Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ГЕОРГИ МАРКОВ И "КОМУНИСТИ" - ПЪТЯТ КЪМ "ЗАДОЧНИ РЕПОРТАЖИ"

Цвета Трифонова

web

Мълчанието е заговор също

Присъствах на двете примиери на книгата "Убийте скитник", последвани от награждаване на автора Хр. Христов с приза "Черноризец Храбър". Този млад журналист извърши истински подвиг и съвсем справедливо се превърна в главния герой на сагата "Георги Марков". Той прояви невероятна упоритост и чувство за дълг и успя донякъде да измие оцапаното лице на държавата ни пред света. На почти 1000 страници е събрал всичко за подготовката и извършването на убийството, за прикриването на престъплението и последващото изравяне на цялата история. По този повод прегледах публикуваното за писателя Георги Марков в различни електронни и информационни източници - гугъл, уикипедия, знам.бг, в пресата и в специализираната библиография - навсякъде основната тема е само една - убийството на Марков и престъплението на бившите служби на ДС. И никъде нищо за неговия живот и неговото творчество, за личността, за мислите и таланта му. Само смърт, болка и гняв витае из неговото пространство, а то категорично не се състои само от негативизми.

С редки изключения1 през годините след 1989 не се написа почти нищо за литературното наследство на Георги Марков, за значението на безподобните "Задочни репортажи за България" в обществения и културен живот на страната през втората половина на ХХ век. Цената на тази книга е твърде висока, платена е с цената на един човешки живот - ни повече, ни по-малко. По своята значимост и страстта, с която са създавани, по въздействието им върху морала и духовността на българското общество "Репортажите" са една от съдбовните книги на България. Смятам, че се родее с култовите заглавия на националната литература - мястото й е редом до "История славянобългарская "и "Под игото", до "Записки по българските въстания" и "Строителите на съвременна България." Непосредствено до тях се нарежда и никой не ще успее да я смъкне от високия исторически пиедестал дори след векове. Подобно на великите възрожденци Г. Марков се опита със слово да преобърне психологията на нацията, като й вдъхне гражданска смелост и непоносимост спрямо робството, да разобличи демагогията на политическата каста, вадейки на показ бруталните методи на тоталитарната диктатура. Искаше да пробуди у българина приспания инстинкт за свобода. Но не само репортажите, а и пиесите, новелите и разказите на Г. Марков имат свое видно място в развоя на българската литература през 60-те години. Нещо повече, някои от тях отдавна са намерили място в световната литературна лавица - напр. новелите "Жените на Варшава", "Портрет на моя двойник" и пиесата "Архангел Михаил". Но няма и досега българска дисертация2 или монография върху тях. Името му не фигурира в историите на българския театър, нито в учебниците по история на българската литература, не се преподава в средното училище, нито в университетите, не се е чуло да прозвучи и в някоя от многобройните научни конференции. Книгите му нямат посмъртни издания, а това, което е излязло след 1990 г. - няколко заглавия само - е правено като че ли в нелегалност, крадешком и набързо - и е под всякаква критика3. Какво всъщност чака културната и научната общности, доколкото има общности в България? Дали пък не специално разрешение и от кого ли? Кой е този, който отново се е изправил като берлинска стена срещу завръщането на Г. Марков в националната култура? Срещу пребъдването не на неговата смърт, а на неговото дело в паметта на младите българи, които даже няма откъде да прочетат творбите му. След цялата шумотевица, фокусирана единствено и само около убийството и гибелта му, остана ми утайка от мъчително чувство за вина и тревожност - че съм част от народността, отровила и убила един от своите най-значими синове, но и нехайно забравила книгите му. Чувствам, че нещо не е както трябва - искат да го мислим единствено и само като мъртъв, като избледнял далечен спомен, докато би трябвало да го четем и да го съживяваме всекидневно4. Мълчанието също е заговор за убийство, по-страшно и от физическото дори. Цели да заличи делото му, да унищожи спомена за него в паметта на нацията, да се забравят думите и заглавията, зовящи българина към свобода и достойнство. Георги Марков ни е нужен какъвто е бил приживе - талантлив писател, доблестен интелектуалец, мъж смел и честен до неправдоподобност, а той е такъв в написанато и завещаното от него.

И тревожейки се от тази едностранчивост и апатия, виждам се принудена, без да съм специалист по тази материя и съзнавайки при това недостатъчната си подготовка, да се заема с темата. Поне отнякъде да започна, та дано да предизвикам най-малкото отрицателна критика, несъгласия поне или някаква полемика. Да тръгне най-сетне дебатът за ролята на това безценно творчество и един ден то да се завърне в руслото на българската духовност. Едва тогава ще се състои истинското завръщане на Георги Марков в родината. Защото досега, 17 години след "промяната", той си остава сиротен, изоставен и забравен там, в далечното гробище на Уитчърч в графство Дорсет (Англия). И там ще си остане вовеки, далеч от родната земя, която толкова силно е обичал, но нали духът му продължава да витае тук, в подножието на Витоша, все тъй неразбран и самотен, спотаен в забравените книги, захвърлени в затънтени прашни депа5. Затова се заемам с произведението, което е най-близко до моята специалност "литературна документалистика", а това е пиесата му "Комунисти" - маркирана творба не само в творчеството, но и в жизнения дял на писателя.

 

Поръчката

В прекия смисъл на думата това е поръчкова пиеса - създадена е в изпълнение на политическа поръчка от най-висшата партийна инстанция. Тази история е разказана от самия Г. Марков в "Задочни репортажи": "По идея най-отгоре Комитетът за изкуство и култура реши да възложи на трима от най-добрите драматурзи написването на документална пиеса в три части за историята и борбите на БКП от основаването й до 9.ІХ.1944 г. Един от тримата бях аз и на мен се падна т.нар. антифашистки период, тоест времето на войната." (Марков 1990а: 49).

През 1993 г. биографията на пиесата е представена и от журналистката Ели Янкова, подготвила специална страница за "Комунисти" във в. Демокрация (Ахрянов 1993: 10), след това същият материал е използван в книгата на Хр. Христов, затова само ще маркирам вече написаното като въведение в моята тема. Поводът е честването на 25-тата годишнина от комунистическия преврат на 9.ІХ.44 г., титулуван тогава като най-светла историческа дата и с фалшивата формула "всенародна социалистическа революция". Задачата, поставена на писателя, е доста отговорна, защото освен юбилейна, тя е политическа и компенсаторна. След 25 години "съветски експерименти" и сътресения в икономиката и в бита на българите, партията "ръководителка" усеща въпиюща нужда отново и отново да бъде посочвана пред очите на обществото като героична, храбра и единствена сила, която се е жертвала за народа. Тя непрестанно иска да припомня, че обладава изконни права да управлява и да властва над живота на всеки поданик, защото с кръв и със жертви била заслужила властта. Целта на режисираните празненства и спектакли е да се укрепи и освежи увяхналия мит за изумителната твърдост на падналите "герои" пред лицето на смъртта, за фанатичната им преданост към комунистическата идея. Идеологическите ментори се надяват, че зад фанфарната прослава на имената-икони някак си ще се прикрие крахът на идеологията и насилническата физиономия на диктатурата. Върхушка от властолюбци иска до безкрай да черпи от енергията и от кръвта на мита "за борбата", за да се легитимира и управлява "хиляда години", както се и заканваше. Престижно за партията е, ако разполага с естетския и светския блясък на един нашумял творец и може да си послужи с него в удобен момент. Затова снабдява писателя, галеник на властта дотогава, с разрешения и пропуски, осигурява му пълен достъп до секретните полицейски архиви, недостъпни за обикновения гражданин и досега (Христов 2005: 119-137). Властниците са били сигурни, че успешно и окончателно са купили съвестта и поробили свободния дух на твореца с щедрите си поръчки и хонорари за неговите книги, сценарии и филми. Той вече е привлечен като съсценарист на скъпоплатения телевизионен сериал "На всеки километър". Написал е 800 страници за тази екшън "епопея", определена от него като "криминално-приключенски коктейли", но сам признава, че е направил "един компромис, който дълго ще ми тежи на съвестта" (Марков 1999б: 30). В крайна сметка и този "танц" на писателя с властта се проваля (Марков 1999а: 26). Но в телевизионните серийки на воля се вихри фантазията и фантасмагорията, те са част от безцеремонно раздуваната "легенда" за партизанското движение и засечка там не се получава. "Засечката и "грешката" се случват по-късно, когато творецът застава очи в очи със святата истинност на документа. Когато за пръв път се среща със съкрушените прощални писма на обречените комунисти, написани със собствената им ръка и почерк, и когато го ослепява автентиката на документалната визия.

Пиесата се ражда след половингодишен труд над архивните материали. След като е готова през 1969 г., върху нея започва работа артистичният колектив на театър "Сълза и смях" начело с големия артист и театрален директор Иван Кондов, но както е известно, спектакълът си остава на ниво "генерална репетиция". Реакциите на идеологическите "фюрери", както ги нарича Марков, следящи изкъсо подготовката на спектакъла, са рязко отрицателни. Представлението е спряно от тези, които са го поръчали. Излъгани и разярени, те инкриминират текста, отказват му място не само в театъра, но и изобщо в художествената ни култура. Слава богу, че е останало едно копие от програмата, за да се знаят поне имената на артистите, които са работили по спектакъла (Марков 1999а: 21). След четвъртата поред инкриминация на негова пиеса, авторът завинаги напуска "сцената" (Аз бях той 1999: 12). Заминава за чужбински страни, за да не се завърне никога. Творбата му притежава единствено статут на текст и само така може да се разглежда. Но за щастие притежава богата междинна зона, наситена със социокултурни събития, и прилежаща епитекстова формация (репортажи, писма, спомени, интервюта, свързани с автора и пиесата). Но за 37 години оттогава няма нито един критически отзив и в този смисъл тя и досега е извън историята на българската литература. Смисълът на настоящия опит е да се направи малка стъпка към имагинерното време, когато тази, натоварена с двусмисленост, драма за българското битие ще оживее отново на сцена и ще получи шанс за среща със зрителя, за когото е била предназначена.

 

Жанрови решения

Няма съмнение, че след като се е запознал обстойно с досиетата на 18 комунистически функционери, писателят е решил да изостави идеята за създаване на театрална фикция - видял е, че истинската житейска трагедия е много по-вълнуваща и монументална, отколкото която й да е съчинена конструкция. Неговата нестандартната мисъл и разкрепостеният му дух по принцип се съпротивляват на соцреалистическия канон и на политическата митология, което е видно и от предишните му произведения6. Г. Марков избира жанр, подходящ за случая - документалната драма. През 60-те години чрез включване на документалността в изкуството някои творци правят опит да отворят малка пролука извън догмите на соцреализма. Историческата документалистика е тази възможност да се изговори, макар под сурдинка, асоциативно или с езоповски език, истината за процесите, течащи в действителността. Тогава не само той, но цяла плеяда от млади автори се захващат за този процеп между цензурата и свободата и успяват да създадат заглавия с трайно присъствие в родната драматургия - Никола Русев ("Старчето и стрелата"), Стефан Гечев ("Процесът за изчезването на тялото на Иисус"), Стефан Цанев ("Процесът против богомилите"), Блага Димитрова ("Богомилката"), Константин Павлов ("Древна трагедия"), Иван Радоев ("Червено и кафяво") и др. В творбите им се интерпретират събития от историята, но изговорени с двусмислен театрален език, който налага алегорично тълкуване и асоциативно свързване на темите с актуални политически казуси.

Създател на жанровия модел "документална драма" е немският драматург Ервин Пискатор с пиесата си "Въпреки всичко това" през 20-30-те г.на ХХ в., когато в Германия избухват остри класови сблъсъци. Структурата на този театрален жанр е подходяща за политически и агитационни акции, при нея се разчита не само на документалния текст, но и на широките възможности на мултимедията - освен законови актове и разпоредби, в текста се втъкават епизоди от документалното кино, пресата, фотографията, агитационни позиви и листовки (Пискатор 1934). Най-често се избира формата на процес или анкета, в които се разгръща идеологически дебат между антагонистични полюси. Според П. Павис "документалният театър използва като текст само автентични източници, подбрани и поставени в съответствие със социалнополитическата теза на автора" (Павис 2002 ). В естетиката на тази сценична форма трагичното по правило е вдъхновено от реално случващи се съвременни или исторически събития, а не от вътрешни психически драми или конфликти на личностна основа. Документалната драма обезателно се историзира, понеже е съотнесена към общности, класи и идеологии, към мащабни колизии и глобални събития.

През 50-60-те г. документалният театър продължава да се развива и усъвършенства под влиянието на Бертолт Брехт, създава се театрално течение, повлияно от неговата драматургия и от теоретическите му виждания7 - т.нар. епически театър, утвърден и от автори като Г. Брюхнер ("Смъртта на Дантон"), П. Вайс ("Троцки в изгнание"); Марат ("Сад"), Кипхарт ("Делото Опенхаймер") и мн. др.

Г. Марков тръгва по следите на Брехтовата естетика - заимства елементи и техники от нейния арсенал: напр. директно общуване с театралната зала (директорът на театъра обявява повода и сюжета, четците на документите), въртяща се сцена, изобилието от цитати и документални артефакти, колажирани в текста. Също така "dramatis personae" - списъкът на драматичните персонажи е представен не от лични, а от нарицателни имена и номера, което също е фигура на модерната театрална естетика и се нарича "антономаза". Тя има определени функции - носи богати социални и символни значения, в случая обозначава социалната и политическа идентификация на персонажите и е отказ от персоналност. Героите са представители на една институция или доктрина, а не представляват самите себе си.

Но структуралният избор на автора в този случай - отказът от имената на загиналите комунисти, подсказва, че "борците" са били само "редници". Макар посмъртно увенчани като партийни икони, видните функционери на БКП Антон Иванов, Йордан Лютибродски, Адалберт Антонов, Леон Таджер, Боян Чонос, Мара Петлякова, Н. Вапцаров (Христов 2005: гл. III. Приложения) и пр. в пиесата се появяват като манипулирани "бройки" в безименната редица на изпълнителите. Те нищо не ръководят и не нареждат, а се подреждат един след друг на гилотината по волята на скрит безмилостен кукловод.

Г. Марков привидно се придържа към поръчковата схема - да изобрази "масов комунистически героизъм", но в крайна сметка не успява или което е по-верно - съзнателно я разрушава. Предстои да видим механизмите, по които става редукцията на зададената тема и как идейната патетика се преобразява в морална дилема. На първо място структуралният строеж на "Комунисти" стои далеч от класическия театрален диегезис. Тук композицията се гради от еднотипни епизоди, тя е монтаж от повтарящи се фрагменти. Между вариациите на действието и номерираните персонажи няма фабулна връзка, обединяващото помежду им са модалностите на идеологията и фанатизма. Използван е принципът на театралната изотопия - чрез множественост и повторяемост на сходните компоненти, чрез еднаквата тоналност на образите и словата се гради представа за свързаност между тях. В сценарното се редуват пулсациите на едно и също действие, нови събития няма, напр. деветкратните сцени на разстрела в крайна сметка са парадигми на една ужасяваща идеологема - "геройска смърт". Сюжетът на "Комунисти" се уплътнява от варианти на същото, но единството се удържа и от наличието на постоянни участници - началникът на ДС, агентите, четците, също от изчистената до праволинейност фабула - разпит, присъди, прощални думи, разстрел. Участва също и непроменящото се сценографско пространство, описано в авторските ремарки и по-късно сполучливо реализирано от художника Ангел Ахрянов (1993: 10).

Авторът привидно се отдръпва и дистанцира от действието - оставя архивите и протоколите да говорят, но това не означава, че той изобщо отсъства. Защото изборът на жанра е позиция, подборът на документите, на репликите от протоколите и особено философията на диалога също са изява на авторска субектност. Надявам се да докажа, че въпреки подчертаната обективност на документалните свидетелства, зад изговореното и случващото се в "Комунисти", се крие дискурсът на автора. Но че и самата пиеса по необикновен начин резонира в неговата житейска и творческа съдба. Търсенето на доказателства в тази посока е основното в моята теза.

Още в първия абзац е използван Брехтовият маниер на отчуждаване от драматичното действие и персонажа. Въведението на Директора, адресирано директно към залата, изтъква "игровосттта", т.е. условността на всичко, което предстои да се случи на театралната сцена. Прякото общуване със зрителя цели приобщаването му към политическия повод на представлението и предварителна настройка към благоговейност и пантеонност. На нивото на фигуративността обаче става въпрос за метатекстово обговаряне на драматичния материал, за да се очертае контекстуалния фон на разиграните събития - исторически и сегашен, политически и психологически. Пита се къде в това обръщение се открехва авторовото присъствие и настроение - предполагам в нестандартната за театралното ежедневие молба да не се ръкопляска нито по време, нито след края на представлението. Това е опитът на художника да спаси творбата си от помпозната юбилейност, да изведе спектакъла от тривиално-политическата шумотевица във високите сфери на съвестта и морала, които той като творец обитава. Затова апелът към зрителя е да остане потопен в мълчалив размисъл, да изпита искрена, а не демонстративна тъга за напразно погубените животи... "Те не се нуждаят от акламации, техните очаквания са били от друго естество!" - това е едно от възможните внушения на пролога. Но е възможно също да е предпазна мярка срещу очакването, че някой може да изръкопляска на неподходящо място и да компрометира текста в очите на политическата цензура. А основания за подобен страх и очакване, дал бог в пиесата. Затова не директорът на театъра, а гласът на самия Георги Марков вика на изненадания зрител: "Мълчи и мисли!". Тук според мен е моментът на първото разчупване на обичайната митодраматургия - писателят се опитва да пренасочи оптиката от самоцелно идеологическото към личностно-етическото отношение спрямо проблема за жертвеността. В по-глобален смисъл с това необичайно решение се подменя установената обществена и политическа конвенция и настройка на ритуалните тържествени церемонии и дирижирани спектакли. Наистина виртуозно е ситуирал художествената си идея, но и властовите охранители, въпреки невежеството си, имат нюх за заложените антиидеологически капани, в които е скрит нравственият смисъл на театралната композиция.

 

Пространствата на речта

По стечение на политическите обстоятелства пиесата "Комунисти" и до днес си остава лишена от многообразието на сценичните дискурси - в аурата на текста липсват езиците на декора и костюмите, на звуковия и светлинен фон, на мимезиса, жестуалността и игровия ритъм, на реакциите на публиката и критиката. За това анализът не засяга начините на сценичното изразяване и рецепцията като цяло. Той се ограничава само в рамките на текстовата материя - върху смисъла и върху начина на казването, който е първостепенен по важност за реализацията на драматургичната концепция.

В структурата на текста се преплитат многобройни речеви дискурси - официален, разговорен, епистоларен, авторски и пр. Доминиращият и основният е официозният, въведен от езика на документите. Той е носител на речника на властта и на говоренето на нейните органи. Представен е от автентични рапорти, заповеди, донесения, въведени дословно, с точност до последната дата, номер и запетая. Както сам Марков свидетелства, документалните пасажи са били проверени от министъра на МВР и по тяхната точност той е нямал забележки: "В по-голямата си част тя (пиесата) представляваше буквален препис на документални материали, като за всеки пасаж бяха посочени номерът на делото и страницата, от която бе взет. В точния смисъл на думата това бе строго документална пиеса. Тексът на пиесата бе проверен от самия министър на вътрешните работи Ангел Солаков. Бе направена и втора проверка, която установи, че цитатите са точни и че единственият образ, който се бях опитал да отгатна, беше този на Никола Гешев." (Марков 1990б: 53). Напълно му се доверяваме в случая. Този дискурс стои извън драматичния диалог - не участва в него. Представен е от първи и втори четец - персонажи, външни спрямо действието. Те имат надредна позиция - възпроизвеждат говоренето на инстанциите на властта - върховен съдник и повелител, чиято воля движи събитията. Репресивните интонации документират преди всичко социолекта на полицейската система. В изказа му е напластена строга и повелителна лексика, обозначаваща или санкционираща действия, характерни за екстремалната политическа атмосфера. Това проличава особено в глаголната система на цитираните текстове - тя е презаредена с драстична енергия - "да се проследи, да се залови, да се затвори", "ще те смажем, осъжда се"; "уби го, съборих го, рани ме, закопчах го", последвани като реакция от "биха ме, ще ме разстрелят, ще ме обесят, загивам" и пр. В този грубо експресивен или страдалчески оцветен език оживяват агресивната войнственост, непримиримите конфронтации и трагизмът на епохата - световни и национални, индивидуални и граждански, но еднакво белязани от ненавист, насилие, ярост. Езикът носи сугестии на смъртна раненост, изтичане на кръв и изгубване на енергия, лъха на гибел и тлен. Терористките действия и ответните брутални репресии, както и породените от тях трагични изживявания придобиват осезаемост посредством цитатната техника в "Комунисти". Чрез нея писателят показва процесите на противопоставяне, обезкървяване и дълбок регрес на българското общество в края на 40-те години на века. Ситуирани като драматургична общност, цитатите успешно разкриват картината на военновременните ексцесии в страната, но на лингвистично и композиционно равнище те служат като структурообразуващи елементи, генерират действия и поведения и подтикват развоя на случващото се.

Съдбите на героите от двете страни на барикадата изглеждат предпоставени и подчинени на санкциите на документа или пък се скриват зад него, докато той поема ролята на фатум. Мисля, че ролята на документалния дискурс в "Комунисти" е съзнателно абсолютизирана, самият автор е видял възможност да се скрие зад безпристрастните свидетелства и е решил да им предостави доминантна роля в драматическата структура. Зад това решение стоят изискванията на жанра и презумпцията за достоверност, но се налага и идеята за тоталната подчиненост на човека от бюрократичните механизми, както в миналото, така и по времето на социализма8. Може би това е знак за прозрението на драматурга, че животът, действията и смъртта са "написани", "предписани" или изречени от нечия невидима, могъща воля, че целият процес, който тече на сцената и в действителността, не е битка между класи и идеологии, а инсценировка на зловещ задкулисен режисьор. Той си играе с човешките съдби като разделя хората на добри и лоши, на наши и ваши, на жертви и палачи. Ако се вгледаме внимателно в началото на пиесата, ще открием, че тази мисъл е вложена директно в думите на "пети комунист": "Не съм ли и аз някакъв артист? Артист, който умело играе своята роля, който със своята привидна крачка към смъртта кара да настръхват косите на доволната публика от възбуда! Дали не сигналът на някой режисьор кара сърцето ми да изскочи в момента?..." (Марков 1990в: 260). Текстът е фигурално наситен и многозначен. Най-напред като театрална техника и композиция - актьорът излиза от играта и от драматичния си образ, за да влезе в пряк контакт със залата - похват, характерен за Брехтовата естетика. Но именно поради този ход настъпва разслояване на смисъла и възникват редица въпроси: Кой говори по този начин и кой е "артистът" - дали играещият, комунистът ли или може би авторът? Кой е режисьорът, за когото става дума в репликите - театралният постановчик, партията-повелителка, историята или магична битийна воля? Дали става дума за театър или за самата сурова реалност? Репликите на пети комунист задават въпросите и същевременно подсказват отговорите? По пътя на структуралното пренареждане Г. Марков успява да пресемантизира смислите на ставащото - неслучайно пети комунист е изведен от редицата на останалите и става пръв говорител ("петият" е фигура в центъра, той е острието на смисъла). Така съвместява ролята си на самотен, мислещ индивид и на представителна, класовотипична фигура. Сбогува се с публиката и с живота в самото начало и стъпва в кръга на смъртта, преди да се е разгърнала същинската драма - без да е разпитан, осъден, обесен. Метаговоренето в тази акцентувана позиция навежда на мисълта, че човекът е изначално пожертван и обречен, че цялата процедура, която се разиграва в театъра и в живота, е фарс, защото всичко е предрешено.

Композиционно и сценично изнесен на преден план, персонажът има още една задача - да покаже тънката и условна граница между театралност и реалност - едновременно визира театрални аспекти (билети, зала, режисьори, зрелища), а всъщност осмисля съдбата на участниците в историческия процес и човешката участ изобщо. Синкопираното му слово не е документиран цитат подобно на останалите, то е авторска проекция и принадлежи към втория текстуален дискурс - диалого-разговорния. Така ситуиран като говорител на себе си и на групата, образът изпреварващо изказва тайните съмнения на осъдените (думите му произнасят обща за всички догадка). В подтекста им се съдържа значимо морално послание, но то не визира определено историческо време, а обема една вечна даденост. Защото коя е доволната публика, споменавана в репликите на пети комунист - дали са въображаемите репициенти на представлението, или е тази, която в живота мотивира, поддържа и провокира спектакъла на терора и наказанието? Обществото тук е в прицела - бездушно, егоистично, жадно за зрелища. И доколкото съзнателно е размита границата между реално и театрално време, между отминалото, сегашното и вечността, то представата за обществото е константа, а не е исторически детерминирана. Авторът, скрит зад героя, намеква, че всяко общество и всяко време си има своите жестоки зрители и своите нещастни, хвърлени на лъвовете, гладиатори. Това доказва загадъчният монолог на "петия" и поради своята многопластовост той е истинско театрално постижение на писателя.

Налице е вторият по ред композиционен прийом, посредством който Г. Марков се заема да деконструира мегаломанския мит за героичността и саможертвата. В самата прелюдия на драмата, чрез знаково натовареното въведение, той изпреварващо започва да сваля ореоли, предварително девалвира предстоящите пози и лозунги, още тук излъчва скрито послание - че тези хора са пионки, зависими изпълнители на чужда воля. Оттук нататък те могат да се преборват с началника на ДС и с неговата жизнена философия, но не и с предварително начертаната им роля на жертвени животни в гигантската битка на "богове и чудовища". В едно от конотативните значения се провижда бегло щрихиран екзистенциален мотив - долавят се контурите на писателската фигура, открива се едно от многозначните й присъствия в означаемите състави на пиесата. Георги Марков се разпознава в тази ранима интелектуална фигура, която с всяка своя мисъл и дума се приближава към смъртта. Дали още тук не започва преобразуването на "пети комунист" в "първи дисидент" на социалистическата република България? Дали и авторовото мъчително и дълго сбогуване също не започва именно от първото действие на тази съдбовна творба?

 

Диалогът в драмата

Както вече казах, генеративни извори на драматургичното действие са полицейските донесения, рапорти, заповеди, присъди и често споменаваният ЗЗД. Пиесата е така построена, че те предшестват епизодите, обясняват, обуславят и разпореждат всичко, което се случва. Разпити, мъчения, разстрели са само страховит резонанс на строгата разпоредителност на документа, стоящ над всичко - над хората, живота и смъртта. Неговото неумолимо кредо е държавността, той е писменото изражение на охранителната система, съставено от предпазни и наказателни постулати. Документите с никого не диалогизират - с безапелативен или терористичен език те заповядват и налагат рестриктивни действия и санкции, захранват всяка ситуация с безпощадната конкретика на закони, факти, разпоредби. Има епизоди, в които документи на властта влизат в досег с документи на противника - нелегалната БКП. Те се обговарят взаимно в тематичен и в хронологичен план, но това е отношение на конфронтация, всеки е антитеза на другия. И въпреки повсеместната доминация на документалния дискурс, Г. Марков е заложил извънредно много на диалогичната структура. Дори мисля, че само заради нея е решил да напише пиесата. Диалогът между участниците се преплита и редува с цитатните пасажи - те са сиамски близнаци, сраснали се в тъканта на сюжета, но все пак ясно различими по изказ, по стилистика и интонация. Диалогът не е решаващ в развоя на драмата и не той предизвиква трагичния край на конспираторите - изходът е предизвестен, нищо няма да се промени вследствие на говоренето.

Диалогичността е скована нормативно от жанра и от историзма на събитията и лицата. Знае се всичко за началото и за края на прототипите, историческият двубой също е решен отдавна, затова драматургията не може да разчита на изненадата и обрата, на възможностите за опериране и игра с репликите. Авторът е ограничен от императивната власт на архивните материали и от наложителното спазване на достоверността, но най-силният фактор са идеологическите табута. Той знае добре, че драконовската партийна цензура няма да допусне субективни, дори да са художествени, своеволия относно поведението и думите на своите идоли. Такива са допустими само в една посока - към още по-силно величаене и надграждане на митологичния канон. Не му остава друго поле за творческа свобода, освен боравене с постройката и ритъма на речевите изяви, с езиковите и интонационни модалности. Тук се проявява способността му да премодулира речевите дадености според своите нравствени усещания. Почувствал е, че единствено в диалога може да се вкопае сърцевинният смисъл на драмата. Диалогът по принцип е най-същностния компонент в драматургичната поетика. Той е инструментът, който тласка сюжета напред - той дава възможност за изява на характерите, за разкриване на мотивацията и убежденията на персонажите. В класическата драматургия думите могат да предизвикват кулминации и да решават конфликти. В тази пиеса обаче не е така - диалогът е донякъде условен - двата насрещни логоса нямат шанс да се срещнат. Всеки от антагонистите остава затворен в собствения си монолог, пробив във възгледите им не се получава. Никой не приема аргументите на другия и надежда за сближаване и чуваемост няма. На денотативно и на знаково равнище авторът отдава дължимото на идеологическия императив - не е възможно да има еднакво мислене и общ език между своите и чуждите, между полицаи и терористи - те са единствено и само смъртни врагове в класовата битка. Показано е също, че персонажите не са равнопоставени, позициите им са коренно противоположни - физически, юридически и по разположението им в сценичното пространство. Тотално е маркирана слабата позиция на арестантите (пленени, оковани, бити, съдени), но точно тя е възможност за демонстрация на физически и морален героизъм, докато охранителите разполагат със силната позиция, но би следвало да са морално охулени и окарикатурени, да се превърнат в антигерои. Сблъсъкът помежду им в пиесата има смисъл само като спор на етични тези, като съпоставяне на ценности и психически рефлекси. Не уравновесяване на дисбалансите, а пропагандно неравновесие - това е поръчаното и очакваното, преди да се роди текста. Да видим обаче какво всъщност се получава.

Репликите и прощалните изявления на протагонистите са ориентирани изцяло към публиката. За драматурга е от първостепенна важност реципиентът сам да може да си насложи йерархията на стойностите. Същинският драматичен обмен в "Комунисти" не е между противостоящите лица, а е този, който тече успоредно от "слабия" и от "силния" към адресанта - съвременник на писателя. Стратегията му цели да надмогне емпириката и субектността на диалога, да събере в конкретното театрално време, в репликите, в поведението на героите, духа и говоренето на цяла една епоха. Персонажите не само изстрадват собствената си съдба и убеждения, те са рупорите на социалните общности и на историята. Театралният диалог постоянно разширява смисловите значения на изреченото и преживяното като пренася конкретиката на други равнища - минавайки през личната участ, успява да очертае драмата на нацията, но обема и драмата на човечеството. Различни по съдържание обертонове се надигат иззад първичното драматургично слово - те носят алюзии, внушения, спомняне - те са същностното слово, което извежда най-дълбоките връзки и преходи от пространствата на текста - от някога към сега, от театралното към реалното, от "играещите" на историческата сцена към мислещите и зрящите в залата, от двата враждуващи полюса на говоренето към множествената чуваемост на адресанта. Образи и представи от миналото се реинтегрират в полето на настоящето. Конструира се многостепенна сценична комуникация. Поетапно или, което е по-правилно, "поепизодно" тя се надгражда и напластява в монтажа, запълвайки многомерни семантични пространства. Частен пример в това отношение са ремарките, където се щрихират посоките на комуникативността: "Втори комунист с верига и белезници е изправен срещу публиката" (с. 287) (посоката е не към опонента, а към публиката). В полифонията на знакови и денотативни елементи се откроява големият диалог между враждуващите светове. На сцената дефилират не само действащите лица, но и същностни философско-етически категории. Вместо застинали представи и политическа апологетика на отминалите събития, в пиесата на Г. Марков се индуктира страстна полемика между различни морални и философски тези. Сложната оркестрация на диалогично-полемичния дискурс е постигната въпреки минимализираните изразни средства. Структуралните находки в тази посока също са проява на субективната авторска оптика. Път, по който целенасочено се внушават аналогии между тогавашно и днешно. А те са доста смущаващи, като се има предвид какво конкретно се чува в стихомитията (Павис 2002) (сблъсък на мненията) като израз на жизнените позиции на участниците - хората на властта, от едната страна (началникът, агентите, стражарите), и заловените комунисти, от другата, както и на междинната трета група - свидетелите, хора от простолюдието.

 

Герои и антигерои

С отделни игрови епизоди са удостоени само половината от "десетимата" героично пожертвани лица. Смятам, че на тази позиция писателят поставя онези, които действително са издържали изпитанията, не са проговорили и доброволно са избрали смъртта. Останалите четирима от "шести" до "десети" комунисти са в ролята на "пълнеж" и подпорка на рехавия мит за геройската саможертва. Но и кръгът на първите петима е достатъчно представителна и интригуваща галерия. Събрани са различни ипостаси на нелегалната комунистическа зона - член на ЦК и виден ремсов функционер, партизанин, терорист, куриерка. Сред останалите има ятаци, помагачи и дори поет. Не са пропуснати различните лица и форми на нелегалната съпротива, от различностите се натрупват парадигмите на общото, зад индивидите трябва да се насложи колективният образ на комуниста. Ситуирани в драматургичното действие, първите четири персонажа въплътяват комунистическите идеали и представите за героично поведение, за идейна и физическа непоколебимост. Останалите дефилират направо към смъртта, едва изричайки последни думи на сбогуване с живота. За ключовата фигура на петият вече стана дума. Втори в сценичната композиция и първи по ранг в обречената редица е "първи комунист" (секретар на ЦК на РМС), за когото е отделено протяжно театрално време, а не само един отсек, както е за останалите. Историята на неговата борба с българската държава е проследена във времето - когато е следен, арестуван, осъждан, опрощаван и освобождаван, докато най-сетне окончателно попада в мъртвата хватка на органите на сигурността. Неговите срещи и разговори с Началника са многократни и продължителни. Навързването на хронологични и пространствени маркери - документи, имена, години, дати, движения, топоними - е начин за охарактеризиране на човека и неговото битие. От документалните текстове (агентурни рапорти) и от разпитите постепенно се очертава режимът на живот на професионалните конспиратори, посветили се изцяло на подмолна работа против държавността. Доказва се с какво се занимават и как живеят този сорт хора - пишат позиви, разнасят брошури, организират демонстрации и стачки, пренасят оръжие, бягат и се крият в нелегални квартири, вербуват други конспиратори, лежат в затвори, после пак се занимават със същото, но не довършват например следването си, науката и професията не са им приоритет, нито работата, нямат семейства и деца, нищо градивно не им изпълва животът, само в мечтите им се реят намерения за градивност в абстрактно бъдеще. Опиянени са от ролята си на рушители и революционери, призовани да съборят системата и държавата. Партията им ги издържа финансово, осигурява им "средства за живеене", без нея животът им е немислим не само идейно и психологически, но и биологично-материално. Сами по себе си тези хора нямат собствен център и собствена стойност, само принадлежността към партията ги легитимира, чрез нея се чувстват значими и необходими за някаква значима кауза. Всичко това се подрежда като тема по време на разпитите на четиримата, така както са документирани в архивираните протоколи. Тук писателят нищо не е измислил и съчинил - нямал е никакви права в това отношение. Оставил е фактите да говорят вместо него. И те, въпреки различните психоповеденчески модели на лицата - презрение и надменност (първи комунист), агресивна омраза (втори комунист), изплъзване и женско кокетство (трети комунист), самотност и самопожертвувателност (четвърти комунист) - разкриват най-напред общия признак - свръхоразличеност от нормалното живеене и отказ от нормалните ценности, валидни за обикновените хора. Осакатен, изкривен и ограбен живот, липса на самостоятелна воля и психическа инфлация (Критически 1993: 81) - това е моделът за социална мисия на лицата, обсебени от доктринерство и фанатизъм. Именно той изпъква като свързваща точка между тях, преди и по време на престоя им в ДС. Отказът от собственото "аз" и от сакралния дар на живота в името на утопични идеали и не толкова ясни партийни цели е общовалидна черта на "героите". Ако виждам нещо силно и талантливо в реализацията на тази драматична концепция, то се случва именно в разговорния текстуален дискурс, където Г. Марков е съумял да изведе общото и да открои индивидуалното в образите и то с помощта на ограничени изобразителни инструменти. Освен еднаквото им рисково битие, свързващ модус помежду им е вярата в хуманния смисъл на комунистическата утопия. Всеки от тях вярва, че е на страната на "доброто", че се бори за всеобщо щастие и справедливост, докато държавата и нейните охранители според партийната пропаганда са олицетворение на "злите сили". Тази "бронебойна вяра" горещо избликва в гестуса (пози и жестове на нелегалните), тя е напоила интонационните и лексикални равнища на изказа, обусловила е изборът им на мъченичеството вместо издайничеството9, но леко се разколебава и донякъде стопява в предсмъртните речи и писма, както ще видим по-късно.

Тук логично идва време да се спра на речевата палитра на Началника - знакова, емблематична фигура в пиесата "Комунисти", заради която най-вече тя е обругана и табуирана. Известно е от авторските свидетелства и от историческата фактология, че зад този персонаж се крие маститият Никола Гешев, началник на отделение А на Държавна сигурност. Ролята на Началника неминуемо изпъква поради значението на прилежащия му речеви корпус в драматургията на диалозите. Неговото говорене носи стиловата и философско-етичната интрига в пиесата. Само тук, според свидетелството на Г. Марков, той си е позволил известна свобода - сметнал е, че поне "отрицателният персонаж" може да бъде негов, че към него никой няма да има претенции. За да проникне дълбоко в личността на този невероятен професионалист, писателят изследва не само протоколите на водените от него разпити. Започва да търси, да се среща и разговаря с хора, които са го познавали или са били разследвани от него (Марков 1990б: 49). Разговорите и личните впечатления на съвременниците несъмнено са му дали ценно градиво за изграждането на противоречивия образ на Началника.

Инстументариум за разкриване и налагане на доминантната фигура в пиесата отново е идеолектът, натоварен с водеща конструктивна роля. Неговите реплики, въпроси и монолози направляват диалогичността и я зареждат с конфликти. Речта му се отличава със светкавична реактивност и интелектуална ирония. Диапазонът на изказа е богато разслоен - припламва с полемична находчивост, излъчва безпощадна логика и остроумие, вибрира с професионалната стръв на следователя. Езикът е гъвкав, цветист и прозрачен, източен е от недрата на простонародната мъдрост. Той е пластично и колоритно средство, с което "началникът" си служи свободно, извън всякакви социални и професионални нормативи. Речевият регистър се променя плавно или неочаквано - от притискащ, репресивен инструмент прелива във фамилиарна интонираност, в разсъдлива настойчивост или непринудена човечност, когато полицаят се опитва да загърби противопоставянето и да заложи на общуване и комуникация с хората, изправени срещу него. Поради широката ампитуда на интелекта си, той е в състояние бързо да демаскира лъжите и измислиците и с лекота опровергава заблуждаващата реторика. Но най-същественото качество на това говорене е убедителността. Тя произтича не толкова от властова позиция и жестови акценти, колкото от неумолимата логика на опита и от държавническата мъдрост на спорещия. Убедително е познаването на природните и човешки закони на социалното общежитие, покоряващ е усетът му за диалектиката на битието. Това е проява на устойчива мирогледна система, свързана с хилядолетна цивилизационна философия. Конюнктурните социални и политически теории изглеждат като сапунени мехури пред нейната онтологична непоклатимост. Дори само чрез амплитудите на речта писателят е постигнал многомерност в изграждането на този театрален образ. Макар и най-силният представител на отблъскващата си професия, той не разчита единствено на нейните методи и творчески надхвърля нейните задължения.

Неусетно и методично Началникa превръща полицейския разпит в разговор за смисъла на човешкия живот, изпод кората на доктринерския фанатизъм умее да разголи ранимото и уязвимо място на човешката екзистенция. Той е лицето, което извежда сблъсъците извън полицейската практика и стилистика - в по-високите сфери на споделяния на човешкото и в сблъсък на мирозрения. Припомням само един епизод - когато отключва откровението и изтръгва скрития мотив в избора на пленения партизанин да стане комунист. Когато вече няма какво да губи, когато пред прага на смъртта среща съчувствие и интерес към личността и живота му, мъжът простенва: "Ще ви кажа... аз бях сам... живеех съвсем сам, нямах другари, нямах никого... и поради самотата си станах комунист." (Марков 1990б: 299). Извън семантиката на изреченото, текстът притежава изключително означаемо пространство. Това е изповед и равностметка, които нямат нищо общо с идеологията. Тук екзистенциалното разкъсва обръча на външните предубеждения и застава само срещу себе си, за да осъзнае безпощадно вътрешните причини за сгрешения си живот. "Комунистическата идеология не е същина - тя е убежище от самотата, бягство от собствените демони и депресии." - това е конотативното значение на фразата. Синтактично се откроява стиловата фигура на паузите - многоточията са пространство, отредено за сянката в човешката психика - в тях е неизплаканата болка, спиращо дъха предчувствие за края като избавление от хаоса на душата. Няма как тази мъчителна реплика да се хареса на тоталитарната цензура, макар да е извлечена от архива. Тя развенчава мита за идеалите като мотив за саможертвата и вероятно това е един от пунктовете, който според партийните ментори "поражда подтиснатост" (Солаков 1999г: 18). Сякаш писателят е бил длъжен да прононсира радостни чувства при спомена за безизходицата и гибелта на онези млади хора, вкарани в капана на комунистическата кауза. В крайна сметка изглежда, че комуникативната стратегия на Началника придобива хуманни измерения - той цени живота изобщо и цени живота на хората, с които е принуден да се преборва, повече отколкото собствената им партия. Влага енергия, усилия и красноречие, за да ги спаси за България, да ги "върне в пътя", както казва идиомът. Моли ги да премислят и преоценят отношението си към собствената им съдба и към родината, да се спасят като човешки същества, "защото мъртви хора няма", да изживеят живота като безценно благо, отредено им от Бога. В два от разпитите - на "трети" и "четвърти" комунист - проявява съчувствие, дори симтапия към арестуваните. Но в същото време в пиесата е показано професионалното му усърдие и непоколебимост спрямо лицата, преследвани от закона. Би следвало образът да е раздвоен и разтерзан между хуманните си възгледи и злокобната си професия. Подобно екзистенциално раздвоение обаче не е заложено в границите на произведението. Напротив, когато не успява да сломи противника с разумни доводи или със съчувствие и житейска мъдрост, Началникa на ДС безмилостно го предава на брутални изтезания. Той е като двуликия Янус, държи здраво в двете си ръце и морковa, и тоягата. Колкото е стожер на държавността, толкова е и настървен ловец и преследвач на своите противници. Затова смятам, че в настойчивата убедителност на монолозите е законспирирана не толкова историческата фигура на суперполицая Гешев, колкото мисленето и хуманната болка на писателя за напразно погубените български чеда. В този персонаж е заложена поредната драматургична мистификация на смесване и скриване между "антигероя" и "аза".

Образите на нелегалните функционери не са еднозначни и равностойни, когато навлизат в стихомитията като фигура на драматичната ситуация. До митологическата схема за "героичното" най-плътно се доближава първият комунист, ръководен кадър в партийната йерархия. Изпитанията, преживяни от него, са най-тежки, те са знакови в системата на сюжета. Той не признава нищо и отрича всичко, търпи физически и морални изтезания - при очни ставки три пъти е предаден от своите. Трима свидетели - комунисти, ятаци и сътрудници на нелегалния, разкриват идентичноста му и всичко за неговата дейност. Разпитите им са документален текст, зад тях стоят реални членове на комунистическата партия, но те са и обикновени хора, треперещи от страх за живота си. Поведението на тези лица е антитеза на стоицизма на осъдените. Въплъщава крушението на идеологията пред жилавия инстинкт за самосъхранение. Първи комунист се оказва самотен рицар на каузата не само сред враговете, но и сред съидейниците си. Неговото стоическо държание респектира дори противниците му, те се възхищават на волята и издръжливостта му, докато своите с лекота го предават. Той е достойният противник, затова между него и "началника на ДС" протича една от кулминационните полемики в пиесата (с. 275). След неуспеха на обичайните репресивни средства, полицаят изправя срещу фанатизма най-силния аргумент - цената на живота. В спора вече не става въпрос за идеологии, а за смисъла на живеенето и неговите изконни богатства - "На тридесет години човек да има семейство, да има деца, да има професия и място в обществото..." Още един цитат от епизода с "трети" комунист настоява на идеята за върховната ценност на живота над която и да е кауза: "Ти си млада, хубава, ти трябва да живееш, трябва да се любиш, трябва да раждаш, да отглеждаш деца, да се осъществиш в името на природата, която те е създала..." (с. 295). Безподобна реч в защита на хуманизма, но какво клеймо върху доктрината, която "за героичните си цели" разчита най-много на отказа от живота. Интонационният регистър в тези текстови равнища минава в друга тоналност - става приятелски, мек, убеждаващ. В най-тежкия момент на изпитанието, когато комунистът е трагично сам, "врагът" заговаря с него като с равен, сочи му ценностите на това, от което се е отказал в името на "страшна заблуда". Репликите атакуват бореца, а и репициента с неопровержими аргументи, референциални на устойчива, универсална житейска философия - "Обществото не се променя, то е едно и също, както и хората са едни и същи, те не се променят. Вашето общество ще бъде точно като нашето и тогава да те пита човек защо си пожертвал живота си?; Ще има незначителна промяна, ще станат нашите, за да седнат вашите! Нищо повече! Народът никога не е сядал и няма да седне! Пък и да седне тебе нали няма да те има!" Дори само този речитатив е достатъчен за табуиране на пиесата в догматичните времена. Изговаря истини, които никой не е смеел да изрече през 1969 г., непосредствено след чешките събития (1968 г.). Още не се е разнесъл мирисът на барут и на изгоряла плът от площад "Вацлавски намести", а в България е в ход жестока културна стагнация. В такъв момент Георги Марков разкодира механизмите на властта във всички времена и системи. Предизвикателно хвърля в лицето на управниците слова, идентични на техния собствен циничен кодекс, макар да са произнесени от името на човек, сочен като най-омразен враг на комунистическата партия. Изглежда, че от дългогодишния си опит в "ъндърграунда" на обществото "врагът" добре е опознал оголените инстинкти на човешката природа, независимо от коя страна на барикадата са се наредили. Знаенето на закономерностите на обществото тук е водеща драматургична идея, а тя носи внушението, че практиката и политиката на властта са еднакви за различните обществени конфигурации, че други нагони и закони за властване просто няма. Цинизмът на властолюбието диша в смислите и в тоналностите на речта, обагрени с язвителност и ирония. Персонажът на "началника" (или пък на автора) сякаш неистово иска да отвори нечии очи - дали на драматичните опоненти, или на далечните потомци, събрани в театралната зала? Всеки сам може да си отговори. Най-точно е обяснението, дадено от партийната цензура с акта на забраната на пиесата - те моментално са прогледнали и са разпознали себе си в думите на тази ярка театрална персона.

Диалоговото пространство на творбата понякога се разширява непропорционално - побира в себе си дълги монологични пасажи. Но това не е самоцелно конструктивно решение, а е начин за експлициране на мирозренчески дебат, когато става въпрос за смисъла на възлови понятия от философско-политическата сфера - живот и смърт, Бог, народ, власт, свобода. Един от тези монолози-разсъждения е монтиран в полемиката между полицая и "трети" комунист - девойката. Той е пример на гражданската дързост на писателя, затова ще го цитирам почти изцяло, знаейки, че съвременният читател има малък шанс да се добере до книгата: "Аз знам какво те чака, ако не проговориш! (Разхожда се.) Сигурен съм, че след всичко това, ако можеш, ще се попиташ за какво си се родила. И за какво е трябвало да умреш! Там, на стрелбището, като ги изправим, сигурно всички се питат, но не смеят да си отговорят, защото да си признаеш, че си пожертван в името на една безсмислица, това значи да прокълнеш майка си, че те е родила! Щял да дойде комунизмът! Какво като дойде? Хората щели да бъдат равни и щастливи! (Смее се.) Дори така да е. Какво от това? Като ги питам твоите другарчета тука, за какво се жертват, казват - за народа, за свободата! Нещастници! (Пак се смее.) Народ няма! Не е имало и няма! Има някакво географско пространство, населено от индивиди, самосъхраняващи се егоисти, хищни животни, които се дебнат един друг цял живот и тук-там като остров, някой, който се опитва да намери Бога. Или ще ми кажете, че народ - това е вашето чувство за отговорност пред другите. Позволи ми да ти кажа, че това е патологична идея, която се явява в главите на неосъществени хора, да! А свободата? Това е втората най-безсмислена дума, която има в речника! Никой никога не е бил свободен! Вашите философи са казали - животът се движи от противоречията. Човек никога не може да се освободи от тях, остава вечен роб! Каква свобода!" Фактът, че се дава такова обширно поле на платформата на "антигероя" е сам по себе си знакова позиция, разкриваща пристрастието на автора.

Ситуиран срещу кратките и неубедителни отговори на "героите", този текст се налага и доминира по всички художествени и идейни показатели, за които стана дума по-горе - речеви, логически, светогледни. Той е основан не на наивна вяра в идеологически построения, а на съмнение във всяка абстрактна теория. Залага единствено на метафизическата диалектика на света, според която "всичко трябва да съществува - и добро, и зло, и честно, и безчестно, и достойно, и подло, защото едното съществува чрез другото!" (с. 299). Зад съжденията прозира съвременната действителност на писателя, аналогиите пряко засягат господстващата политическа система. Тук се налага да цитирам и непубликувания роман "Покривът", където думата има бивш партизанин и потомствен комунист, по-сетне реабилитиран "враг с партиен билет" и накрая главен инженер на грандиозен социалистически строеж, който обаче се сгромолясва - Мартин Димшин. И ето как комунистът на свой ред се изказва за "облюбвания" от партията народ: "Ако сега трябва да изляза в гората, ще си пъхна единия крак под трамвая, защото и с един крак се живее. Народ ли? Народът е колективна курва, която няма равна на себе си! Ако сега Донков им заповяда да ми се кланят, ще хукнат да ми ближат подметките, ако им заповяда да ме плюват, ще се удавя в слюнките им!" (Марков [1959]: 225)10. И без особена прозорливост се вижда, че мненията на двете противостоящи персони - "народния враг, фашиста" и "народния син - комуниста" относно "народа" са си почти тъждествени. Дори квалификациите на този, който се е "борил и страдал заради народа", са доста по-нелицеприятни, направо непочтителни, отколкото възгледите на полицая. Малки разлики все пак има - полицаят визира архетипови племенни нагони (егоисти и хищни животни), докато комунистът изтъква негативни народохарактерологични черти. Въпросът е как народът трябва да разчете сходните изявления, идещи от двете страни на барикадата и от две различни епохи? След такива резки и прями до болезненост мнения, прозвучали от сцената на един театър и от страниците на една пиеса, "народът" би следвало да се стресне и да проумее жалкото си положение. Би трябвало да си зададе въпроса, защо всъщност политиците му се мразят и се преследват, защо се обявяват за врагове и се борят до смърт помежду си, когато презрението им към народа е общо? Творбите на Георги Марков знаят отговора и целта им е да го вбият в съзнанието на всички - всичко е в името на властта. Затова властта, която и да тя, няма как да обича този писател, няма как да не закрие книгите му и самия него. В този смисъл показателен е фактът, че и днес, през 2006 г., в европейската провинция България, книгите му ги няма на пазара, не се издават и не се четат, достъпът им до хората е отрязан. Разбираемо е, властта се крепи на мълчанието и глупостта на поданика, не на ума и смелостта на гражданина.

Стъпка по стъпка пиесата "Комунисти" се превръща в антиутопия, тя не съгражда мита, а непрестанно го разрушава. Оказва се обаче, че творецът отдавна е тръгнал по този път - още от началото на 60-те години, когато започва да пише "Покривът". Това е българската оруеловска книга, глобална, зловеща метафора на социализма. Странно как се навързват нещата в творческия път на Георги Марков, как резонират едно в друго, допълват се и се осмислят взаимно, за да се превърнат в поразителни свидетелства на една трагическа епоха в най-новата ни история. Още в тези, невидели бял свят, страници Марков заклеймява мракобесната идеология и непродуктивността на социосистемата, като подлага на дисекция осакатеното мислене и диктаторския нрав на сталиниста Донков. Позволявам си да цитирам текст и от тази инкриминирана книга, който касае понятието "свобода" и сякаш е реминисценция от "Комунисти": "Свобода! Единственият враг, който ние имаме, това е свободата, аз мисля така! Свободата, това е разврат на човека, това е обособяване на всяко същество като малък център на света, това е индивидуално отглеждане на инстинкти, отделяне на човек от човека чрез изтъкване на неговата неповторимост! Да говорим за свобода, значи да искаме гибелта на човечеството! Вместо самооглеждащи се, себеизтъкващи се индивиди, ние трябва да разполагаме с могъща, компактна маса, просмукана до дъно от нашата идеология! Представяш ли си силата на това монолитно единство, представяш ли си замаха на милиардния юмрук! Всеки трябва да се чувства задължителна част от общата машина!"(Марков [1959]). От тази тирада се вижда, че комунистът, оцелял от съпротивата и надживял "героите, жертвали се за свободата", е съгласен с възгледите на своя антипод от драмата относно робството и свободата, а двамата заедно се домогват до абсурдистките формули на Оруеловската антиутопия "1984".

След като романът "Покривът" е безцеремонно отхвърлен и няма да бъде издаден още 46 години, Георги Марков е намерил начин да заклейми човеконенавистната теория в творбата със заглавие "Комунисти", вярвайки, че хората ще разпознаят постулатите на тиранията, независимо кой ги изрича - "врагът" или "борецът". Но не става така, разбира се, и пиесата споделя същата съдба, а по-силно доказателство за истинността на написаното от това - няма. Но няма и въздух за рицаря на истината и свободата в Сталиновата робска губерния, ето защо всячески заглушават правдивия му глас, преди да го прогонят и убият.

Тоталното дискредитиране на мита за саможертвата "в името на една безсмислица" също е постигнато по неподражаем начин - чрез съпоставяне на несравними, разнородни величини. Срещу идеологизмите "народ", "свобода", "равенство", "комунизъм", измислени през 18. век за оправдание на френската гилотина, писателят поставя най-сакралното и всевалидното, самото ядро на живота - майката и раждането. Да си пожертваш живота, това означава да прокълнеш майка си - по-силна мисъл от тази в пиесата няма. Тя е устремена към изконно-глъбинното в човешката личност, атакува архетиповото съзнание и разтърсва биологично- съзидателното в битийната енигма. Самата клетка потръпва и родовият инстинкт се бунтува при кънтежа на безпрецедентното изречение, втъкано в полемичния дискурс на драмата. Наистина за какъв комунизъм може да става дума пред сакралното чудо на живота? На чия страна и в чии думи ще повярва зрителят - излишно е да се пита. Вероятно оттук се е породил страхът на автора от спонтанни и "неправилни" ръкопляскания, за който стана дума по-горе. Нито едно историческо време, нито една социална и политическа система, поне на българска почва, не са могли да опровергаят първично-философските констатации на "началника". Такова е внушението на пиесата.

Пасажите от този род предизвикват ясно различими асоциации със съвремието на Георги Марков. Най-напред поради двусмислието като значеща фигура - не е ясно кой точно се разписва под тези изречения - прототипът, театралният образ или авторът. Няма съмнение в синхронизацията на драматичния "антигерой" и личността на писателя. Обречен на таланта си и на правдата, Георги Марков тук се саморазкрива и саморазобличава в очите на управниците. Неговият възглед за живота, за човека и за обществото е вложен в устата на този, който е проектиран като "изверг" и "враг" в първоначалното поръчково задание. Цяло чудо е впрочем, че драмата е била допусната до репетиции и до театрална сцена.

Но образът на Началника е един, а персонажите на смъртниците са десет и всеки от тях получава думата. Би трябвало да се чуят десет пъти по-убедителни аргументи в полза на противоположната кауза. За какво пледират тези, които са си заложили главите в името на идеала? "Първи" комунист си остава затворена монада както за полицаите, така и за зрителя. Отрича абсолютно всичко, не признава да е член на ЦК на РМС. Въпреки многократните разпити, той не обявява привързаността си към комунистическата идея, не защитава партийната политика и не обосновава своя избор. За него това е недосегаема територия, някаква идейна йерофания, стояща извън човешките мерки и разбирания. Партията е неговият Господ и той сляпо му се подчинява. Поведенческият му рефлекс е израз на фанатична вярност към законите на конспирацията, също на ненавист към противника. Пролука към себе си или момент на слабост арестантът не допуска. Благодарение на тези качества "първи" комунист с право е вписан в героическия мартиролог на своята партия. Но Г. Марков не се примирява с елементарното възхищение пред геройството. Вглежда се зад видимия параван на всяка свръхестествена изява, стреми се да разчете скритите мотиви и психическите подбуди, когато се сблъсква с демонстрации на свръхчовешкост. Посвещава едно от своите блестящи есета на "героите" и там изразява своето недоверие и съмнение в етиката и безкористието на този екстатичен човешки акт: "Не е ли цялата тази последователност и жертвеност сигурен признак на беден дух, на почти патологично втурване в една-единствена посока, макар и понякога това да е посоката на доброто? Не е ли всичко това израз на душевно опустошение, на отричане цялото многообразие и всички цветове на природата?" И още негови мисли в този посока: "Героическият акт е отричане на другите и възхищение от себе си."; "Един герой не е повече герой, след като му се плати - било с надгробен паметник, било с посмъртна пенсия." (Марков 1999г: 342). Но още в пиесата, създадена далеч преди есето, творецът дава шанс на човешкото създание да прояви изконната си същност. Проблясъкът на човешкото се случва в мига преди края - последното желание на осъдения е нещо съвсем просто и велико - две чаши вода, една след друга. Повторяемостта на действието е значеща стилистическа фигура. "Изпиването на водата" се ритуализира - простият жест излиза от елементарното физическо означение и сублимира в ритуално "изпиване на живота". Осъденият жадно изпива остатъка от живот, който няма да изживее. Така в един миг поне героичната маска е смъкната и героят слиза от пиедестала, за да заеме мястото, отредено му от Бога - на уязвимо биологично създание. Тази "чаша вода" е може би най-обемният символ в българската драматургия - тя е тържество на жаждата за живот над мъртвата хватка на идейната догма. Водата и животът са равнопоставени и обединени в мощна символика, притивостояща на самоотрицанието и гибелта. Последното желание на железния комунист подкопава желязната митологема като показва, че човекът изначално е несъвместим с нея. Той е крехка субстанция, жаждаща въздух, вода, светлина, а останалото е насилие над неговата природа. Г. Марков е бил длъжен да пропусне финалната реплика, а не да руши мита за "човека-желязо", обаче не е искал и не е могъл да спре пред прага на една истина. Било му е необходимо да поеме глътка въздух от маразма и мракобесието на цялата тази касапница, да открие автентично човешкото и да се опре на него в творческата си работа. Не маразъм, а жал към човека и любов към живота се излъчват от цялото му творчество. Същата тема е разгърната и в пиесата "Атентат в затворената улица", като и в нея писателят защитава човечността и любовта срещу безмилостната бруталност на идеологията. И в двете творби хуманизмът е неговата висша мярка за света и човека, в противовес на натрапчивата "героическа експанзия". Не е подозирал обаче, че с тези текстове започва да пише и собствена си присъда.

Най-словоохотливият адепт на партийнопропагандната реторика е "втори" комунист - подпалвачът на русенската петролна рафинерия, който има за прототип комуниста Леон Таджер. След 9.ІХ.1944 г. същата фабрика в Русе носеше неговото име. Епизодът, който му е посветен, стриктно се придържа към архивните протоколи. Лингвистичните характеристики на текста опазват стилистиката на автентичния говор, от тях се вижда, че разпитът е цитиран дословно. Въпросите на разследващите са резки и нападателни, следват също тъй агресивните отговори на арестанта. За да не предаде никой и нищо, той си е избрал предизвикателна формулировка: "Не давам на въпроса никакъв отговор!" Речевите фигури издават слаба образованост и култура и липса на самостоятелна мисъл, и в същото време именно липсите са причина за безусловно усвояване на пропагандната фразеология. За сметка на общокултурните стандарти, подпалвачът ревностно си служи с агитационни лозунги и марксически клишета, те напълно са заместили индивидуалния изказ. Доктринерският език на партията е обсебил не само речта, но и съзнанието на героя. Например когато заявява, че "в края на краищата капитализмът сам ще рухне под тежестта на собствените си противоречия, въпреки вашите усилия да го спасите" или грешно перифразира цитати и лозунги от рода на "Мир на хижите, мир на палатите! Смърт на експлоататорите на човек от човека!" и др. такива, лично аз с ужас си спомням за омерзителните политпросветни кръжоци и за държавните изпити по научен комунизъм в университета. Подмяната е пълна - вместо човека винаги говори функционерът. Но за разлика от "първи" комунист, терористът избира друга тактика - демонстрира партийната си принадлежност и верую, обстойно разкрива мотивите за извършения от него атентат. Тук писателят се е сблъскал с образа на фанатизиран, афектиран и деен комунист - той е изпълнител на партийните повели - не пише позиви, а на дело ги реализира. Протоколи и документи го представят такъв, какъвто е. Авторът не се намесва, не тушира, нито подчертава неговите изяви в полето на драматичното действие. Преписал е дословно самозащитната му пледоария пред съда. Но "факторите" пак не харесват образа, макар че е на един от тези, дето доброволно са се жертвали заради бъдещото им господство и привилегии. Отново Ангел Солаков, министърът на МВР, има укори относно представянето на "втори" комунист и дава съответните указания: "В пиесата твърде много се споменава името на Сталин. Това не е необходимо" (Солаков 1999г: 18). Като че ли Г. Марков е виновен за интернационалното възпитание на преданите бойци на БКП. "Вторият" комунист непрекъснато скандира името на идола си: "Смятайте, че съм доброволец на Сталин!" (Марков 1990в: 279); "...разгромяват отечеството на всички трудещи се - сталинския СССР"; "...реших да стана доброволец на Сталин" (Марков 1990в: 288); "Да живее Съветска Русия!"; "Сталин да живее!" и пр. Документите обаче разкриват фрапантен случай, при който фанатизмът и идеологията се объркват със сексуалните комплекси на нелегалния. Не става въпрос само за любов към Русия, а за маниакалност и сексисизъм, странно привнесени и примесени в политическото. В дословно прочетен текст се цитира писмо от досието, в което нещастникът заявява: "Обичам Москва като ласкава майка и любима жена. Нейното изнасилване от неотдавнашния й ласкател Хитлер не мога да понеса. Решавам да си отмъстя малко и да умра." (Марков 1990в: 278). Всеки психиатър и психотерапевт ще разпознае в признанието болестни промени в психиката на индивида - той говори за политически реалности с речника на сексизма, прехвърлил е върху града-символ на комунистическото, всички свои психофизиологични липси, едипови комплекси и неудовлетворени желания. Две коренно различни модалности си разменят местата и понятийния апарат в обърканото съзнание на бореца. Като показва душевните аномалии на това ощетено човешко същество, което не знае за какво точно се бори, Г. Марков стига твърде далече в скритата си мисия по подронване на мита и принизяване на идеала. А трябваше да покаже "величието на духа и високия морал на комуниста". Ето как в архивите се откриват неудобни свидетелства - българските сталинисти сами си признават, че са агенти, шпиони, терористи, подвластни на чужда държава, че върховният им кумир е чужденец - сатрапът на болшевишката империя. Преди да са загубили всичко, те са загубили първо личността си и после своето отечество. "След победата", когато наследилите ги марионетки се афишират и като първи патриоти, става неудобно да се подчертава националното предателство на тяхната партия, нито да се изтъква и припомня с чии калашници са завзели властта. Писателят не е подозирал в каква политическа каша ще се забърка. Документите не го спасяват, а напротив - те му преобръщат съдбата. Работата с архивите се оказва рисковано занятие. От него не са очаквали да бъде глашатай на истината, а умело да я манипулира. Не напразно останалите му колеги-писатели от списъка на доверените лица, допуснати в архива на МВР, се измъкват под различни поводи11. Хитреците кариеристи винаги овреме се спасяват, идеалистите ентусиасти като Г. Марков и като разстреляните комунисти сами се втурват в капана.

 

Антиутопията набира скорост. Третата позиция

Доста на брой проблемни ядра се очертават в сюжета на драмата и това са местата, в които писателят сякаш се движи по ръба на острието. Едно от тях е непростимо престъпление в очите на комунистическата партия. Тя няма да му прости, че в произведение с наслов "Комунисти" е показал същността й на секта, отчуждена и отхвърляна от народа, в чието име сто години се кълне и демагогства. В пиесата този проблем изпъква в епизода със залавянето на "втори" комунист, след като е подпалил петролна цистерна и е убил германски войник. Тук силата на документалния език е доведена до перфектен връх. Един след друг се явяват свидетели и участници в залавянето и обуздаването на терориста, някои с три собствени имена, други с нарицателни, с точно посочено местоживеене, професия и социално положение - стражар, войник, домакиня, кръчмарка, първи работник "Кръстьо Стойков Фичов", втори работник "Страти Кирев Кънев". Мисля, че достъпът до архивите на МВР в бъдеще ще покаже, че са включени реални имена и лица. Много вероятно е да не са били между живите по времето, когато се пише пиесата, няма начин да не са осъдени от народен съд като фашисти и предатели. Тук поставям въпроса защо писателят един-единствен път променя структурен принцип на постановката - антономазата, стриктно спазван до този момент. В този епизод за пръв път допуска противоположното - идентификация на лицата. Такава норма няма за главните персонажи, за героичните комунисти и за висшите полицейски чинове, а се оказва допустима и наложителна за двама обикновени работници от фабрика "Петрол", като че ли те са главните действащи лица.

Ако се запитаме каква е функцията на тази промяна, ще видим, че това е акцентиране върху достоверността - личното име идентифицира човека, но също и ситуацията, разказана от него. Лицето се подписва със собственото си име и поема отговорност за своите думи и техните последствия. Всяко съмнение се заличава, в аспектите на наратива истината става абсолютна. В акцентувана позиция обаче са единствено работниците, не и останалите свидетели и участници - те си остават безименни лица от народната маса. Това отделяне-обособяване целенасочено настоява на социалната маркираност - фокусът се насочва към истинските "работници" и към факта, че Кръстьо Фичов и Страти Кънев са представители на класата, на която се позовава и основава марксическата доктрина и зад чийто параван се крие нейният "боен отряд", а всъщност нелегална - или легална - терористична организация. Само с еднократно изключване от подхода Г. Марков развенчава грандиозната лъжа и разтърсва пясъчните основи на огромната идеологическа фалшификация. Партията може да тръби колкото си иска, че е работническа, но работниците от Русе отказват да имат нещо общо с нея. На тях може да им се вярва, защото техните разкази за случилото се се експлицират в разпитите като дискурс на просторечието и наивността. Лингвистичният им профил се определя от ежедневния говор на простолюдието, отличава се с опростен синтаксис и непринудена интонация, с изобилие на несистемни и експресивни езикови единици (зер, таман). Тези персони са извадка на низините, обитатели на социалното дъно, самите бедни и беззащитни хора на България, които с две ръце си изкарват хляба. Зад разказите им не стои никой, нито партия, нито институция. Те се изправят срещу подпалвача, защото не разбират идеологията му и не приемат неговите методи и действия. Цитирани от тях, воплите и призивите му за братство и за помощ на Москва, която "пада веч", звучат смехотворно. Не се трогват от виковете му: "Братя работници, помогнете ми!", а отказват да са му братя, напротив, спонтанно го повалят и завързват с викове "Убиеца, убиеца!" (Аз 1999г: 281). Откровено мислят, че посяга на работническите им интереси, като иска да ги лиши от работните им места и от хляба им. Първи работник заявява: "Защо да му помогна! Че той е опасен човек! Запали фабриката, дето си изкарваме хляба! Че ако я няма тая фабрика, какво ще ядем!" (Аз 1999г: 283). Вторият работник рискува живота си в гасенето на пожара, за да запуши отдушника на горящата цистерна. Обяснението му е следното: "Ами ние работим там, ние сме хора работници..." В техните очи комунистът е застрашил житейските им ценности и е погазил елементарните им представи за морал и човещина. В този епизод зейва пропастта между "народа" и нарочените "отмъстители" и тя не е едностранна. И партиецът от своя страна мисли за "народа" като за "отровени от буржоазната действителност" и "слуги на полицията и фашизма". Изводът се налага от само себе си, но е изречен от името на Началника: "Аха, не искаш да кажеш, че са те заловили работниците! Че през цялото време ти си викал "братя работници, помогнете ми, братя работници"... Но братята работници са ти вързали ръцете! Малко нещо има грешка в теориите на другаря Маркс!" (Аз 1999г: 286). И ако този фрагмент разобличава несъстоятелните претенции на комунистическата демагогия, то той руши и мита за "пролетарската диктатура" в новите условия. Доказва, че пролетариатът няма нищо общо с диктатурата, а напротив - тя е против неговия морал и жизнени интереси. Затова министърът на ДС отново изказва несдържаното си възмущение: "Според мен не е нужно на празника на нашия народ - 25-годишнината на социалистическата революция у нас - който ние празнуваме благодарение на героичните борби на българската работническа класа, да бъдат показвани лумпените, още повече, че в пиесата други герои - работници, непрофесионални революционери - няма." (Солаков 1999г: 18). Официозното пустословие овреме се опитва да вкара проекта в предначертания калъп за "героичната класа - авангард", но какво да се прави, като "герои работници" няма дори в архивите на МВР, а какво остава в действителността.

С наслагването на фрагментите сюжетът на антиутопическия проект "Комунисти" постепенно се уплътнява. Георги Марков вече е бил готов да поеме своята мисия, носейки в съзнанието си темите за "Задочните репортажи". Парадоксът се състои в следното - комунистите му дават достъп до неудобните си тайни, сами предоставят в ръцете му автентичен изворов материал за неговата Голяма книга, която се оказа убийствено оръжие в демаскирането на тоталитарната система в България.

 

Праговата ситуация

Анализът на тази, а и на другите пиеси на Г. Марков е извънредно улеснен от наличието на "Задочните репортажи". Съотнесени към драматургичните заглавия "Атентат в затворената улица", "Комунисти", "Архангел Михаил", репортажите се оказват в ролята на паратекстуален комплекс - те обговарят, допълват, обясняват замисъла и идеите, назовават прототипите, споделят чувства, проследяват обстоятелства и събития - с една дума назовават всички контексти, от които са се зародили смисловите ядра на произведенията. Така става и с "Комунисти". В "Биография на властта" Г. Марков развълнувано разказва за потресението, което е изживял, когато е разчитал прощалните писма на осъдените. Репортажът става отправна точка на анализа, затова се налага да цитирам един пространен пасаж: "С моите собствени ръце аз прелиствах страници, пропити с физическа болка, показания, от които лъхаше предчувствието за близката смърт, протоколи, от които се извисяваха неумолимите гласове на следователи и прокурори и накрая онези невероятни последни писма и бележки, писани минути преди екзекуцията от треперещата ръка на оня, който вече вижда края на живота си. Огромната част от тия бележки, писма, последни думи имаха върху мене най-силно и неотразимо въздействие (подчертавам) със своята човешка трагичност" (Солаков 1999г: 35). Самият паратекст казва твърде много за чувствителността на автора, за шока от физическия допир с документите, за трагизма, който се пренася през времето и между душите, за наситения с болка миг на творческо и човешко съпреживяване. Не мога да отмина наличието на сензитивните синтагми в цитата. В многократното си докосване до архивната материя, в упоритото вглеждане в почерците и съдържанията, писателят е усетил "физическата болка", "треперенето на ръцете", "виждането на края", "полъха на близката смърт", чул е "неумолимите гласове". Конструктите на сетивно-физиологичната система - очи, слух, ръце, гласове - са деривати на личността, а те са свързани неразривно с психодепресивни състояния - болка, страх, заплаха, смъртен полъх. Означаеми на страданието и гибелта, те индуктират невидим пренос на тъмни, деструктивни енергии. Цели десетилетия те спят в пожълтелите страници на архива като приспани демони на отчаянието и скръбта, а творецът ги разбужда и разгадава. Съживява вербалната им латентност като отваря и им отдава собствените си сетива. Този акт на транслиране и идентификация се извършва в процеса на шестмесечната работа над архивите. Но и след толкова много години, когато вече пише "Задочните репортажи", Азът "помни" интензитета на емоционално-психичната трансформация, щом изповядва неизличимото въздействие върху собствената му екзистенция. В споменния текст себеотдаването е акцентирано синтактично - чрез удвояване на местименната форма - "чрез моите собствени ръце". Амплификацията доказва, че отприщеният психичен поток не може да спре - писателят не може да бъде само свидетел. Творческата му природа се потапя в сюблимността и я приютява в собственото си сърце, запечатва я завинаги в подсъзнанието си. С цялото си същество поглъща този мрачен жребий и нахранва с неговата отрова собствените си нерви и кръвни артерии. Самозаразява се.

Смятам, че това е първоначалният момент, в който се решава естетическия и нравствен критерий на пиесата, а и по-нататъшната одисея на автора. След тази среща и след "потреса" всичко се променя. Най-напред отпада "поръчката", после се сгромолясва митологическата конструкция, след нея се срутва последната самозаблуда. Творецът се изправя сам пред бездната на най-страшната метафизическа драма и не може да се отдръпне от нея, дори да поиска. Нека видим впрочем как на нивото на драматургията се реализира този безпрецедентен акт на сцепление между документа и писателя.

В есето си "Героите" Марков говори с уважение за "идеалистите", т.е. истинските комунисти, които искрено вярват в хуманизма и справедливостта на комунистическия идеал и са готови да жертват живота си за него. В пиесата му има такива герои, облъчени със симпатия и жалост - "трети" и "четвърти" комунист. Чувството е реакция на тяхната, ненапълно погубена от фанатизма, "човешкост" - пленяват го слабостите, страстите, страха, кокетството, отчаянието - всички прояви на природно човешкото, а не демоничната едностранчивост и патологията на фанатичния стоицизъм. Този подход доказва едно - че когато създава "Комунисти", Г. Марков се съобразява с един-единствен критерий - човешката самоценност. Затова е решил да изчисти образите от вероломството на идеологията и политиката, да оголи първичната им невинност и да реабилитира човека, какъвто е - идентичен само на себе си. Такава възможност се открива във финалните епизоди с последните думи на осъдените. Всъщност в театралния текст се експлицират предсмъртните писма на реални имена и личности, грижливо пазени в тайните архиви. Писмото тук е сакрален текст - в него не може да се промени дори една буква. Първо, поради цензурата и табутата, за които вече стана дума; второ, поради трагичната ситуация; трето, поради факта, че няма нищо по-искрено и чисто от словата, изречени преди смъртта. Дори най-нищожна външна намеса би ги осквернила и не е писателят Г. Марков, който да не знае това. Смъртта е положила върху текстовете страховитата си последна санкция. Друга инстанция след нея няма права. Тя шества на сцената в безумен ритъм, отеква смразяващо в повелителната реторика на присъдите, налага своя зловещ вихър в седемкратните вариации и повторения (Марков 1990в: 289).

В композицията се вписват буквално прощалните слова на осъдените, но подборът на писмата несъмнено е избор на автора. В тези редове е положен кулминационният праг на драмата, постигнат по най-съвършения начин - чрез съчетаване на чувствена наситеност и семиотизирани до краен предел пространствени и визуални решения. Ремарките рисуват сцена, изпразнена дори от намек за практикабъл. Изискват и наблягат на празнотата, а тя е означаващото на самотата и липсата на външна опора. За сметка на това авторът залага извънредно много на семиозиса на осветлението. Светлинните решения са в чернобялата гама на контраста, рязко несиметрични са огромността на мрака и малкият, пълзящ кръг на светлината. Трагизмът на ситуацията е производен и на разменената светлинна семантика - кръгът на смъртта е ярко осветен, той е фокусът, сюблимното пространство, докато сцената на живота, на надеждите, на борбите и страданията потъва в тъмнина. Би трябвало да е обратно при едно по-тривиално мислене. Драматургът обаче проявява невероятен усет, търсейки визуална илюстрация на своята философска концепция - че смъртта осветява човека и оголва най-дълбоките му тайни. Кръгът е осветен от истината за всичко последно - и от всичко крайно - последната глътка вода, последната глътка въздух, последната изречена дума, последната възможност да бъде жив и да бъде човек, последната крачка от земното към отвъдното - от визията на фаталната черта между видимо и невидимо, между живот и смърт.

Три от финалните епизода експонират идеята за победата на хуманизма над идеологията. Осъдените стъпват в смъртния кръг с мисъл за най-близките и свидни на сърцето им хора - последните им думи са отправени към родителите. В този миг на ужас и самота избликват най-силните и святи чувства - на обич и болка, на страх от смъртта и молба за прошка. "Героите" забравят за позите и делата, най-сетне дават простор на съкровеното и ранимото, бушуващо в несъзнаваните територии на човешкостта - любов, милост, скръб, вина и разкаяние се отливат в сподавени обръщения: "мили родители", "скъпи мои". Вкоравените души се пречупват и разкайват едва в последния миг, осъзнали вината си пред близките за причинените "физически и душевни терзания". Тези мрачни сцени говорят, че не някой друг, а диханието на смъртта осветява красотата, скрита в дълбините на екзистенцията. Тя се оказва милостиво пространство, в което най-ценното и същинското се възвръща и човекът се смирява пред необятната бездна, осъзнавайки жалката нищожност и безсмислие на всякакви каузи и кухи брътвежи. Затова "четвърти", "шести", "седми" мъченици настойчиво молят за прошка - а кого всъщност молят е въпросът, поставен от пиесата. Отговорът е предоставен на реципиента. Разбира се, идеологическата матрица е още жива в депресираното им съзнание, механично се улавят за утопическите си мечтания като за последно оправдание - изговарят се дежурни думи за "хубавия радостен ден", за "щастливия живот за бъдещите поколения" - идеалът-химера, който никога не се случва.

Сред толкова много досиета и документи авторът е подбрал различни, а не еднакви по смисъл и по звучене предсмъртни послания и стоящи зад тях поведения. Неговият замисъл за преобръщане на идейната патетика в нравствена равносметка се проявява в подредбата на епизодите - те са в низходяща градация. Докато юбилейно-поръчковото задание предполага обратен сюжетен и емоционален ход - към все по-нарастваща градация. На нивото на композицията отново е защитено многообразието на света и се отхвърля доктринерският схематизъм - добро и зло, слабост и сила, истина и заблуда продължават съвместния си ход и заедно прекрачват в небитието, доказвайки, че има само другост, но не и прекъсване, че пространството отсам и отвъд е единна, необозрима цялост.

Последните трима от осъдените нямат участие в сюжета, появяват се в сюблюмния миг, направо в кръга на смъртта. Драматизмът на тези персонажи е снижен и обезличен в сравнение с предишните, те са символични фигури, добавено градиво към идеята за "серийната смърт, в която всеки набързо изчезва" (Бланшо 2000). И в мига преди гибелта си, последните трима остават верни на матрицата - а може би на собствената си граничност и вътрешна пустота. "Осмият" е комунистът-конвенция - той изрича революционна сентенция, която при социализма влизаше в учебниците: "По-добре мъртъв, но жив за своята класа, отколкото жив, но вонещ политически труп." Това мислене се втълпяваше на децата още от училищната скамейка, водеха ги на поклонения пред паметника на Йордан Лютибродски. Но криеха останалата част от неговото прощално писмо, където доста образно се описва ужасът на смъртника, подлудяващото напрежение на очакването преди бесилката, когато "сърцето бие до пукване" и "нервите не могат да издържат". Е, Георги Марков пак се опитва да разклати основите на мита - показва, че и канонизираният светец е бил човек от нерви и плът, а не партийно "желязо".

Особено раздразнение у оцелелите и управляващи "другари" предизвиква завещанието на "деветия" - той не се обръща към родители и близки, а към самата партия, заради която загива. И не се кълне във вярност, а хвърля тежки укори към съратниците си, огорчен от "страха и свиването", от "бягството им от масовата работа", от "зловредните им ежби" и "вкоравената им еснафщина и страх". Упреква ги, че не са достойни за неговата жертва: "Другари, та за кого жертвах живота си?" - настойчиво пита комунистът и ги зове да бъдат "болшевики". Този човек е прозрял не само настоящето, но и бъдещето на своята партия. Въпросът му рикошира самотно и глухо през времето и не уцелва гузните съвести на някогашните му съмишленици и сетнешни управници на социалистическа България. Разбираемо е, че отново се опитват да задушат гласа на истината и да му затъкнат устата, както са направили навремето и "враговете": "Финалът на пиесата би трябвало да прозвучи най-оптимистично и революционно, да зове, да окриля. Според мен ненужно сте вмъкнали в устата на деветия комунист думите:" (Аз бях той 1999: 19) (цитираните по-горе - б.м., Ц.Т.) - заповядва органът на сигурността, без да се замисли, че оставя историческо свидетелство за ненавистта на комунистическата олигархия към истинските герои на партията. Тя се бои от техните завети, от идеалите и мечтите им - изменила им е, стъпкала ги е, би ги убила отново, ако паметниците им можеха да оживеят. Съпоставени с горчивия патос на "деветия", думите на "десетия комунист" прозвучават като наивна и лековата фразеология. Те притежават "красивост", но никаква тежест и съдържателност. Казаното от предишния напълно ги опровергава и обезсмисля. Нека кажем, че са перифраза на прочути Вапцаровски стихове, които 45 години ни уверяваха, че след "победата" - "животът ще дойде по-хубав от песен, по-хубав от пролетен ден". Единственото, което ги оневинява, е поетичността. Мисля, че авторът ги е оставил за финала на пиесата, защото са лесно разпознаваеми и популярни. Но като са разпознаваеми и лесно опровергаеми, те звучат като антиформула, като гротеска - парадното говорене подчертава фиаското на реалния социализъм и се надсмива над идеологията. Партията си заслужава тези лекомислени и високопарни фрази по случай 25-годишното си управление - те са нейните фанфарни оратории. Но поставени в съседство с реквиемните акорди в апелите на "деветия", двата текста се превръщат в реторична фигура - надговарят се, съимерват се и в крайна сметка взаимно се компрометират. Гениален композиционен ход, който сам по себе си генерира значения - че партията, посочена като "егоистична, еснафска, раздирана от зловредни ежби и от страхливост" и то от свой виден функционер и герой, няма морален потенциал, нито кадрови капацитет да осъществи химерите на поета (десетия), за "живот по-светъл от слънцето", по-свободен и справедлив от всички досега". И пиесата завършва така, както е в действителността - със сардоническо кискане.

За да пресъздаде така изразително и въздействащо сцените на гибелта и разстрела, Георги Марков е проникнал в ужаса на граничното в битието. Потопил се е десет пъти в тази светла празнота, преливаща от значения. Заедно с "героите" десет пъти прекрачва в сакралния кръг, откъдето се вижда всичко - и това, което си ти самият, което си преживял, и онова, което иде да те заличи като жизнена субстанция. В омагьосания кръг на смъртта мисълта му многократно се е сблъсквала с нещо непознато, изумително, изначално - това е точката, в която се сливат краят, който вече се е явил, и началото на безкрайното, което оттук започва. Създаването на тези мъчителни сцени е неговата школа по умиране, най-трудният урок, предоставен му от съдбата. Или ако се доверим на Ф. Кафка "писателят е човек, който пише, за да може да умре и той притежава своята способност да пише, благодарение на изпреварващата си връзка със смъртта." (Бланшо 2000: 86). В тези думи се разпознава избраническата съдба на автентичния творец и мислител. Още по-релефна е сентенцията, дадена от този поет на смъртта - "Да пишеш, за да можеш да умреш. Да умреш, за да можеш да пишеш." Авторът на "Комунисти" също като него има силата и дарбата да превърне смъртта в свое творение, да я осъзнае и приюти в съществото си като частица от Аз-а. ТОЙ САМ СТАВА ВАЯТЕЛ НА СВОЯТА СМЪРТ. Тя е неговата мълчалива, скрита тайна, която един ден ще излезе наяве. Всичко, което Георги Марков сътвори и написа, чертае неговия път към смъртта и умирането му е такова, че написаното от ръката му ще остане безсмъртно. Финалът на общата драма, отредена за индивидите, неистово устремени към свободата и към смъртта, се разиграва десетина години по-късно в Лондон, на гибелния мост "Ватерлоо", на славния мост "Ватерлоо", който завинаги влезе в българската история. Топонимът - символ на гордите и дръзновени мъже, чийто дух легитимира човешката общност в нейното мъчително космично придвижване, дарявайки я с мярката за абсолютна свободност и непокорство пред вечно надвисналата сянка на Злото.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Броят e посветен на Георги Марков, с ерудитски статии на проф. Р. Ликова, проф. Б. Биолчев, проф. Св. Игов, проф. Ив. Павлов и с блестящото есе на Д. Бочев "Христос и варварите" (Литературен 1999). [обратно]

2. Две страници в изкуствоведската дисертация на Ана Топалджикова "Авторът в пространството на текста" (2002) са посветени на пиесата "Архангел Михаил", което е добър знак за българската култура. [обратно]

3. Отнася се за книгите "Пиесите на Георги Марков", "Аз бях той" и "Литературни есета", издадени след 1990 г. Те са пълни с неправилно разчетени текстове и груби редакторски и коректорски грешки. Полиграфският им вид е мизерен, хартията лошокачествена. Световноизвестният български писател Георги Марков не заслужава такива неглижирани издания. [обратно]

4. Издателство "Сиела", което направи две луксозни издания на "Убийте Скитник", би закръглило своето дело, ако се заемеше да издаде поне част от съчиненията на Георги Марков. [обратно]

5. Когато започнах да търся книгите на Г. Марков, оказа се, че в институтската библиотека няма нито едно заглавие. В библиотеката на БАН чаках три седмици, за да бъдат доставени от някакво селско депо. [обратно]

6. Имам предвид пиесата "Атентат в затворената улица", новелите "Подземно бучене", "Жените на Варшава" и непубликувания роман "Покривът". [обратно]

7. По специално от неговия теоретичен труд "Малък органон за театър" (Брехт 1985). [обратно]

8. Много по-късно Г. Марков формулира идеята си за господството на бюрокрацията и посредствеността над творческия дух не само при комунистическата система, но и в западния свят (Марков 1999в). [обратно]

9. Тук се крие отговорът на въпроса защо в редицата на четиримата герои не е включен Н. Вапцаров, а е оставен на десета позиция, само с перифраза на негови стихове. От документите е видно, че Г. Марков е можал да прочете неговите доброволни показания по време на разпитите и е видял, че поетът не се вписва в класацията на "героите", но е знаел, че е недосегаем в култовата практика на партийната религия. Едва през 1993 г. митът за Вапцаров бе развенчан в книгата "Третият разстрел" от М. Георгиев с публикуване на показанията, което бе посрещнато на нож от митостроителите на комунизма. [обратно]

10. Непубликувана творба на Г. Марков [писана през 1959 г. - б.р., Г.Ч.], която според мен е преработена в чужбина. [обратно]

11. В книгата се проследява документално възникването и осъществяването на замисъла на "Комунисти". Цитират се документи на ЦК на БКП, на КИК и КДС във връзка с този случай. Разрешение за работа в архива на МВР се дава на писателите Г. Ив. Марков, Димитър Гулев, Николай Хайтов, Никола Русев, Антон Дончев (Христов 2005: 120 и сл.). [обратно]

 

 

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Аз бях той 1999: Аз бях той. 121 документа за и от Георги Марков. Подбор и съставителство Любен Марков. София: 2 1/2, 1999.

Ахрянов 1993: Ахрянов, А. Как бе спряна една чешка пиеса на Георги Марков. // Демокрация, бр. 150, 01.08.1993.

Барт 1995: Барт, Р. Разделението на езиците. София, 1995.

Бланшо 2000: Бланшо, М. Три образа на смъртта. // Бланшо, М. Литературното пространство. София, 2000.

Бочев 1999: Бочев, Д. Христос и варварите. // Литературен форум, бр. 10, 15-20.03.1999.

Брехт 1985: Брехт, Б. Избрани творби в четири тома. Т. 4: Размисли върху театъра и литературата. София: Народна култура, 1985.

Вучков 1981: Вучков, Ю. Българската драматургия. 1944-1979 г. София, 1981.

Женет 2001: Женет, Ж. Фигури. София, 2001.

Игов 1995: Игов, С. Българският Солженицин. // Литературен форум, бр. 5, 01.02.1995.

Йорданов 2002: Йорданов, Н. Българската драма - поглед от периферията на текста. София, 2002.

Костадинова-Панайотова 1988: Костадинова-Панайотова, М. Модификации на действието в документалните драматургични произведения. // Втори международен конгрес по българистика. Т. 12. София, 1988.

Критически 1993: Критически речник на аналитичната психология на К. Г. Юнг. София, 1993.

Ликова, 1999: Ликова, Р. Напразно се опитваха да го обрекат на забрава. // Литературен форум, бр. 10, 15-20.03.1999.

Литературен 1999: Литературен форум, бр. 10, 15-22 март 1999.

Марков [1959]: Марков, Г. Покривът. Непубликуван архив. [1959].

Марков 1990а: Марков, Г. Задочни репортажи за България. София, 1990.

Марков 1990б: Марков, Г. Биография на властта. // Марков, Г. Задочни репортажи за България. София, 1990.

Марков 1990в: Марков, Г. Пиесите на Георги Марков. Съст. Зунка Янкова. София: Литавра, 1990.

Марков 1999а: Марков, Г. Документ № 7: Писмо до Кольо, 06.11.1969. // Аз бях той. 121 документа за и от Георги Марков. Подбор и съставителство Любен Марков. София: 2 1/2, 1999.

Марков 1999б: Марков, Г. Документ № 9: Писмо до Жоро. // Аз бях той. 121 документа за и от Георги Марков. Подбор и съставителство Любен Марков. София: 2 1/2, 1999.

Марков 1999в: Марков, Г. Документ № 93: Писмо до Д. Бочев, 18-22.02.1977. // Аз бях той. 121 документа за и от Георги Марков. Подбор и съставителство Любен Марков. София: 2 1/2, 1999.

Марков 1999г: Марков, Г. Героите. // Аз бях той. 121 документа за и от Георги Марков. Подбор и съставителство Любен Марков. София: 2 1/2, 1999.

Павис 2002: Павис, П. Театрален речник. София, 2002.

Павлов 1991: Павлов, Ив. Мотивът за националната съдба при Георги Марков и Вацлав Хавел. // Летописи, 1991, бр. 1.

Пискатор 1934: Пискатор, Е. Документальная драма. // Пискатор, Е. Политический театр. Авторизованный перевод М. Зельдович. Москва: ОГИЗ, 1934.

Познатата 2001: Познатата - непозната българска драма. София, 2001.

Сонди 1990: Сонди, П. Теория на модерната драма. София, 1990.

Солаков 1999: Солаков, А. Писмо на Анг. Солаков до Г. Марков, 24.06.1969. // Аз бях той. 121 документа за и от Георги Марков. Подбор и съставителство Любен Марков. София: 2 1/2, 1999.

Стефанов 1964: Стефанов, В. Конфликтът в съвременната драма. // Литературна мисъл, 1964, бр. 4.

Стайков 1990: Стайков, Д. Откритията на Георги Марков. // Септември, 1990, бр. 12.

Топалджикова 2002: Топалджикова, А. Авторът в пространството на текста. София, 2002.

Христов 2005: Христов, Хр. Убийте Скитник. София, 2005.

 

 

© Цвета Трифонова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.11.2006, № 11 (84)