотворява природното пространство, като го съживява посредством звуците, упоменати като сегмент от неговите „копнения“. Където и да се намира, поетът харамия може би единствен сред другите непрестанно чува гласовете на планината. Дали ще е „тъжният ропот на оковани в лед потоци“, „стенанието на усоите, сякаш погребална песен за света“, „унилото виене на вълка“, хрущенето на снега, „глух клокот на река“ или „тъжовнте напеви на гората“, дали е глухата тишина на самотията или „сребърната роса на славееви трели“, или буйното шуртене на водите - той непрестанно слуша диханието и говоренето на дивата природа и в душата му отзвучава нейната велика симфония. Може да се каже, че Яворовото харамийско приключение в планините е съпроводено с многогласен мелодичен фон. Мощното полифонично звучене е част от спецификата на планинската природа, но освен това изпълнява естетическа функция - естетизира и опоетизира историята на една борба, обгръщайки я с носталгична и бунтовна песенност. Тя извира еднакво от лоното на Естеството и от духа на поета.

Музиката на природното обаче не е самоцелна в поетиката на „Хайдушките копнения“ - тя отпраща към друга важна особеност на авторовото световъзприятие - свързването на човешкото с природното. Тяхната онтологична слятост намира художествен израз не само в лириката, но и в прозата на Яворов. Дълбинното вчувстване в живеенето на планината се разгръща в много посоки - поетът усеща могъщия пулс на гранитната твърд, духът му е пронизан от хладната прелест на този девствен свят. Но не само дивият свят му отдава скритите си тайни - и творецът му отдава своите мисли и въжделения, очовечава го и го антропофицира както никой друг в българската литература. Този процес е дотолкова опредметен, че планината придобива форми и атрибути на човешкостта. Така в текста се появяват разнообразни по строеж антропоморфни конструкции - „реката надува със стенанията си земните гърди“, а „стихиите са изтърбушили „корема“ на пещерата Капе, върховете имат „глави и чела“, планинската пазва става нарицателна метонимия, облаците тичат стремглаво, заледени борики викат зверовете и пр. Очевидно очовечаването на планината се осъществява в две посоки - от една страна са обозначени нейните „органни, физиологични“ съставки и двигателни действия, а от друга - вменяват й се психични реакции. Някои термини дори внасят индекса на социалното в живота на планината - пример в това отношение е синтактичната конструкция „Тълпа бели върхове дигат чела един през други, сякаш да надзърнат по-харно в това небе“... - тълпата е белег на социалност и само хората от човешкото множество могат да надзъртат един през друг, търсейки по-добра позиция. Струва ми се, че антропоморфията в текста на „Хайдушки копнения“ има по-глъбинна функция от елементарно естетическата - тя има общо с несъзнаваните и съзнаваните страхове на аза, свързана е с екзистенциалните подмолия на човека. Потискани и потулвани, страховете се проявяват във въпросите, които си задава азът, например: „Кои са те, къде отиват и защо ме влачат?“, но те не са обект на това изследване. Потопен в суровия свят на ледовете и снеговете, гонен от потерите на врага и от диви зверове „хищни вълци и чакали“, както неведнъж се споменава - усещащ смразяващия дъх на смъртта по петите си ежечасно, човекът чувства нужда да се слее с природата, да я омилостиви и да я смали до разбираеми човешки размери, за да види в нея приятел и съучастник на своите въжделения. Изпълнен е с несъзнавано желание да превърне планината в закрилящо убежище, в съпричастно и родствено създание, а не да приеме, че тя е ням и бездушен свидетел на човешките борби, страдания и суетност.

Освен с физиологични и социални характеристики образът на планината е натоварен и с чисто психични компоненти. Според Яворовите „Хайдушки копнения“ планината е мислещо и чувстващо същество, обладаващо различни психични състояния. Специфичният психичен статус на планинската поетика се натрупва в поредица от психоними и синтагми, психичните означения са вградени дори във фонемните групи - така например небесата се мръщят или са умислени, или се снишават в тревожно дебнене; луната е ту безучастно усмихната, ту разтяга предателска усмивка; усоите подемат стенание; чува се глух стон, далечно ехо от виене на вълк; ропотът на потоците е тъжен, реката стене; напевът на гората е тъжен, вечерният зефир въздъхва, слънцето е обърнало гръб на земята, пещерното ехо е нервозно, а цялата природа е притаила дъх заедно с комитите. Стенание, стон, дебнене, тъжовност, ропот, оплакване, снишаване, въздъхване, притаяване, предателско ехидство и нервозност са психични реакции на живо, чувствително същество. Но то е такова в умонастроението и в душевните нагласи на твореца. Тоталното психологизиране извежда планинската природа от чисто географските й функции и я превръща в познатия символистичен „пейзаж на душата“. Не би трябвало да прозвучи неочаквано, че П. Яворов се доближава до поетиката на символизма още през 1902-1903 г., по време на четническите си скиталчества.

Два са пасажите в „Хайдушки копнения“, запечатали есктатични мигове на общение на аза с космичната необятност. Именно сред чистите природни субстанции, а не в урбанистичните ъгли и затворени обиталища поетът изживява величието и трагизма на свръхважни екзистенциални категории, каквито са самотата и смъртта. Покъртително е това описание на екстаза върху скалистия планински връх, когато душата напуска плътта, за да се потопи в „горко уединение“. „И сякаш увиснал между небето и земята, аз чувствах своето усамотение като частица от самотията на въздушната пустиня. Подир минута при налетелите мъгли тая велика самота се гърчеше като душата ми сама в себе си и плачеше с град-сълзи сама над себе си. И тия сълзи, струваше ми се, бяха същевременно и мои.“ Етюдът изобразява мига на осъзнаване на Самотията на великия Космос като всеобщ битиен жребий. На тази планинска висота хоризонтите и далнините се разтварят и азът осъзнава космичното като мярка на собствената си идентичност³. Изчезват границите между вътрешни и външни пространства, чистата душевна еманация се откъсва от земната твърд и се слива с необятността на ефира. На лексикално-сементично равнище философската догадка и усетът за преливане и взаимност между човека и космоса се проявяват в един от двоичните образи на Яворов - „град-сълзи“, съчетаващ психични и физични компоненти като израз на съобщността. Освободен от земната си черупка, Духът е проникнал в космичната мистерия, а тайните гласове на Всемира свободно проникват в дълбините на Аза и не се знае кой кого екзистира в диалога на самотите - самотата и плачът на душата ли се вселяват в просторите на мирозданието или обратно - космичната бездънна самотност и велико мълчание проникват в блуждаещия дух на поета, за да запишат там профетическите строфи на „Маска“, „Демон“, „Песента на човека“. В минутите на върховно усамотение, сам между планинските гиганти и навъсените небеса, П. Яворов открива нови, глъбинни измерения на свързаност и детерминация между света и човека.

Сублимното изживяване се повтаря при опасното сближаване със смъртта в трескавите видения на Яворовото „будно сънуване“. Описанието на съня в „Копненията“ е в пряка връзка с фолклорните навеи от цикъла „Хайдушки песни“ (ІV песен), но подсеща и за класическа културна инвенция от прочутото стихотворение на Лермонтов „Сон“ по корелацията сън - смърт, еднаквия планински декор, позата на ранения: „Ранен в гърдите, аз лежа под шарената сянка на млади буки“, „Кръв ме облива, болки ме пронизват“. Но тя изглежда също като несъзнавано предчувствие-прокоба, пробляснала за миг в пространствата на Хипноса, като чернова на бъдния житиен трагизъм на автора.

Умаляването и приобщаването на обемите на планината към човешкото се постига и чрез обратна художествена трансформация - човешкото се зооинтерпретира, човекът се съ-поставя и се разтваря в този суров свят, приемайки терариумни образи и свойства. Примерите в това отношение са от очерците „Към границата“ и „Едно сражение“: „А ние, шепа хора, пръснати като мухи по снега, кретаме подир своята амбиция или детинска чиста любов, подир своята ветреност или животински дива омраза - или вълчешки изгладнял стомах.“ Животинското тук се разгръща в три вариации с различна морфология. Разнищвайки тъмните зони на човешката психика, поетът не пропуска да забележи как суровите условия импулсират първични нагони, еднакви за животното и за човека. Освирепял от глад или изправен пред гибелта, индивидът черпи сили от архетиповата памет на своята природа и се отъждествява със стихиите на заобикалящата го пустош. Дори пряко физиологично, а не символично, авторът наблюдава надигането на първичното у самия себе си, когато се озовава пред лицето на смъртта: „И животното, властно и грозно в своето ужасение, въстана у мене со всичка сила“ - пише той в „Едно сражение“. В този порядък е изобразен и пропадналият в снежна пропаст дядо Петър от Драмско, който „мяука като коте“ и прилича на „омекнал гущер“ след това. Ако човекът овладява планината физически и духовно, то в определени моменти тя го подчинява и обсебва на друго, ниско равнище - разголва скрития му архаичен образ, сравним с тварите, които я населяват. Така той става неин син или същество, движено от изначалните природни закони, а не от моралните норми на социалното общежитие. В приключенията из планините Яворов осъзнава човешкото тяло като антропокосмос, пазещ спомен за първичния живот на съществото, и достига до познание за архетиповите зависимости в поведенческите рефлекси на човека. В този текст специално ще отбележа една от метафоричните визии за хората, „разпръснати като мухи по снега“, която се среща и по друг повод (когато Яворов гръмва върху коджабашията, сякаш „да смаже забръмчала върху стъклото муха“. В първия случай се визира физическата нищожност на човешките фигури върху гигантската планинска гръд, а във втория - духовното нищожество на роба. Но и двата случая са отработване и натрупване на смисли, постъпателно движение към многозначния символ, който по-късно се появява в лирическия етюд „Една муха се бие във стъклото“, сублимирал в себе си безутешни питания за участта на човека и смисъла на битието.

Друга тропова фигура, свързана с образа на Гоце Делчев, отново доказва, че склонността на Яворов към символизация на душевните състояния се поражда не в града, не от ровене в книгите, не и във Франция, а много по-рано - сред скалите край с. Кърчово. От тези дни е споменът за един от моментите на духовно проникновение на поета спрямо великия син на Македония: „Но в кърчовските скали Гоце бе отпуснал глава надоле, блед като мъртвец при желтото сияние на слънцето, което захождаше вече. Аз гледах душата на тоя човек - душа закалена в бурите на живота - гледах я да се вие като обгорена змия“⁴. Мигът, запечатан в рамките на това ритмизирано изречение, е колкото реален, толкова и екзистенциален, а изразните средства са предвещание за бъдната естетика. Смисловите акценти са не върху образа, а върху душата, колоритът е туширан, дори умъртвен. Чрез хармонизиране на бледността на лицето и „желтината“ на слънцето природното се привежда към човешкото, а не обратно. Покрусената душа на Гоце се вие от мъка „като обгорена змия“, но змията е многозначещ символ, свързан с народните поверия, с митологичните вярвания, с библейската легенда⁵. Може да е реминисценция на различни древни символики - на змийския страх от огъня, на змията стопанин или на змията, свързваща живота и смъртта. Коя от тези семантични линии се актуализира в Яворовото видение, е трудно да се каже, но очевидно е, че тя се отнася до стилизация на праисторически представи, в които човешкото се изразява чрез животинското, а това вече е подстъп към изразната система на модерността.

От мъртвешката желтина на образите, мъртвеещата душа и предсмъртния животински гърч, съединяващи реално, митологично, екзистенциално и метафорично през 1903 г., следва да се извърши сложна естетическа метаморфоза, за да се стигне до многопластовата символика в стихотворението „Посвещение“ (1906), където същите образи, натоварени с друг смисъл, се претворяват отново в стиховете - „змия, коварно мила, желтоока /... и гина аз в прегръдката ти властна“⁶.

В страниците на „Хайдушки копнения“ се откриват множество транстекстуални връзки, свързващи мемоарния текст с индивидуалистичната поезия, така че няма минаване по моста на декадентството, а непрекъснато търсене на творческата самоличност и на естетическата уникалност - още преди погрома на Илинденското въстание, още през 1902-1903 г. Би следвало да приемем тогава, че времето на взаимодействие между харамията и планината е време на настройка за следващите лирико-философски открития.

Едно от интересните хрумвания в строежа на мемоарната композиция и в изграждането на образа на планината е въводът на историчността като нейна характеристика. Това не е оригинално откритие на Яворов, а е отглас от българската митопоетическа традиция, едно от многобройните доказателства за пряка връзка с Ботевия поетически космос, а оттам и с историко-фолклорния светоглед⁷. В очерка „Невесел край“ сам Яворов директно упоменава тази връзка, набелязва конкретните мотиви, като започва от поетизираното име на планината - „Ирин Пирин“. След краткото представяне иде ред на оригиналната интерпретация, пак в духа на ботевско-хайдушката традиция. Но никой преди него не е могъл да свърже в съвършен синтез модерното и традиционното. Чрез многопланово стилизиране образът на Пирин израства едновременно монументален, митологизиран и персонифициран. Тези толкова различни изобразителни подходи се сумират в едно-единствено изображение - „Всякога изпъкваше той пред очите ми като някой стар хайдутин, огърнат в своята тъмна гуня, нахлупил рошав калпак над сключени вежди и приседнал на засада. Блазе томува, който се е простил с мило и драго, за да се халоса там под сянката на бащинско крило. Страшен е той като вълка, който вие нощем из тъмни усои - волен е неговият дух като орела, който се издига над шеметни белоглави чуки“. Легендарният Пирин е познатият хайдушки закрилник, той е волно пространство, разпънато по вертикала между тъмни усои и белоглави чуки. Той носи силата на митологичните животински персонажи, символизиращи страховитост, мощ и свобода. Дотук многобройните митопоетически цитирания въвеждат описанието в традиционните рамки на големия историко-поетически сюжет между планината и народността. Но когато двата образа се обединяват в едно и си разменят свойства, когато хайдушкото се уголемява и хиперболизира до гигантските мерки на природното, а природното става човешки осезаемо и живо, със своя фигура, лице, поза, облекло, тогава се ражда антропософията, която е елемент от поетиката на модернизма. Олицетвореният образ на Пирин изпъква като монументален сфинкс - страховито божество, застанало на страж на борещата се родина. По яворовски многосложно в едно се сливат физически, духовни и символически мащаби - легендарната митология, духът на етноса и мощта на българската природа еднопосочно възвеличават героическата линия в историческия живот на нацията. Новото, което поетът привняся в познатата националномитологична сфера, е актуализирането на древните художествени практики, каквито са обожествяването и персонифицирането на неживите феномени. Тук планината не само приглася и „пее хайдушка песен“, тя е грандиозният монумент на героичното, самият безсмъртен и „страшен хайдутин“ и вечно живият и притаен мъченик на българската свобода.

Чрез одухотворяването на планинската природа П. Яворов изразява не само героиката на борбата за свобода, но и трагизма на робството. Първият, цитиран най-горе, импресионистичен пейзаж на Разлога, където се събират трите планини - Рила, Пирин и Родопите, има неочаквано продължение и завършва така: „Аз посочих на Делчева, изправен до мене: „Виж, Македония ни посреща в траур!“. В основата на този събирателен образ стои естественият природен акт - вечерната мъгла, която според поета „покрива и черния пирински масив, и белите рилски гърди с тъмнопрозрачно було“. Ето как живописният фон, издържан в мрачната гама на свечеряването, се трансформира в грандиозен символ - превръща се в гигантски траурен воал, заметнат върху скръбното лице на Македония, и така прераства в обобщение за трагизма на робската участ. Не харамията, не мемоаристът, а единствено поетът е в състояние да разчете космичните явления като знаци на националноисторическото битие. Само той може да сведе в общ смислов порядък типологично оразличени категории, понеже проецира върху света субективните си интенции, специално настроени да дирят и изразяват трагичността на битието.

Но освен съзвучия и съпричастия в отношенията между човешкото и природното поетът назовава и граничната непреодолимост между тях. Тъй дълбоко е надникнал в материйната и духовната несъпоставимост на двата феномена, че остава изпълнен със страхопочитание към мистерията на планината. Неведнъж в очерците повествователският аз изтръпва стъписан пред енигматичната й вечност и чудовищна мощ. За да я изрази, той изтръгва от въображението си шеметни хиперболи - напр. Витоша е видяна като „великански гроб на векове и поколения“, а отворът на пещерата Капе е „бездънна паст на някое гигантско чудовище“. Усещането за мистичност и чудовищност на заобикалящите планински силуети особено силно се проявява при бягството от турската потеря край Голешово. „Аз се почувствах залюлян в пространството, населено от хиляди чудовища, навалили върху мене.“ Зад паниката и стъписването на тези психологически моменти стои набор от смисли, далеч надхвърлящи обективните значения на едно географско пространство. Най-напред това е представата за физическата подчиненост на човешкото спрямо планината. Срещу човешката маломерност, слабост и уязвимост стои нещо гигантско, заплашително и непоклатимо. Срещу преходността и обречеността на човека се възправя вечността на масива, роден от космичен гърч, от незрима сила; срещу обикновеното и нормалното - потискащата грандиозност на безкрайните планински вериги. Оказва се, че въоръжената харамийска самонадеяност и юнашкото самочувствие Яворов оставя за простодушните си четници и другари, за примитивен лидер като Яне Сандански. Докато той инстинктивно се прекланя пред мистичната мощ на Планината, изпълнен със страхопочитание пред великанската й ярост и пред гигантската й родилна утроба. Наблюдава се интересен контраобрат във възприемането и изживяването на планинското - предишната наслада и екстатичност се сменят от състояние на агорафобия, от неосъзнат праисторически страх, запечатан в паметта на клетката. В отношението към планината като към чудовищност се разчитат отгласи от древните религиозни култове и мистерии. Към сложната диалектика на образа се прибавят активирани архетипови съдържания - обожествяване и отъждествяване с Космическата планина; свещеният център на света; „пъпът на земята, където започва Сътворението; връзката между Небето и Земята; Върхът на Вселената и пр.⁸ В екстремни ситуации тези древни семантики възкръсват в психичното имаго като представа за страховита „чудовищност“, пробудени от психичната тревожност и свръхчувствителност на повествователя. Отгласите от праисторичното чувстване се съчетават обаче с интелектуалното смирение на модерния човек пред великото лоно на живота, с осъзнато отстъпление пред тайнствата на заобикалящия свят. Известно е, че философските нагласи на автора изключват еднозначните измерения и едностранчивите представи за света. Безграничният му дух и интелект овладяват висотите и възмогванията на планинското, но се спускат и в мрачините, вглеждат се с ужас в неовладяната сила на това великанско пространство. Изпитанията и страданията на харамийството разширяват диапазона на поетовата личност, а тя от своя страна реализира натрупания жизнен опит, като умопостига дълбинните измерения на битийното.

От всичко казано дотук се вижда, че в поетиката на П. Яворов планината е многомерно, сложно и динамично пространство, съчетание на живописно-образна пластика и звукова реалност, космическа география и историческа арена, духовна безбрежност, екзистенциално поле и митологичен първообраз. Имаме основание да мислим, че неговият дух, живот и творчество в по-нататъшния му път не само са свързани, но са и обусловени от завладяващия спомен за неотразимото величие на югозападните български планини и ненапразно натам е отправена последната му мисъл преди смъртта - към Македония.

Ето защо мемоарната книга „Хайдушки копнения“ не стои встрани, нито отдалечено от Яворовата поезия, а, напротив - и тя, подобно на планината, е лоно, в което са заченати зародишите на темите, образите и прозренията, бъдещите естетически и философски открития на гениалния поет и харамия на българската литература.

БЕЛЕЖКИ:

1. Василев, Й. Прозата на Яворов през погледа на критиката. // Яворов - раздвоеният и единният. София, 1980, с. 207-232. [обратно]

2. Яворов, П. Събрани съчинения. Т. ІІ. Хайдушки копнения. Към границата. София, 1977, с. 89. [обратно]

3. Вж. Башлар, Г. Поетика на пространството. Съкровената необятност. София, 1988, с. 206-233. [обратно]

4. Яворов, П. Хайдушки копнения. С Гоце..., с. 153. [обратно]

5. Георгиева, Ив. Българска народна митология. София, 1983. [обратно]

6. Яворов, П. Събрани съчинения. Т. ІІ. София, 1977, с. 131. [обратно]

7. Неделчев, М. Ботевата поезия и историческият живот на мотивите в лириката. // Хр. Ботев. Нови изследвания. София, 1990, с. 304-326. [обратно]

8. Елиаде, М. Символика на центъра. Образи и символи. София, б.г., с. 40. [обратно]

© Цвета Трифонова
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2004, № 1
© Електронно списание LiterNet, 09.04.2004, № 4 (53)

Други публикации:
Български език и литература, 2004, № 1.