ОРНАМЕНТ И ВИЗИЯ В РАННАТА ПОЕЗИЯ НА ЕМАНУИЛ ПОПДИМИТРОВ

Бисера Дакова

web

През 1906 г. Ем. Попдимитров пише стихотворението “Пролет”¹, което не крие родството си с буколическите сюжети на Арнолд Бьоклин - живописец, репродукции от когото не само охотно са публикувани в сп. “Художник”, но и чиито пана, населени с полумитически същества от рода на нимфи, сирени, фавни, нереиди, до голяма степен моделират естетическите представи и нагласи в граничния период между ХІХ и ХХ век. Ето и как звучи тази бьоклиновска идилия, изписана под знака на умилението, деминутива, вдъхновена от порива по антропоморфизиране на природните процеси и състояния:

Пролет, пролет... низ долини
нимфи кимат ми с главица
и оронват с пръсти бели
цвят с елмазена росица.

............................................

Нощем се в потока нимфи
къпят - нежно се протегат
и съзрат ли ме, - в гората
с розов плащ укрити бегат.

През 1909 г. във Фрибург, Швейцария, поетът отново съчинява текст, онасловен “Пролет”, превърнал се по-сетне в едно от антологичните му стихотворения, но сега визията на пролетта е изненадващо нетрадиционна, доколкото решително пародира пластиката на сладникавата умилителност и почти кичозното труфене на изказа с митологични фигури. В “Пролет” (1909) основният образ и внушение са водите и тяхната вакханално-меланхолична отприщеност, реалиите на света са придобили един особен, течащ контур - прехождането на нещата едно-в-друго, протеичната им флуидност тук пределно са сгъстени, хипертрофирани процеси. Водата е въздигната в битиен абсолют, в есенциална същност на света:

Клокочат извори и неми
преливат тъмни водоеми,
и тътне глухо в тая нощ
ридание в плискането на дъжда:
о шум, и ромон и сълзи
в прелялата и стенеща вода.

При тази тотална течливост и неудържим разпад на формите, единственото статично място е симетрично удвоеният жест на молитвено сключените ръце - една фигура, която настойчиво ще се появява в лириката на Ем. Попдимитров от 1907 г. насетне:

Над нея лилии и клони
и в жалост скръстени ръце...²

Избързвайки с обобщенията, можем да заявим, че ръката - хризолитно прозирна, с лилийно удължени пръсти, умолително издигната нагоре, към небосвода - се превръща в един от стожерните образи в ранната поезия на Ем. Попдимитров до 1910 година, един образ, на който явно се вменява светогледна стойност и който, подобно на лилията, извисеното нагоре стъбло, вселенският потир, еднозначно изпълнява функцията на посредник между Аза и мирозданието.

Изчерпвайки тематизирането на пролетта у ранния Ем. Попдимитров, не можем да отминем и стихотворението “Вечна пролет”, създадено през 1910 г., където перспективата на гледане е откровено преобърната, реалните процеси на разпукване и цъфтеж, на растително избуяване са проектирани в сферите на трансцендентното:

В лазурната морава на небето
цъфтят прозрачнобели момини сълзи -
кат в езерата сини снежните лалета.

Подобно увековечаване на растежа и обновлението, категоричното им рамкиране, отграждането им от ежедневния свят, обособяването им в “изкуствен рай”, във висша реалност, е типичен прийом на поезията на Jugendstil-а, то е белег на стилистиката, на изказовата модалност на времето, и съвсем не е случайно, че името “Ver Sacrum” онасловява както едно от манифестните стихотворения на вече възрастния поет Фердинанд фон Саар³, публикувано във виенското сецесионно списание със същото име, така и че Ем. Попдимитров също ще прибегне до наслова “Ver Sacrum”, макар с него донякъде иронично да обозначава друг свой текст от 1910 година, изпълнен много повече с резигнация и неутолен любовен копнеж, отколкото с буйно изригнала виталност.

Изброените дотук примери, както и по-нататъшното изложение ще се стремят да заснемат, да уловят неусетния преход от псевдомитологичната пластика а ла Бьоклин към линеарната перспектива на изображение, т.е. от произволния, хаотичен набор орнаменти до тяхната концептуално прочистена, вегетативна органичност - един преход, настъпил в поезията на Ем. Попдимитров вероятно някъде около 1907 година⁴. За радост на изследвача, ранното творчество на този поет (до 1910 г.) прилежно възпроизвежда светогледните и стилистични отлики на сецесионната поезия, така както те са реферирани в трудове, посветени на този тип лирика.⁵ Тук за улеснение само огрубено и набързо ще ги изредя: монистичната вграденост/вплетеност на Аза в космоса, едно състояние, задавано в лириката от този период под влияние на Е. Хекел (“Естетическите форми на природата”, 1899), на Дарвин и Бьолше; популярната идея на М. Метерлинк за сомнамбулни, нечленоразделни, халюцинаторни изживявания, при които мълчанието изличава и потиска всякаква реторика (у Ем. Попдимитров цикълът “Морско дъно” (1909) изрично тематизира немотата и невъзможната комуникация)⁶; прекомерният афинитет към дълбините, праформите, примитивните същества, към жените, свързани с водното начало, към тайнствения подводен живот (също предоволно проявен у ранния Ем. Попдимитров); предпочитанието му към болезнено издължената линия, породило асиметрично разтеглените фигури в неговите лирически нáгледи, както и към чувствено трептящата линия, към вълнообразното движение, към люлеенето, вибрирането, лекия повей, набраздяването на повърхността - все движения, които парадоксално отразяват неизменчивостта, неподвижността на реалии, състояния, жестове; и не на последно място трябва да отбележим и статуарния жест, застиналата поза, веднъж завинаги фиксираната позиция в пространството - една същностна отлика на Ем.-Попдимитровия изказ до 1910 година. До голяма степен тази поезия може да се нарече именно поезия на жеста, на монументализираното лирическо действо, и то в смисъла, в който е определяна по сходен начин и ранната поезия на Рихард Демел.

Някъде около 1907 година всички тези белези или конвенции на изказа отчетливо се наблюдават в текстовете на Ем. Попдимитров. Без преувеличение би могло да се твърди, че светът на тази лирика наподобява или се изгражда според източените, префинени, астигматични изображения, които са характерни за сецесионните винетки, щампи и заглавки, активно и произволно препечатвани в “Художник” от мюнхенското списание “Jugend”. Тази лирика заживява в странния ритъм на “изваян танц на фавни бавни/ и нимфи нежно акварелни”, според сполучливия израз на поета от стихотворението му “Гръцка мелодия” (1910). Тук непременно трябва да се изтъкне, че единствено циклите на Ем. Попдимитров, публикувани в сп. “Художник” през 1909 година, притежават адекватни илюстрации, т.е. най-после се е зародило някакво подобие на диалог между текст и нáглед или - отношение на равнопоставеност между двете изкуства.

И така, би могло да се твърди, че Ем. Попдимитров спонтанно прекрачва границата между буколически-бутафорния кич и целеустремената сецесионна линеарност.⁷ Цитат от ранното “Повея май” (1907) детайлно онагледява как орнаментът се подчинява на линията, на вертикала, на аксиоматичната свързаност между ниско и високо пространство - образите се градират, подреждат, увиват около медиаторната ос, линията обраства с органични орнаменти:

По палми се катерят
изпълнуват ефира,
покачват се по тънките лъчи
и никнат даже и в небето
цветя с блажени сребърни глави...
И горе там на стърк невидим
увисва златен лотос.

Оттук насетне тази ненакърнима органичност на визията ще изпълва текстовете на Ем. Попдимитров - вертикалът, драстичният отвес, перпендикулярът⁸, издължената линия априорно ще обраства с растителни орнаменти (изразът “и с кринове прорасъл жезъл” от стихотворението “Морско Видение” е повече от симптоматичен за сецесионните нáгледи у този поет). Странно удължени, разтеглени фигури в стила на илюстрациите на Макс Крейн или на Биърдсли ще се повтарят едва ли не с ритуална заклинателност у Ем. Попдимитров, и то нерядко характеризиращи реалии, за които е трудно да бъдат мислени във вертикалната им разпънатост:

Луната, цвят с дихание отровно...
............................................................
................... на сребрен стрък увисна

(“Вечна нощ”)

Изваяна и кръгла чаша в пира на Нощта,
на Мировия дух лампада...

(“Новолуние”)

Нощта извая лунния потир

(“Последна четвърт”)

Именно тук е мястото да отделим внимание на лилията и съответните й синонимични образни варианти стрък, стъбло, шия, потир, лампада. В ранната поезия на Ем. Попдимитров тази образна верига функционира като автоматизирал се аксесоар (“бяло копие лилия”; “лампада лилия”), като универсален признак, внушаващ необикновеността, отвъдността, смълчаната трансцендентност на предмета или фигурата (“Раздвижват се безгласно/ Кат лилии веслата”; “с лилийни ръце се давят”), но също и като битийна субстанция (“Душата ми простира/ над вечните води ръце/ висока кат лилия-плам”). В този смисъл ранната поезия на Ем. Попдимитров изживява една същностна метаморфоза: жените от бьоклиновски тип, въплъщавали природния примитив, низшата физиология, репрезентирали прасилите (русалки, сирени, нимфи), биват преобразени - посредством линеарното виждане и вертикалната устременост на перспективата - в лилии с антропоморфни черти, или в деви, стилизирани като лилии - едно специфично сдвояване и раздвояване на образа, превърнало се в почти трафаретен прийом за тази лирика:

Стоим ний, тъжни деви, и с ръка
в косите крием плачещи лица,
а с друга - ний от мрамор изваяне
държим там лампи сребърни в мълчане...

(“Водни лилии”)

Разбира се, животът на Аза като органичен орнамент⁹ - като нарцис, лотос, хиацинт - е едно от безотказните вдъхновения на Ем. Попдимитров. И както в сецесионната илюстрация рамката безпрепятствено нахлува в територията на рамкираното, превземайки изображението, достигайки сърцевината му, така и у ранния Ем. Попдимитров орнаментът по своеобразен начин заглушава страстта и потиска патоса, изтласква и обезсмисля реториката. Неслучайно разпитванията на битието при този поет са заменени от констативни визии, при които твърде рядко, факултативно, орнаменталната фигура се сдобива с концептуалност:

Вълната на Времената
орони перл и пяна ясна...

(“Време”)

Но и в този случай е важен не толкова спорадичният концепт вълна, колкото статуарността, монументалната врязаност на движението в пространството, постигната посредством аксесоарните “перл” и “пяна”. Орнаментът уплътнява и затвърждава жеста, придавайки му почти веществена плътност. Но ако жестът тук придобива консистентност, предизвиквайки усещане за материалност, то Азът, както вече стана дума, е изрично обезтелесен, вегетативен, флуиден. Неслучайно е предпочитанието тук към ангелите - “блондини кротки”, заради атрибутите им коси и крила и произтеклото от наличието им вълнообразно движение, както и към “юношите-деви”, въобще към фигурата на андрогина.

Забележително е, че духовният подем и въобще субстанциите на духовното също са представени като вегетативни процеси - ефект както от обърнатата перспектива на гледане, за която стана дума в началото, така и от надмощието на растителния орнамент - един нáглед, оказал се способен да изрази “триумфа на живота” и едновременно с това да констатира сложните душевни движения:

Душите, цветни пъпки
в лазури потопени
под нежни тръпки
разтварят чаши...

(“Двойник”)

Вегетацията, а ведно с нея и вкоренеността, впримчеността на Аза в органичното цяло, започват да обемат всичко и определено да стопират движението, подменяйки го с процесуалност или с отсечени, резки жестове. Напорът по декоративно заснемане на реалиите - в цветове, в пъпки, в увивни или източени стъбла; неудържимото размножаване на фигурите - в шествия, кръгове, подреждането им в гирлянди, венци, нанизи, стези - не само е рефлекс на типичния естетически витализъм, който споделят много от изявените поети на преходното първо десетилетие на ХХ век, но и резултира в специфичното двуизмерно, плоскостно изображение, при което се губи дълбочината на перспективата:

О многошумни шествия безумни
на бледни в бледен танц княгини
над бели лотосови пъпки
по пурпурни ковьори...

(“Руини”)

Всъщност увлечението на Ем. Попдимитров по рамкирани, отчленени изображения - ковьори, губери - не би могло да се мисли само за някаква частна идиосинкразия в погледа на поета, особено ако припомним прочутото “Der Teppich” (Килимът)¹⁰ на Стефан Георге от 1899 г. - също безостатъчно отдадено на описанието на фигури, органични орнаменти, чиято триизмерност е умишлено отнета. В този смисъл ранният Ем. Попдимитров не е изключение, нито особено аберацио в българския поетологически развой. И при него “триумфът на живота” апоретично бива асимилиран от декоративността и хванат в примката на органичната орнаменталност.

Смята се, че през 20-те години на ХХ век този поет успява да възстанови своя вкус към първичното, първозданно-космическото, природното, да се отдаде на неговите стихии с адекватни изразни средства, постигайки един експресионистично разчупен стих. Но дали неговата обновена, бравурно-апологетична поетика не е съхранила и следи, рецидиви от краевековните визии - от буколическата обживяност на реалиите, както и от неподражаемо сецесионната орнаменталност? Цитат от поемата “Обожествяване” (1924) е в състояние да убеди, че разомагьосването на света не винаги означава окончателно скъсване с устойчиви стереотипи в образното мислене, със стереотипи, които биха могли да прозвучат неподозирано иновативно в един неприсъщ им естетически контекст:

В поляните тичат
девици -
задъхани,
озарени от слънце,
с отворени устни,
с блестящи очи,
с назрели гърди за любов.
...............................................
Пчелите се вият в звънтящи венци...
И слънцето сваля венеца,
потапя потира
и слиза...

БЕЛЕЖКИ

1. Този и всички следващи по-надолу цитати от ранната поезия на Ем. Попдимитров са из книгите му “Сънят на любовта” (Тутракан, 1912) и “Юношески стихотворения” (Хасково, 1913). [обратно]

2. След десет години тези стихове ще звучат по следния начин: “Над нея сплетените клони, - като във жалост скръстени ръце.” Цит. по Млада България. Антология. Под ред. и с предг. от Ив. Радославов. София, 1922, с. 112. Изличен е не само образът лилия, но и симетрично удвоеният жест, който е преминал в тривиално сравнение. [обратно]

3. Стихотворението на Фердинанд фон Саар е публикувано в първата книжка на “Ver Sacrum” от 1898 година и определено притежава манифестен характер. Тук ще си позволя да цитирам някои стихове, които са близки с образността си до ранната лирика на Ем. Попдимитров:

Dort, in ewigem Sonnenlicht,
Schattenlos überwipfelt,
Hauchen den schweren Duft,
Leuchten in durchsichtiger Irispracht
Weltkelchige Liliaceen und Tulipanen.

(Там, във вечната слънчева светлина,/ безсенчесто извисени,/ дъхайки тежък аромат,/
сияят с прозрачния разкош на ириси,/ от потира на света,/ кринове и тулипани.) [обратно]

4. В по-ранен свой текст се опитах да изследвам функцията на орнамента у Ем. Попдимитров по-общо, през бергсонианските му възгледи, тяхната редукция през една волунтаристична естетика, която по особен начин рационализира синестезията. Вж. Дакова, Б. Съзерцание и синестезия. // Литературни култури и социални митове. Сб. в чест на 60-годишнината на М. Неделчев. Т. 1. София, 2003 (2004), с. 128-135. Тук няма да се занимавам с ефектите на орнаментирането по принцип, а с органичния тип орнамент и диалектическата му свързаност с точно определени нáгледи, отнасящи се до Jugendstil-a в лириката. [обратно]

5. Позовавам се предимно на студии и статии, публикувани през 50-те и 60-те години на ХХ век, в които утвърждаването на Jugendstil-a в литературата/лириката върви ведно с една иронична уклончивост и резервираност спрямо този изследователски концепт. Тази двойственост в отношението задава още пионерският текст на Дорф Щернбергер. Вж. Sternberger, D. Jugendstil. Begriff und Physiognomik. // Die neue Rundschau, 2, 1934, S. 255-271; Klotz, V. Jugendstil in der Lyrik. // Klotz, V. Kommentare zu Stücken und Gedichten. Darmstadt, 1962, S. 51-60; Lennig, W. Der literarische Jugendstil. // Deusche Universitätszeitung, 13, 1958, S. 423-428; David, Cl. Stefan George und der Jugendstil. // Formkräfte der deutschen Dichtung vom Barock bis zur Gegenwart. Vorträge, gehalten im Deutschen Haus, Paris 1961/1962; Hermand, J. Lyrik des Jugendstils. // Lyrik des Jugendstils. Eine Anthologie. Stuttgart, 1964, S. 63-75; Hermand, J. DieUndinen-Zauber. Zum Frauenbild des Jugendstils. // Wissenschaft als Dialog. Studien zur Literatur und Kunst seit der Jahrhundertwende. Stuttgart 1969, S. 9-29. [обратно]

6. За духовната близост на Ем. Попдимитров до визиите на М. Метерлинк свидетелстват и преводите му: 1. В двореца тихо тя пристига; 2. Три слепи сестри взеха; 3. Казаха ми те; 4. Веднъж убиха млади три моми (публикувани в сп. “Художник”, г. ІІІ, 1909, бр. 5 и 6, с. 59; 62). [обратно]

7. Ранният Ст. Георге също не е чужд на буколико-аркадийната образност: подводният свят на “Алгабал” първоначално се явява у него в бьоклиновски вариант. Това е видно в стихотворенията му “Die Najade” (Нимфата от извора); “Die Sirene” (Сирената); “Der Blumenelf” (Елфът от цветето) в книгата “Die Fibel. Auswahl erster Verse” (Berlin, 1901, S. 14-15; 32-33; 34-35 ). Вж. Hermand, J. Die Undinen-Zauber. Zum Frauenbild des Jugendstils. // Wissenschaft als Dialog. Studien zur Literatur und Kunst seit der Jahrhundertwende. Stuttgart, 1969, S. 11. [обратно]

8. Св. Игов прави следното типологическо обобщение върху поетиката на Ем. Попдимитров: “Този “скок”, този “шемет на бездната”, “това падане нагоре”, тази радикална промяна на хоризонталното във вертикално пространство у Ем. Попдимитров липсва, както липсва преживяването на душевния потрес, метаноята (каквато има у Паскал, Толстой, Ницше) като радикално душевно преобразование.” Вж. Игов, Св. Блян и благослов. // Попдимитров, Ем. Сънят на любовта. София, 2003, с. 285. Наистина подобна вертикализация може да не е гносеологически-патетична, както у Яворов, може би не разкрива страховити безднени пространства, а има своите онтологични основания именно в идеята за монистична обвързаност на реалиите в света, според която ниското и високото съществуват в неразривна хармония. [обратно]

9. Вж. Sternberger, D. Op. cit., S. 258. [обратно]

10. Ето и представителен цитат от тази творба:

Hier schlingen menschen mit gawächsen tieren
Sich fremd zum bund umrahmt von seidner franze
Und blaue sichel weisse sterne zieren
Und queren sie in dem erstarrten tanze.

(Тук хора се сплитат с растения животни
макар и чужди си в съюз обрамени от копринената ресна
и сини сърпове красят бели звезди
и ги пресичат в танц застинал.)

Вж. George, St. Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod. Mit einem Vorspiel (3. Auflage). Berlin. 1904, S. 42. [обратно]

© Бисера Дакова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.11.2005, № 11 (72)
© Български език и литература (електронна версия), 2006, № 3

Други публикации:
Български език и литература, 2006, № 3.