1. Псевдоними-дискурси

        Този текст не би могъл да скрие подковаността си а ла Р. Барт. Термините енкратически и акратически дискурс са напълно адекватни да опишат двете диаметрално отдалечени езикови употреби - на Смирненски и на Ведбал⁽¹⁾. Колебанието ни в избора на окончателно авторово име отразява нестихналото колебание (а може би и неприключило себетърсене) на производителя на дискурси, виртуозно боравещ както с готови идеологемни структури, така и неподражаемо попадащ в уникалните равнища на лично преживяното, “приземявайки” се в ония точки на битието, в които всяка идеологема се пропуква и рухва.
        Изглежда, че излишно комплицираме твърде ясните случвания в българската литература от първите две десетилетия на 20. век, а именно съвсем понятно строго разделено производство на текстове за нуждите на “Червен смях” и “Маскарад” - от една страна, и импровизирането на шаржови клишета за страниците на “К’во да е”, “Смях и сълзи” и “Българан” - от друга⁽²⁾. Изключителната яснота на себеопределяне (“Нека бъде Смирна. Ерго - аз ставам Смирненски. Христо Смирненски.”)⁽³⁾ е тъй безпроблемна, че всяко ново визиране в историята на непоклатимото име, на категоричния авторов подпис е сякаш обречено начинание. И ако въпреки това се залавяме с него, то е, защото ни изпълва убедеността, че непроходимите граници в текстовостта Смирненски-Ведбал са обусловени не толкова от разломяването на писмото в идеологически социолект и в бохемски жаргон, колкото от избора на име-подпис, скриващо или, напротив, разкриващо автора⁽⁴⁾. Продължителната вярност или внезапната изневяра, а също и почти болезнената ревност към псевдонима⁽⁵⁾ са изключителни детерминанти за дискурсивната практика: подписано с Ведбал, остро сатирично стихотворение “Везните на морала” като че ли звучи недостатъчно достолепно и сякаш омърсява красните колони на “Червен смях”⁽⁶⁾. Невинният, асемантичен псевдоним не само се превръща в явна алюзия за доскорошното битие на новоприетия сътрудник, но става и име, нагнетено с позорна “културна памет” (Лотман). Съкровено-свидното Ведбал (от галеното обръщение Бальо) се възприема като свъхкондензиран дискурс на пошлата буржоазност, на скверната аморалност, схваща се едва ли не като срамен екскремент на палячовския, волен, идеологически неограничен хумор на Другия. Ведбал обаче е узаконеният псевдоним, неспорадичното име, постигнало в определен аспект идентичност с Аза. То е най-авторитетното име на изявения хуморист, което не бива да се изхабява под изцяло непретенциозни текстове. Вглеждането в незабележимо модифициращата се псевдонимност - Нагел Смуглий, Окър-Кокър, Кямил Ефенди, Лорд Билмон, Лорд Джемс Шокинг и т.н., и т.н. - би могло да издаде една йерархия на номинирането, в която Ведбал е първенстващото себеназоваване, недвусмислено подчертаващо по-особено ангажиране с репрезентиращия го текст. Ведбал е неслучайно, ситуативно необвързано и затова равностойно на, конкуриращо се с почти автонима Смирненски. Една равностойност на антропоними и на принадлежащите им дискурси, останала непреодоляна до 1923-а, след което е канонизирано сътвореното от Смирненски, а огромната текстовост, подписана с Ведбал или с подчинените му псевдоними, малко или повече е пренебрегвана⁽⁷⁾. Мислейки за имената на поета, не можем да избегнем представата за малкото обетовано островче на високия, идиомен дискурс, по чудодеен начин оцеляло и устояло на приливите на идеологически нестагнираната гещалтност, сякаш името Смирненски означава и се отнася към една езикова твърд, проясняваща и стабилизираща се след всеки пристъп на акратическия дискурс. Тази ненакърнима представа поражда въпроса: какво довежда до отливане на поетическото в идиомна фразеология и случва ли се в действителност точно това; немислимо ли е извличането от двата вида текстовост на онези структури, които да бъдат симптоматично индивидуални⁽⁸⁾; дали всеки текст на Смирненски-Ведбал е виртуализиране на желания (по-точно на задължителния) дискурс, едно безупречно попадане в съответния изказен модус, неизбежно заличаващо своето⁽⁹⁾ и безнадеждно отлага оформянето на почерк, както и изработването на пълноценно-автентичен подпис? Дали текстовостта Смирненски-Ведбал напоследък е неспособна да затрогне, тъй като е перфектно, ала анонимно пребиваване в Езика⁽¹⁰⁾? Съзнавайки кощунствеността на току-що изредените въпроси, не може да отминем и твърде важното питане: възможна ли е езикова употреба - независимо дали акратическа или енкратическа - без да се изгради почерк и дали блестящото изпълване на даден дискурс не е породено от непрестанното потискане на почерка? За кого говорим в подобни случаи и чия поетика описваме всъщност.
 

2.  Моливчето и мастилото

        Оказва се (потвърждава го единодушието на спомнящите си), че пособията за писане - несвършващи парчета мобив или мастило, - както и материалът, върху който се нанася текстът - амбалажна халваджийска хартия, одран от уличен стълб афиш или, напротив, “чисти, бели листове” - са извънредно значещи за съпринадлежността към даден дискурс. Текстът без претенции за дълговечност, обикновено появяващ се след два-три дни в “Българан”⁽¹¹⁾, е импровизиран сред приятели по време на нощните разходки из София. Изписването му е акт на известна безотговорност. Тези текстове - плод на групови, моментни умонастроения, намерили просто специфичната си артикулация, - освен присъщата си пародийност излъчват и чаровна шлагерност. Те изявяват своето на фона на познатото, актуализират утвърденото, привнасяйки в него конкретиката на мига. Те се раждат и същевременно умират на страниците на “Българан” или на “Сатър”, т.е. спонтанно възникват и безследно се стапят в една наистина виртуална сфера - в речта. Тяхната краткотрайност и бързопреходна значимост, ситуативното им изчерпване са все качества, дължащи се на тъждествеността им с изказването. Без да застиват в изказ, те проникват в литературността, за да я дискредитират и взривят отвътре, но не и за да останат в нея. Значими са тъкмо с оригиналното си хрумване, с интенцията на говорещия, която е свързана с една твърде мимолетна индексалност⁽¹²⁾, защото изказването винаги е целенасочено, без задължително да се стреми към смисъл(а). Защото написаното от молива е едновременно неприкосновено и уязвимо, един неуловимо-убеглив дискурс, един непрестанно захранващ се и чезнещ артистизъм... То е убежището на несигурния в силите си, но също и на волно гаврещия се с монументално-херметичните почерци. Именно поради това моливчето на Ведбал е неуморно прибягване-отскачане от една иделогемност в срещуположното й, от един вид клишираност в нейното противоядие и т.н., изобщо прословутите парченца молив са безотказно действащото средство срещу всевъзможните дискурсивни застопорявания.
        Омастиляването е повтаряне и затвърждаване, увековечаване на знака, на текста, на поетиката. Мастилото на Смирненски на практика е припознаване на собствените текстове всред океана анонимни “нещица”⁽¹³⁾, които си способен да изречеш много по-добре от мнозина други. Актът на омастиляване е почти тъждествен на изтъргване от анонимността⁽¹⁴⁾ или поне на стабилно спояване на разпрезентативното име с избран дял от произведената текстовост. И ако дотук проявихме прекомерна склонност да мислим “писмото на молива” като реч, отнасяйки го към ситуацията, мига, дъха на Аза, то в такъв случай съвсем естествено е мастилото да започне да бележи втвърден, дълбоко отпечатал се език, да означава запис с отнета интенция, ориентиран към вечното, сумиращ Азовете в титанично-типични гещалти - в “говорители на епохата”. Оставянето на мастилени следи е равнозначно на  все по-явното преобръщане на езика в една посока, в единна семантика, то означава да се домогваш  до изказа, драговолно понасяйки натиска на идеологемата и принудата на идиома⁽¹⁵⁾ - неслучайно символистичните поетически структури безрезервно са омастилени от Смирненски: идиомно завършените и свършени съчетания успешно работят в социолект, залагащ преди всичко на неразложимия, лозунгово неразбиваем изказ. Подобни текстове не се импровизират сред задушевна компания - те се декламират пред някого като вече написани и готови; те не се появяват прибързано в периодиката, а неколкократно са рецитирани, докато добият оптимални художествени качества. Странните устни коректури спомагат безостатъчното литературяване - те изграждат, а не разграждат литературата. Мастилото става знак на опубличностеното твое, където чуждият достъп е строго забранен. За Смирненски мастилото бележи изстраданото авторство⁽¹⁶⁾.
 

3. Фигурите на смекчаване

        Тук терминът енкратически обозначава ултимативния дискурс, отчетливо рамкиран в “Да бъде ден!”, както и създадените по-късно, през 1921-1922 г. текстове “Вълкът”, “Работникът”, “Каменарче”, “Робът”, “Юноша”, затвърдили идеологическата му непристъпност, за разлика от “Жълтата гостенка”, “Зимни вечери”, “На гости у дявола”, които, макар и публикувани в пролетарската периодика под псевдонима Смирненски, клонят или се съотнасят  към друг вид езикови употреби. Грубо казано, дискурсът на властта се отличава с неспирно продуцираната монументална гещалтност: пози, жестове, реплики и персонажи се врязват в читателското (или слушателското) възприятие с непоклатимата си еднозначност - лозунговият фатизъм на словото фиксира зрението и слуха върху свръх-съдържателните пунктове на текста. Волно-неволно сме заставени да пропуснем детайлите в дадено изявление, сякаш завинаги ослепели за изключително значещата им дискурсивна двуликост. В този смисъл прекомерно разгърнатата, шаблонизирана употреба на огнените знаци в “Да бъде ден”⁽¹⁷⁾, въобще непрестанното мултиплициране на стихийно-апокалиптични визии пречи да доловим несъмнените диференциации и априорни атрибуции (у Смирненски огънят, ураганът, вулканът, пожарът символизират виталната младост, както и младостта е непременно вулканично възпламеняване; светлината - слабо процеждаща се, отразена или изкуствена - винаги обгръща охолните, пируващите, блудните), така и твърде неординерната, но закономерна поява на кротостта и нежността, на порива по любов или в поантата на текста (вж. “Пролетарий”, “През бурята”, “Червените ескадрони”), или точно в кулминацията на революционния екстаз (“Огнен път”, “Пролетно писмо”, “Три години”). И ако известна роля играе инертността в пораждането на образи и смисли, инертност, заложена именно в полярната семантика на огнената символика, то не можем и не бива да омаловажаваме онези фигури на желанието ,родили се значително по-рано и продължаващи да се раждат по страниците на “К’во да е”, “Смях и сълзи”, дори в “Маскарад”. Именно там белезите вспламененост, рубинени устни, вечна младост, знойни мечти, пламтящи сърца самопонятно атрибуират лирическите персонажи:

                             Желал бих да стихна навеки
                                  От ранна, но сладостна смърт
                                  ...............................................
                                  Що горест жестока, що бурни въздишки
                                  Бушуват сред пламнала гръд...
                                                                                              (1918)

                                    Под черни ресници трепти
                                    Звездата на огнен копнеж...
                                                                           (1920)

                                      възпламналата плът
                                      с маската на вечен грим
                                      призовава в странен път
                                      всеки девствен пилигрим.
                                                                        (1921)

        Резките и спорадични преобръщания и пренасочвания на изказа - неговото “омразяване” във високите смисли и идеали, както и, обратно, “размразяването” му в сферата на битовото, на телесно-еротичното - навеждат на два извода: 1) “огнената любов, очовечава, сгрява студените идеологемни структури в “Да бъде ден!”, успявайки до голяма степен да ги разотъждестви от плакатния тезис, от въплътената в поетическо слово партийна поръчка. Хиперболичните производни на “огъня” у Смирненски (“пожара на тия копнежи сърдечни”, “огнено сърце”, “огнен змей” и т.н.), както и задължителните буквални, метафорични или ритуално символични “целувки” (“с окървавени устни целуна”; “земята целунете”; “целунати от кървавата нощ”; “ще целунат с горящи уста”; “Аз ще целуна твойта светла дреха...с корални капчици димяща кръв”) всъщност са неизменните фигури на смекчаване в енкратическия дискурс⁽¹⁸⁾. Те, разбира се, не го разколебават и не са в състояние да го отменят⁽¹⁹⁾ - те парадоксално вдълбочават употребата му, изпълвайки го и с неговото Друго, добило обаче подчинен вид, силно абстрахирано и монументализирано. 2) Фигурите на смекчаване, така неразделимо свързани и преплетени с фигурите на властта, определено подсказват едно неподозирано “смешение на езиците” или поне водят към една първоначална езикова употреба, впоследствие разслоила се в непримиримо враждуващи дискурси. Можем да я определим и като пресечна троповост и дори да я обявим за същинския почерк на Смирненски-Ведбал. Така неминуемо бихме стигнали до нов парадокс: почеркът на Смирненски-Ведбал е онова потиснато, задушено индивидуално в езиковите употреби, имплицитно съдържащо се в категорично оразличените дискурси на властта и на извънвластието, т.е. в двата тотално анонимизиращи Аза езици.
 

4. Разломяващият се почерк

        Паралелите между натрапливите фигури на смекчаване, превърнали се в пролетарската текстовост в почти идиомни фрази, и аналозите им в акратическия дискурс са достойна тема за солидно изследване. Тук ще се спрем вниманието си на три от най-очевидните измежду тях, при които става дума не просто за пренос на изолиран сегмент, а на цяла текстова структура. Ще опитаме да проследим как единосъщното мотивно ядро е способно да инспирира “комичен лиризъм” (М. Николов) и патетична трагика.
        През 1917 Ведбал публикува в “Българан” (г. І, бр. 43) цикъла “Столични картинки”, чийто втори фрагмент е със заглавие “Анчето”. Тази непретенциозна творба, скицираща огнената надежда и горестната тъга на уличната проститутка, по структурното си интониране, както и според функцията на някои детайли, силно се доближава до “Братчетата на Гаврош”:

И твойте електрични глобуси                          мигат от смях електрически
Всуе тъй празнично блестят!                                     Лампички

И колко скръб в очите трескави                      Злоба и скръб се четат
И колко мъка се чете!                                               Неизказани
                                                                        В нейните черни очи.

Но тръгват си те пак одрипани                        сбогом, госпожице, сбогом
С въздишки плахи на уста...                                      красавице!
                                                                        Нищо не хвана тоз път!

        Общите места между двата текста са провокирани от извикването на аналогична ситуация: озоваването на отстранения, на чужденеца пред витрината на пълнокръвния живот (“а тез витрини са обсипани /с безброй жадувани неща”) или пред окото на похитителя (“дивна госпожица / всички очичики следят”). Напразно е взирането във витрината - око - то не успява да улови идентично отражение. Разбира се, тук е уместно възражението, че се аналогизират два неравностойни текста: първият - създаден в идеологически необистрения период до 1919, а вторият - възникнал през 1921 г. Като закономерно въплъщение на социалната несправедливост. Но тъкмо времевата дистанция още по-релефно откроява сходството на текстовите структури, съхранено въпреки деминутивната закачливост на акратическия дискурс в мащабното изображение в енкратическия текст. И ако не смятаме прокараните дотук аналогии за случайни, за плод на интерпретаторско пожелание, то е, защото друг един, несъмнено висок, шедьовър на Смирненски - “Цветарка” - също явно помни ранния си аналог “Черешка” (1919). Аналогиите тук дори не са смътни, а поразително-експлицитни: съвпадат не толкова изкази и интонация, а позиции, действия, външни атрибути. “Пъстър костюм” е метафоризирано в “младост цветна”, основното впечатление от героинята (“пристъпяше свежа и лека”) е трансформирано в несвършващо настояще, в многократна повторителност: “между масите пристъпя и предлага плахо тя”. Трайното изражение (“поглед смутен”) се орнаментализира у класика Смирненски - “с погледа смутен и влажен на прокудена русалка”, - докато златистият ореол на по-ранния гещалт (“мекия прах от златисти лъчи”) в “Цветарка” тевтологично се раздвоява в “златожълти хризантеми” и “светлокоса девойка”. Естествено, най-знаменателна е трансформацията на възловата пропозиция (а ние поглъщахме дълго с очи / теб - сочната селска черешка”), като е съхранен механизмът на уподобяването-метафора, но напълно са разменени или, по-точно поставени са на правилните им идеологически позиции актантите на действието: “като черни пипала се плъзгат погледи отвред.../ че цветята се купуват, а и тя е чуден цвет.” Съвсем понятно задушевният “ти” - изказ преминава в дистанцирано-безлично назоваване. И това изобщо не е изолиран случай на радикално приплъзване на изказа и на граматическото лице у Смирненски. До голяма степен именно то диференцира еднаквите визии и внушения, категорично отнасяйки ги към противоположната дискурсивна практика; например емблематичните стихове от “Вълкът” (1922), визиращи самотното пиянство и разгул, безспорно са сродни на и произлезли от предхождащите ги: “А след пир, а след звън пак самотен и бледен...” (1921).
        Ако раздалечаващото време на създаване на текстове понякога се явява по-скоро аргумент в подкрепа на глобалното различие между дискурсите, при които заимстването, по мненето на текстови сегменти или структури и последвалото ги семантично обогатяване не говори за нещо повече от поетическо себенадживяване и превъзмогване, то какво може да се каже за яркия паралел на синхронно равнище? Имаме предвид стихотворенията “Вечер” (23.VІ.1921, “Българан”) и “Уличната жена” (22.ХІІ.1921, “Червен смях”). Отстоянието във времето е твърде малко, за да бъде значимо, а безнадеждността, която излъчват двата текста, ги прави почти идентични и почти принадлежащи на акратическия дискурс⁽²⁰⁾. Онова, което във “Вечер” е предметно-битов детайл, колорит или почти символичен орнамент (уморено шепнещата цигулка, пияниците, снопът бледожълти лъчи, падналата на пода циклама, напудрените блудни жени) в “Уличната жена” израства в единични, символно натоварени образи: “на живота под фалшивата цигулка”; “закичила гърди с увехнали циклами”; “пияна от измами”; “блясъка на електрическите ламби”. Виждаме как акратическият дискурс се самодисциплинира, за да достигне ясното идеологическо внушение: “отдавна без душа си ти!”  Изказът в този случай се трансформира в обратна посока - извървява пътя от разпиляната третолична панорамност на персонажи и детайли към концентрираното патетично-клеймително изображение. “Вечер” съдържа и един макрообраз от пролетарската поезия:

                                     А юноша бледен въздиша там в ъгъла
                                                 И свива с закана юмрук:
                                     “Ах винаги, друже мой, тя ме е лъгала
                                                  и ето - днес срещнах я с друг!”

        След по-малко от година тази гневна фигура ще се прочисти идеологически и вместо да изрази любовно разочарование, ще пророкува апокалиптичния пожар.
 

5. Автентичният подпис - в плен на символизма?

        “Измирлиев” е подписът, стоящ под поетически монолитни творби, публикувани в по-маргинални списания - “Смях и сълзи”, “Звънар”, “Сила”. Само че - посред огромния масив текстове, дали и тези публикации не погубват своя автентичен, изповеден лъх, дали не сме склонни да мислим и името като псевдоним, не става ли то едно от многобройните укривания на своето?
        Тези текстове, чийто артистизъм или граничи с изящната символистична щампа (“В правата алея, “Хризантеми” - 1918), или излъчват скръбно-есенен, изпълнен с дебеляновска нега свят (“Нощ”, “В нощта”, “В тихи утрини”⁽²¹⁾, издават непрестореност и дори художествен наивитет, очертавайки някак плахо, сякаш крадешком полето на съкровено-личното писмо, в еднаква степен независимо от и неприкосновено за енкратичната патетика и за акратическата фриволност. В линията на развитието им няма да открием нито наслагвания от огнено-монументалната гещалтност, нито от дръзката бохемска поантираност. И ако търсим пресечната точка на тоя своеобразен дискурс, вървящ по неутъпканите си пътеки, с двата глобални езика, които, изглежда, почти са го асимилирали, то тя съвпада именно със символистичния пласт, поглед, светоотношение. Пейзажът в едно от последните стихотворения на поета - “В тихи утрини” - е есенно-меланхолен (да напомним, че в пролетарската лирика доминира пролетната образност, докато в хумористичната се забелязва една полярна сезонност - лято/зима, - изключително продуктивна за всевъзможни и вездесъщи шаржови ситуации) и е насподобен с типични символистични аксесоари: есенни мъгли, голи брези, маргарни сълзи, сетни листа, царкиня, угнетена от печал и др. Творбата е напълно прецизирана в декоративната си изпипаност, напомняща Емануил Попдимитров, и същевременно е изцяло апатична, потопена в спомена, а не във визията (похват, присъщ на Смирненски). Внезапното завръщане към символизма - след създаването на “Зимни вечери” и “На гости у дявола”, и то към най-ординерния символизъм - би трябвало да подскаже, че автентичният творчески път на Христо Измирлиев може би приключва именно тук, потъвайки в поетиката, в мисловността, в залеза на символизма. Това завръщане изявява плътната връзка именно с този изтънчен поглед към реалиите и към състоянията на Аза. И в този смисъл бихме искали да затворим темата с едно ново, драстично разделение на езиците; ако Христо Смирненски е “завършващата революционно-социалистическа рамка на символизма” (Св. Игов), то в такъв случай Христо Измирлиев е поетът, чиято текстовост изцяло се внедрява във или изплъзва тази рамка. Тоест позволяваме си да отъждествим неговата изказност с едно ненадхвърлило себе си развитие, с една поетическа стагнираност на почерка, в който езиците често пъти нахлуват вихрено-безцеремонно и “незаметно разпиляват без тъга / свойта цветна, мимолетна и безмилостна шега”.

2. Крум Кюляков също е раздвоен между “Българан” (вж. “Българан”. Сборник хумористични стихове и проза. Подбрал и наредил Ив. Х. Генадиев. С., 1921) и “Червен смях”.

3. Из спомените на Кр. Кюляков в: Христо Смирненски, Никола Вапцаров в спомените на съвременниците си. С., 1966.

4. Когато Христо става Смирненски отведнъж и със замах, читателите бавно преодоляват инерцията да отъждествяват този псевдоним с Христо Ясенов - разбира се, в случая е решаваща ролята на символистичната поетика. Вж. Дюкмеджиев Л. В: Хр. Смирненски, Никола Вапцаров в спомените...

5. В новооснованото хумористично списание “Сатър” Христо се въздържа да употребява псевдонима Ведбал. Вж. Спомените на Ал. Жендов.

6. “Аз мисля, че така не може и не бива. Вашите псевдоними са прогърмели барута си из буржоазните списания. Не може псевдоним, който е минал през изцапаните колони на “К’во да е”, да краси колоните на “Червен смях” - твърдо отсича редакторът Христо Ясенов.

7. Разбира се, подобно мнение е опровержимо - от наличието на забележителната монография на М. Николов (вж. Николов, М. Избрани съчинения. С., 1979) и на изследването на О. Янев “Пародийното в литературата”. С., 1989, с. 141-161). Но в тези текстове се пледира за реабилитация на хумориста, без да се разколебава канонът.

8. Например в цитираното изследване С. Янев успоредява ранното “Падналият кавалерист” (1916) с шедьовъра “Червените ескадрони” (1920), за да “съзре пътищата на една поетика, която чрез подражанието взима отправната си точка”. В случая ни интересуват общите белези, появили се извън подражанието, независимо от пародийните интенции.

9. Дори при бурно засвидетелстваното масово признание на работнически утра и вечеринки Христо продължава да се държи като анонимен автор: “Какъв поет с име съм аз, за да раздавам автографи!” (Вж. Спомените на Д. Осинин.) Дали този направо болезнен свян пред публиката не означава нещо много повече от скромност, дали не е израз на съзнанието за парадоксалното разминаване между титанично-гръмогласния Аз, изваян в пролетарските текстове, и крехката, дори нищожна, фигурка на автора, която неволно буди асоциации с представата за “малкия човек” от филмите на Ч. Чаплин?

10. “Той сам често мечтаеше за едно такова време, когато ще може да пише както иска и каквото си иска.” Вж. Спомените на Кр. Кюлявков.

11. Вж. Спомените на В. Димитров.

12. Вж. Рикьор, П. Теория на интерпретацията: нарастващият смисъл. В: Бюлетин на СБП, 1988, № 5-6, с. 82.

13. “Приказка за стълбата” е причислена  към непретенциозните “нещица”. Вж. Спомените на Т. Павлов.

14. Оттук и педантизмът към печатните грешки: “Ядвосваше се много, когато неговите стихотворения в “Червен смях” излизаха с грешки. Тогава настроението му се разваляше по цели дни.”

15. Р. Барт говори за произхода на революционния език от предишния акратически език, както и за по-сетнешното му превръщение в dоха, в енкратически дискурс. Вж. Барт, Р. Разделението на езиците. С., 1995, с. 200.

16. Вж. Цанев, Г. В: Хр. Смирненски, Н. Вапцаров в... (с. 236), където става дума за въпреки всичко оцелелия израз “нежно сърце” в “Пролетарий”.

17. Вж. Игов, Св. История на българската литература. С., 1990, с. 303-310.

18. Вж. Барт, Р. Цит. Съч., с. 207.

19. Това е свързано с очевидната несистемност, немаркираност на енкратическия дискурс, с  п ъ л н о т а т а  му. Вж. Барт, Р. Цит. Съч., с. 201.

20. Неслучайно “Уличната жена” е припознато като “общочовешка концепция”, където няма и следа от плакатна тенденциозност. Вж. Стоянов, Л. Революционна поезия. - Хиперион, ІІІ, 1924, № 9-10.

21. Без да носи подписа Измирлиев, тази творба с основание може да му се “припише”, тъй като е непубликувана приживе, след това появила се на части в литературната периодика, съответно през 1924 и през 1979 г. (Вж. Бележките към: Христо Смирненски. Съчинения. Т. І. С., 1988, с. 436).