Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни
ЛОРА, ЯВОРОВ И МЕТАФИЗИКАТА/ДИАЛЕКТИКАТА НА ЛЮБОВТА

Бисера Дакова

web

1. Лора, Яворов и метафизиката на любовта

Първоначално този текст възникна като дедуктивно построение. След това писмата на Лора потвърдиха заключенията му. Разбира се, това не е някакво особено достойнство, тъй като в повечето случаи взаимоотношенията в литературната двойка Лора-Яворов са били изтръгвани от реалния контекст на своето битуване и са тълкувани дедуктивно-хипотетично. Едва появилото се издание на писмата и художествените опити на Лора, придружено от фактологично-изчерпателната и реабилитираща нейния образ студия на Ганка Найденова-Стоилова (1983: 13-106), успява донякъде да разчупи тълкувателската щампа Поет - Жена-фатум. Даже съвременниците на трагедията, когато говорят, пишат, мислят, спомнят си и анализират Лора и Яворов, неизбежно вършат всичко това за "Лора" и за "Яворов". От самото начало смъртта-избор размива реалните очертания на лицата, фикционализира ги, превръща ги в литература. Но не смъртта придава този фикционален облик, тя е само последният, завършващ етап от фикцията (усетен неслучайно и като неминуем). В действителност себеизмислянето започва далеч преди това - то има своите корени и предопределен развой в интимната лирика на Яворов, в нейния сладостно мрачен свят, конструиран априори от светло-тъмни дадености. Лора не ревнува Яворов (най-баналното и унизяващо любовта й тълкуване), тя ревнува и охранява от посегателства именно този имагинерен, демонично потъмнял свят. Той изцяло е аналог на нейните лични депресивни състояния, тя го чете буквално, смятайки го за свой.

Чрез лириката си Яворов търси освобождение от угнетителните кошмари, търси досег и помирение с околните1. Той ословесява екстатичните си видения, а после ги забравя като не-били; оттук нататък Лора проглежда за себе си в ословесения душевен кошмар, отразил напълно нейните лутания, бягства, странничество по света - за нея той е истинен, чрез този, ясен единствено на нея, лабиринт тя се надява и живее. Именно из него се мяркат знаците на Пейовата любов или не-любов, които тя постоянно улавя и разчита, намирайки ги обаче неудовлетворителни, неносещи нужната светлина и прояснение (та нали и Яворов в поезията си неизменно копнее по видимостта, по сглобимостта на света, по неговата ценностна йерархия, по създаването на "храм"). Лорините копнежи биват отблъснати от хладината, от безответността, от липсата на каквото и да е желание у Яворов за означаване на реалиите с поетични визии. В поведението си на любим той отрича създадения в поезията му свят или дори по-лошо - нерядко позира с най-съществената негова антиномия2. Всичко това разколебава и отчайва Лора в увереността й, че е постижим метафизичният свят на любовта. За сметка на все по-нарастващата негова несбъднатост, светът на другите, на не-любовта, грубо и агресивно простира своите "бездни, върхове" пред любимия Яво и все по-лъжовно изглежда мечтаното пространство на любовно уединение. Отчаяна, Лора се бори - и в писмата, и в урежданите от нея, раняващи самолюбието й срещи. Яворов продължава да измъчва и уморява с неразбиране, с безотговорност. Той е в реалното, макар и Поет. А тя - подвластна изцяло, съвсем загубена, засенчена от миражите, от опаловите блясъци на поезията му. Лора вярва в чудото, наречено любов, а Яворов хипотетично го афишира в лириката си, посветена на Дора Габе и Мина. Яворовата любовна лирика съвсем не е изповедна, тя е реторично-излиятелна; тя предвкусва, тя аргументира любовта, или по-скоро нуждата от нея като утеха сред безутешното битие. Дори в стихотворението "Душата ми е стон" (1906), считано за еманация на най-чистата изповедност, реторичното неусетно се налага и взема връх. Лора обаче не би могла да живее така - обидно сама с вярата и копнежите си, изоставена насред романтично-декадентската имагинерност. Нейният свят не би бил истинен, съдбовен, ако не бъде споделян с Другия, т.е. ако и другият на свой ред не бъде тиранично въвлечен там. Толкова тотални и непоколебими са стойностите в това метафизично пространство, че Лора - "Яворовска натура", според сполучливото определение на Ганка Найденова - е непрестанно усъмнена в тях и все изпитва потребност да обсъжда и разнищва с любимия Яво всички трепети, тревоги, страхове... Той й отговаря формално, с поредната "внимателна разсеяност" и я оставя сама - да сверява и сравнява, истинно и правдоподобно, идеята и въплътеността. Останалите, външни на Лорината драма лица, обясняват проявите на метафизичното у нея или като екстравагантност, или като себеунижение, или пък като пристъпи на ревност - доволно профанни обяснения! - докато всъщност метафизиката жадува своята очевидност, своето разкриване във и пред света. Затова самоубийството на Лора не е акт на "о-невидяване"3, напротив, то е пределната демонстрация на един неизявен достатъчно и потискан свят, и в този смисъл то е наистина зрелищно, театрално: "Ти се бориш с твоята пиеса от няколко седмици и си уморен. А аз се боря вече няколко месеца с моята пиеса - завоеванието на твоето сърце..."

Смъртта е отлаганият, резервен, мелодраматичен, но и най-убедителен жест: тя е окончателното сбъдване на идеите, на истинностите в реалността. Чрез смъртта огромното чувство, което е изтезавало Другия, добива комуникативност - то е видяно, проумяно, най-после извиква ответна реакция: "Моята мила Лора се застреля сама. Ида и аз подир нея." Самоубийството на Лора е дълго готвената, отрепетирана развръзка в нейната пиеса. То превръща абсурдния моноспектакъл в трагедия за двама. Волята за любов (за овеществяване на любовната метафизика) е многократно по-силна у Лора от волята за живот: "защото много те обичам..." Всъщност смъртта на Лора не само следва литературността и й се подчинява, тя е изцяло моделирана от нея. Изстрелът е непредотвратим - колкото и да умуваме дали фаталният жест е бил игра, имитация на фаталност или е отишъл отвъд играта. Смъртта е о-видяване, реабилитация на Лорината императивна любов. Тя сбъдва литературата. Тя е самата Литература, тя е опитът на Лора да наподоби своя живот на художествена творба, да направи от Литературата "живот в живота"...

* * *

Самоубийството на Яворов трудно се поддава на дефиниране - то се колебае между "о-невидяването" и "о-видяването". След пълната загуба на зрение, когато изниква рискът "Яворов" да деградира до Яворов и още по-лошо - до Пейо Крачолов, до никой, до анонимния убиец, скитащ се из софийските улици безпомощен, безсетивен, унизен, опубличностен, - тогава именно унизеното същество на поета, както никога преди това, жадува смърт. Унизеният и сломен лик би се укрил единствено в нея. Смъртта реабилитира, особено когато е избрана; тя превръща неудачниците в герои и харамии, подменя образа на пораженеца с извисения, самотен, метафизичен дух. Затова първоначалният порив на Яворов към смъртта е отложен, той трябва да добие мотивираност и да стане също неслучаен, отрепетиран жест.

Инстинктът за себесъхранение, за бягство от клеветата е потиснат на свой ред от Литературата. Свидетелство за тази изключителна метаморфоза е последното прижизнено издание на "Подир сенките на облаците" от 1914 г. В него много по-значими се оказват паратекстовете, които видоизменят смисъла на поетическите послания, които дори успяват да премахнат функционалната несамостойност на някои от тях, придавайки им несъмнения статут на самостоятелни, зрели творби. Твърде показателна е мистификацията около стихотворението "Душата ми е стон", преименувано в "На Лора". Изпаднало още през 1910 г. от цикъла "Падение" (сп. "Мисъл", ХVІ, 1906, последно в цикъла, неозаглавено), т.е. от присъщия му образно-тематичен контекст, според уверенията на Атанас Крачолов, стихотворението е вдъхновено всъщност не от Лора, а от Мина. И едва ли не Яворов произволно избира сред прочетените му любовни творби тъкмо тази и - воден сякаш от респекта си пред мъртвата Лора - фалшифицира и подменя обекта на своята лирическа изповед. Възможно е. Но творбата определено съдържа мотиви - прогностични или не, е трудно да решим, - които отпращат към замисъла за смърт у Яворов: "аз съм птица устрелена", "на смърт е моята душа ранена". В творбите, вдъхновени от Дора Габе или Мина, липсва това поразително усещане у лирическия Аз за фатална покосеност, както и за неговата изчакваща пасивност и неведение. Серафичната лирика на Яворов достатъчно е разработвала един твърде парадигматичен (придържащ се към романтико-демоничните образци) любовен текст: Азът - демон-прелъстител е именно активният, обсебващият, раняващият своята любима, онзи, който е добил преждевременна зрелост и познание. Парадоксът на спорадично появилия се "Стон" (спорадично, защото в журналния вариант не са означени датата и мястото на написването му, те също са прибавени в 1914!) е, че Яворов внезапно изменя на създадената от самия него парадигма: "обърква" ролите на влюбените и техните взаимоотношения; любимата не е моделирана според желанията на Аза, а му е равностойна, тя не е "заря невинност", а енигматично съчетание от "знойна плът и призрак лек". Застанала е в началото на пътя, сред миражите. Както загатва пространствената й позиция в текста, тя именно е напредналата, водещата фигура в "далечния" път, пределно отдалечена, за да не чуе зова и стенанията, за да остане безчувствена към страданията на Аза. Разполовеността в образа на любимата - между телесно и духовно, между осезателно присъствие и мъчителна недостъпност, - която провокира Аза да я постигне на всяка цена, не напомня ли по удивителен начин текста на предсмъртната Яворова бележка: "Моята мила Лора се застреля сама. Ида и аз подир нея"? И единствено в тази творба, и никъде другаде в любовната лирика на Яворов, чувството е означено чрез пространствена метафора: "има ад и мъка и в мъката любов".

Мистификацията на "Стон" е следствие от цялостното, също в известна степен мистифициращо, посвещение на изданието от 1914 г.: "Мила Лора, на твоята светла душа, устремен към тебе, духът ми посвещава своите изповеди." Защото, ако през 1910 г. "Подир сенките на облаците" е един навременен ответ на антологичното лирическо мислене (Пенчо Славейков с "На Острова на блажените", антологията на Димитър Подвързачов и Димчо Дебелянов), както и опитът на поета да сглоби свой представителен лирически дискурс, то през 1914 г. този дискурс добива чрез посвещението подчертана изповедност, съставен е от поредица откровения, които по презумпция се отнасят към "светлата Лорина душа", т.е. биват съпричастени към нейния свят, сякаш всякога досега са били инспирирани от него. Духът на Лора вече мистично обгръща цялата Яворова поезия (или поне представителния й дял), присвоява я - нещо, което е било фаталният устрем на Лора приживе. Защото дори прословутата Лорина ревност към мъртвата Мина е насочена предимно към присъствието на Мина в поетическата мисловност на Яворов - с магичното си и покоряващо излъчване Лора се надява да я измести оттам. Оттук извира и непримиримостта на нейната любов. Лора смята себе си много по-проникновена читателка на поета Яворов и съдбовно сродна на метафизичните му видения (изключителна е например аналогията между Лориния текст "Тъмно е" и Яворовото стихотворение "Чудовище"), а абсурдът е, че все е забравяна, не-забелязвана, игнорирана... до изричането на прочутата фраза: "Това е жена, която един поет трябва да разгадае." (Габе 1939: 402). Кое убягва зад мимоходом казаните, а всъщност съдбовни думи? Дали гносеологическият порив на поета, закономерно отвел го до смъртта? Или скъпо платеното позьорство - Яворов си вменява културност, наричайки се поет? Или - Яворов съвсем спонтанно и непредубедено приема отредената му от Лора роля на Поет, на метафизично устроен дух и, без да подозира, престъпва сценичния праг?

Минава доста време - три катарзисни за Лора месеца в Париж, премисляни от нея като доброволно отстраняване-изгнаничество. Време, през което тя очаква, че нейната загадка ще бъде разбулена, наивно доверявайки се може би на поетовото: "но по-далеко стой.../ и колко, колко близо/ усещал те бих аз до себе си тогаз!" ("Насаме", 1905). Яворов отказва да разгадае постулираната от самия него загадка - в действителност, чрез своите сухи писма и още по-сухите (според Лора) телеграми, той се съпротивлява на впримчването си в една зовяща го метафизика. Лора е принудена да се разгадава сама - чрез писаните неуморно писма, които скоро се превръщат в епистоларен дневник, където дати, дни, часове са стопени от смразяващо безвремие (често пъти й се случва да е несигурна в деня и датата - любовната метафизика се разгръща извън времето и въпреки него): "И ти растеш, но не старееш ти/ далеч над тебе времето лети." ("Чудовище"). Понякога Лора се опитва да сподави чувството, да заглуши неговата метафизичност, бягайки в обществото на "хора тесноглави", но все по-безмилостно е елиминирана от света, все пó се извисява в своите миражни представи и все повече затваря пътищата на другите към себе си: "Не виждаш глас, не чуеш звук отвън/ и пак за тях копнееш в тежък сън."

Живеейки с идеята за любовта-чудо, Лора попада в неумолими гранични състояния - между злото и доброто, края и началото, греха и добродетелта, кошмара и светлината (всички те толкова идентични с внушенията на Яворовата лирика). А писмата на Яворов до нея са все така безмълвни, изразяват дълбока спотаеност в себе си, равни са почти на безразличие, защото Яворов все още колебливо навлиза в съграденото от самия него "царство на сенките"4. А то е абсолют - оттук и Лорините настойчиви дилеми: "всичко или нищо", "любов или не-любов". Яворов не съзнава, че "Яворов" е изваял един безапелативен, двуполюсен свят, разединен единствено между прах и небе, между плът и дух. Все още е прекалено жив, сетивен, за да се остави да го погълнат "сенките". Не е ли едно от внушенията на стихотворението "Сенки" (1906) и това, че мъжът и жената, за-сенчени от любовта, престават да бъдат себе си и са превърнати в бледи свои подобия? Обезличаването плаши едновременно Яворов и "Яворов" - неслучайно "знойно жадните" герои от "Нирвана" (1909) се боят да отпият и да се докоснат до "всевечните води". Тоталното познание-разтваряне сред света заличава и зачерква.

Поезията на Яворов е абсолютен свят. Абсолютът е смърт. Затова и Яворов прочита разбулващите загадката писма едва след настъпилата слепота. Вече е готов да проникне в собствения си мир. Външният свят е за-сенчен, недостъпен за сетивата му, поради което словото - и чуждото, и своето - става сетивно, истинно, не-игра. Яворов, който приживе на Лора е бил сляп за любовта-метафизика, трябва наистина да ослепее, за да прогледне на свой ред за тъй непонятния му доскоро лабиринт, конструиран от собствената му поезия, където така отчаяно и самотно се е блъскала Лора. В този момент Яворов проглежда и за смъртта: "смъртта в лице погледнах...,/ с цената на страхът на всеки страх от нея" ("Смъртта", 1905). Тази неотменима от нищо визия, натрапливо проявена или скрито прокрадваща се в неговите стихове, идеята-фикс, спохождаща неговото делнично и литературно битие, става чрез Лориния жест интимна, достижима, осъществима. Банално е, но ще го заявим: Ерос и Танатос окончателно и невъзвратимо се сливат в Яворовото намерение за смърт или най-после той успява да се примири с тяхното неразчленимо единство, както и да прозре целеустремеността, да провиди логиката в привидно нелогичната Лорина любов.

Епилогът

"Когато дойде щастливият ден да отида там, дето е тя, ден, който аз чакам с мъчително нетърпение, моля приятелите ми да наредят да бъда погребан при нея. Над мен да се посади една дафина, а над нея един явор..." ("Завещание", Яворов 1979: 471). Прекалено литературен, напълно в духа на Пенчо-Славейковите фолклорни стилизации, е баладичният финал в завещанието на Яворов. В него можем да разчетем желанието на поета да смекчи и потуши трагизма на Лорината любов-смърт, да я прочисти от наносите на сензационното, да й придаде художествена завършеност във времето (да я редактира!), да й постави естетическа рамка и едновременно с всичко това да я направи енигматична. Дафина е литературният псевдоним на Лора (Дафина 1906: 507), а явор - дървото-име, закрило грозното, провинциалното, не-културното "Крачолов". Впрочем дали българското културно пространство среща не толкова две враждебни съдби ("защото сме чадата може би/ на две враждуващи съдби" - "Все пак", 1906), два несходни или твърде равностойни темперамента, колкото осъществява трагичния сблъсък на два идентични макротекста, чиито внушения обаче немилостиво се разминават във времето, неуспели да разпознаят своята еднаквост? И кой кого моделира и предсказва в този прекалено ускорен текстови сблъсък? Навярно метафората "текстови сблъсък" е доста тромава и неизразителна, но нали в пътя си дотук все се уповавахме на текстове, т.е. на херметизирани истини, композирани като начало и край? А нима смъртта не дарява физиономичност на двете сенки на нощта, именувайки ги "Лора" и "Яворов"?

 

2. Лора, Яворов и диалектиката на любовта

Дали тълкуването на Лора като "синтезиращ образ на демоничното начало в творческата личност" (Ганка Найденова) изчерпва напълно същината й? Дали писмата на Лора до Яворов не дават достатъчно доводи за изникването на обратната херменевтична перспектива, която тук ще наречем диалектична, мислейки я като противостояние на литературата, на писмото, затворено в конвенционални граници, на позата, фалша, етикета? Една, без съмнение, снизяваща посока в тълкуването, една безспорна профанация на привлекателната метафизична схема, която се наложи от наблюденията ни дотук.

В метафизичната интерпретация Лора-Яворов бе неизбежно да не се позовем на красноречивия момент в писмата на Лора, когато тя упреква поета за позирането му с поетически антитези и в живота: "Но аз пледирам - да престанеш да позираш и да намираш толкова презрение към земността на чувствата на хората". Всъщност престореността, фалшът, позьорството, литературата като поза, като не-истина и не-живот, е мотивна линия, толкова силно застъпена в кореспонденцията на Лора, колкото и мотивът за съдбовната, всепоглъщаща, обричаща любов. Още в първите писма до Яворов попадаме на изразителни пасажи, насочени срещу етикета, срещу предписаното поведение и образ, срещу клишето, чрез което Азът потиска истинската си природа: "Но омръзнаха ми кисело-сладките послания, които трябва да пиша на някои мои приятелки, и чието съдържание трябва винаги да се движи в едни и същи граници, за да не ги компрометирам с писмата си пред техните бдителни майки, които сигурно и тъй се безпокоят." (Лора-Яворов 1983: 128-129). Удивителното обаче е, че в склонността си безпощадно да се себеанализира Лора ще открие и у себе си подобни рецидиви на клишираност, които не са в състояние да предадат истината, да изразят Аза: "Фразата звучи малко - като излязла от тетрадка за краснописание, но все пак е тъй." (Лора-Яворов 1983: 215). Без преувеличение би могло да се твърди, че в писмата си Лора непрестанно оборва, оспорва, пародира модните фрази, неуморно разобличавайки тяхната модност, т.е. преходността им: "Щом науча по-добре езикът, ще избягам оттук (тази дума е станала много на мода в София, ако и неуместно да се употреблява), ще ида в Париж или въобще някъде, където има по-добър климат." (Лора-Яворов 1983: 138). Налице е изобличение на модния поетически жаргон, проникнал в сферата на светското, но и чистосърдечно признание на заразеността, на обсебеността от него, тъй като мотивът бягство, заминаване, движение, промяна е дълбинно усвоен в писмата на Лора и изцяло е белязал житейското й поведение. Отпътуването, смяната на пространствата е Лориният начин да овладее времето, да го изживява другояче, да го насища със събитийност, да го динамизира, надмогвайки покоя и пустотата му: "И тая неподвижност ме измъчва" - споделя тя в едно от първите си писма до Петко Ю. Тодоров, изпратени от Русе (Лора-Яворов 1983: 126). "Ще пиша глупави карти, додето тренът запъхти из мрачината - зная ли добре защо и къде" - признава тя по-късно пред Яворов (Лора-Яворов 1983: 156) - едно признание, според което писане и пътуване се оказват несъвместими, взаимоизключващи се. Всъщност едно от очевидните противоречия в епистоларния дискурс на Лора е отрицанието на писането като компенсаторен акт, като заместител на същинските удоволствия и същевременно поривното, неудържимо, безконтролно набавяне на удоволствена действителност посредством навичния акт на писането. В тази кореспонденция се натъкваме на формулировки, които немилостиво зачеркват писането като неистинно досягане между теб и Другия и в които напълно липсва какъвто и да е пародиен привкус: "Защото ний все пак сме мъртви, додето сме принудени да си пишем"; "хубавото удобство да те целуна сега наистина, а не на шега - с глупавото перо." (Лора-Яворов 1983: 253; 340). Разбира се, самата Лора, както бе изтъкнато в предходната част, е инициаторът на това писане, адресантът, който разкрива себе си в импресионистично дневниково повествование, който настоятелно изисква същата отдаденост на писмото и от Другия: "Аз не искам да ме обичаш, но аз искам да ми пишеш всеки ден за себе си - да зная какво става с тебе" (Лора-Яворов 1983: 217)5. И макар подобно настояване да е израз на страстта по притежание, по набавяне опрозрачностеното битие на Другия, не бива да пропускаме и всички ония забележителни места от писмата на Лора, които представят ловко боравене - алюзиране, иронизиране, пародиране - на понятия и категории от нечий литературен свят (в случая в прицелна точка се превръща художественият мир на Яворов). Би могло да се проследи как кореспонденцията на Лора с П. Ю. Тодоров и Яворов се разгръща като вживяване (нерядко като анализ и критика) на техни литературни образи. Любопитно е, че в писмата си до Яворов Лора открито дискутира сполуката на образи от драмите му, тънко отграничавайки олитературено понятие от фикция: "ще оставя полите на Витоша. Но затова пък "В полите на Витоша" ще са с мен." (Лора-Яворов 1983: 159)6. Още първите й писма до Яворов демонстрират усвоеност на неговия мир, дълбоко навлизане в него, плътно идентифициране с Яворови персонажи. Изненадващото е, че натрапчивото отъждествяване в тези писма е не с образа на съгрешилата Бистра (в тази посока Лора предявява претенции единствено на кого да се повери изпълнението на ролята), а с младата, лекомислена, вятърничава Олга, олицетворение на жизнеността въпреки всичко, въплъщение на несломимото живеене-в-лъжата, ако изходим от откровената ибсенистка схема на втората Яворова драма.

В този смисъл може би не е толкова странно, че споменаването на Олга в писмата на Лора влече със себе си жизнеутвърдителни интонации. Постулирани са категории като здраве и жизнерадост, които са отявлено нетипични за Яворовата лирика, разбира се, ако изключим стихотворенията "Душата ми е стон" (1906), повратно-средищното в творческия му развой "Маска" (1907), както и не дотам убедителните с химническия си патос творби "Да славим пролетта" (1907) и "Молете неуморно" (1908): "Аз обичам радостта, жаля за заспалата си жизнерадост. Но най-вече жаля за моята любов към тебе, която ти си решил да убиеш с една студена и мъчително бавна жестокост." (Лора-Яворов 1983: 219). Дори да приемем допускането, че Лора скрито цитира вече създаденото и публикувано "Душата ми е стон", приписвайки си "учудено засмяна жизнерадост" (защото по-нататък все ще попадаме на алюзивни позовавания от поезията на Яворов в писмата й), все пак не бихме могли да подминем всички онези моменти от посланията й, които извеждат понятието чувственост извън литературните условности, които на практика рушат парадигматичния модел на Яворовата лирика, където похищаващо-прелъстителното амплоа по презумпция е отредено на мъжа: "А ако все пак си позволиш да се замислюваш, ще ти изхапа устните до кръв." (Лора-Яворов 1983: 228). В тази връзка не бива да се пренебрегва и натрапливото споменаване на Омар Хаям в Лорините писма, и то именно като поетическа величина, конкурираща се в някои отношения с Яворов. Честите отпратки към Рубаите, възпяващи насладата от мига, отдаващи предпочитание на удоволствената преходност пред мъртвата вечност - определено не са волност на перото в Лорините писма7. Агресивната чувственост, която разобличава престорената, неистинна, литературна дълбокомисленост, категорично отхвърляйки я като поза, е, разбира се, структурната формула, неочаквано свежият полъх, внезапният обрат на пропозициите, който Яворов внася в стихотворението "Маска" (1907). Доколко в случая Лора борави именно с тази формула, е трудно да се установи. Но чрез ситуацията от "Маска" тя моделира преживяванията си в друго свое писмо: "Снощи ми беше още по-тъжно. На гарата беше пусто-пусто... А булевардите бяха лудо-весели по случай mi-carême." (Лора-Яворов 1983: 199). Често пъти Лора пренася върху преживяванията си ярки лирически ситуации от Яворовите творби, или по-точно ги описва посредством тях. Не е трудно да разпознаем в признанието за "убитата любов" стиховете от "Затмение" (1905), но, естествено, с обърнат знак:

Горко ти. Неволно може би,
неволно, но внезапно потъмняла,
моята любов ти днес уби.
И горко ти, жена. Бездихно занемяла,
ти стоиш и гледаш. Туй е тя,
невинната: как хубава изглежда
в накит от увехнали цветя.8

Всъщност не особено изкусното алегоризиране и членение на образите любов - любима - жена, което Яворов провежда в този си текст, е предадено в писмото на Лора с непредубедена простота: "моята любов към тебе, която ти си решил да убиеш с една студена и мъчително бавна жестокост". В отличие от Яворовите драми, които тя все още жадно чете и в които търси и открива своите подобия, Яворовата лирическа ситуативност и мотиви са вече усвоени, асимилирани от епистоларния й изказ, откъдето ненадейно проблясват като напомняния, като алюзии, като наподобявания, но понякога и като разподобявания. Познавачът на Яворов ще открие, освен от "Затмение" и "Маска", скрити или явни следи от "Обичам те", "Теменуги", "Шепот насаме - ІІІ", "Пръстен с опал" (стихотворението "Зов" изпада от този ред, защото споменаването му винаги е съпроводено с открито цитиране).

Разбира се, молбата "Днес бих искала да те срещна, само да се разминем, но да те вида" (Лора-Яворов 1983: 167) би могла да се схване като израз на всеотдайна влюбеност, която се нуждае от непрестанно подхранване на своите визии - т.е. като израз на метафизично любовно чувство. От друга страна обаче, в това настояване за мимолетно докосване на погледите, за тази наситена краткотрайност отеква болезнено проблемът за изтичащото време - основен лирически актант в любовното стихотворение на Яворов "Среща":

Викнал бих от болка - времето лети,
викнал бих от ужас - ще отминеш ти [...]

Предположението за стилизиране на тази среща според "Среща" (1906) на Яворов се подкрепя от критическия упрек на Лора срещу помпозния епитет "страшно" в новата драма на поета (Лора-Яворов 1983: 227)9, безсъмнено разпознат от нея като отглас от "Среща" ("мене ми е страшно - дишаш ти за мен"). Позоваванията на другите Яворови текстове са от по-сложен порядък - те са съсредоточени в определен наглед, отгласят определен мотив или рязко контаминират образи, които са пределно раздалечени в Яворовата лирика, фиксирайки чрез пародирането им мигновеното им прехождане един в друг: "Ами ти намери ли парижката теменужка в едно мое писмо? После съобразих, че тя ще заприлича на умряла муха - догде стигне София. Ама дано поне мирише на теменуга, за да не я вземеш за муха." (Лора-Яворов 1983: 226). Морната теменуга, "без дъх", от едноименното стихотворение "Теменуги", издъхвайки окончателно, напомня "умряла муха" - намек за замръзналата муха "връх студения прозорец", за "мухата-колос", засенил вселената, за великолепната игра на Яворов в "Шепот насаме" ІІІ (1907) с относителността на гледната точка, за относителността и невидимостта на екзистенциалните бариери. Лора също се опитва да сглоби подобна трансформация, уеднаквявайки горестното уединение на теменугата с фаталистичния устрем на нищожната, невъзвишена муха.

Изобщо поривът по съизмерване на литературните контексти, а още повече поривът по тяхното дискредитиране, е изначално присъщ на Лорините писма. Ако в едно от писмата си тя просто преповтаря мотива събуждане, който е стожерен в "Пръстен с опал" (1906) (Лора-Яворов 1983: 238)10, то в друго писмо се забелязва отчетливото надграждане на литературни контексти, които биват отхвърлени, за да бъде остойностена една визия от Яворовата лирика: "Не, аз в Брюге няма да отида, защото именно ми се струва, че много добре я познавам" (Лора-Яворов 1983: 250). Блянът по Брюге е заменен от бляна по рибаря и лодката, наречена в следващото писмо "твоята обикновена всеспасителна лодка" - навярно едно иронично напомняне за прокобния финал-поанта на "Обичам те" (1906):

и няма кой да чуе в устремена лодка
предупредителна тръба,
и няма да ме спре (защото аз те любя!)
ни укор, ни молба -
и себе си, и тебе да погубя.

Очевидно е, че при Лора се наблюдава разиграване на различни, често пъти несводими един спрямо друг, литературни контексти, че тя повечето пъти полусериозно, на шега, се вживява в различни литературни роли: "и ако бях Метерлинкова героиня", заявява тя в едно от писмата си, влагайки в това изявление по-скоро пародиен смисъл. Пародирането на литературното от Лора нерядко се случва чрез проектирането на литературните авторитети и видни фигури в житейско-битов аспект. Знаменателни в писмата й са кондензираните в няколо реда портрети на Горки и Толстой, които не само снизяващо щрихират съществен детайл от лика на съответната знаменитост ("чорлавият Горки"; "подивялата физиономия на Толстой" (Лора-Яворов 1983: 259; 304), но и издават изострения й усет за онова, което подлежи на шаблонизиране в литературата: "В разказа му имаше много паднали листа и обширни морета" - отбелязва тя за четенето на Горки, на което е присъствала, предугаждайки по такъв начин бързото износване на романтичната образност въобще. В реда на снизяващите оценки попада и П. П. Славейков - именно като олицетворение на авторитарното начало в литературата (Лора-Яворов 1983: 247)11. Интересно е, че Лора вижда в литературните взаимоотношения разделението власт-подчинение.

Друга впечатляваща отлика на Лорините писма е именно разбирането за социалните роли, които животът непрестанно ни отрежда и в които човек принудително или непринудено влиза. Шеговито тя умолява Яворов да изостави позицията на възвишен поет и да стане "обикновен буржоа", който да се потопи в прозата (Лора-Яворов 1983: 234-235).

Въпреки монотонието на писмата й, въпреки ярко проявената в тях обсесия по голямата любов, самата тя афишира няколко роли в тях: на сломенатата блудница, която в своята изтерзаност жадува невинност; на отпътуващия Аз, който не притежава своето "у дома", и най-сетне, след сключения през 1912 г. брак, тя поема ролята на пасивно очакващата, покорна на съдбата си любима, която припознава в своя избраник героя-мъченик за свята кауза (неслучайно в тези последни писма нотките на ревност, желанието за обсебване значително са отстъпили пред интонацията на майчинска покровителственост - Яворов е наричан "мое момче", възприеман е умалено, умилително като син, изпълняващ отечествения си дълг). Неслучайно Лора ще определи тази последна позиция като прислоняване, т.е. като позиция на себенамирането и покоя (което съвсем не означава, че тя намира покой и че е удовлетворена от тази пасивна роля): "Твоята жена! Това звучи тъй обикновено и солидно, щото и на тебе ти се вижда почти обидно." (Лора-Яворов 1983: 381).

* * *

Че за Лора любовта не е единствено заслепяваща и всепоглъщаща страст, свидетелстват следните думи: "Приятелю, чака ли ме вчера с досада, която започна да се превръща в желание да ме видиш, щом се убеди, че няма да дойда?" (Лора-Яворов 1983: 178). Любовта е състояние, което включва в себе си противоположности, което се състои от тях, което се подхранва и развива благодарение на тях: "ние се обичаме всеки път, когато се мразим, нели?" (Лора-Яворов 1983: 189). По аналогичен начин и прословутата Лорина ревност е богато нюансирана в своите проявления: тя би могла да се съдържа в нещо като ударна поанта на мимоходом разказан епизод от пътуване (Милетич убива с поглед и стръв на ловец бягащите по Унгарската равнина зайци, както дъщеря му те убива с поглед сега - Милетич е предлог да бъде изказано това мълниеносно подозрение); би могла да е предвкусване, предугаждане на бъдеща олитературена, опоетизирана ситуация (изпълнението на Шопеновия реквием, което един ден ще е красивият спомен-рамка, обгръщащ отношенията на Яворов с "малката годеница" Дора Конова); но ревността би могла да бъде и откровено пародирана чрез разказа на слугинята, която забелязва издайническия "бял конец" върху облеклото на Яворов (Лора-Яворов 1983: 204; 305; 253).

До голяма степен разяждащата сила на Лорината ревност извира от волята за истина, от неумолимата склонност да развенчава литературното, наподобеното, конвенционалното, мъртвото. В писмата й се проявява и разгръща, достигайки предела си, опозицията любов/действителност - литература/фикция. В този смисъл Лорината ревност се поражда именно когато литературното е разпознато в своята бутафорност и неубедителност, когато насред действителността могат да бъдат усетени - в изкуствената си приповдигнатост - бъдещи олитературени мигове: "Една симпатична жена в литературата казва някъде - "В любовта нищо не е важно освен действителността, всичко останало е само литература". И мене ми се струва, че ти погледна на нашата любов много повече като на литература" (Лора-Яворов 1983: 287). Яворовите признания в любов никога не са достатъчни ("ироничния припев "обичам те"), защото въздействат като цитат, като клише, предназначено за друга.

Именно за да избегне всяка конвенционалност, подражанието на даден образец, Лора прибягва до изписването на разговорната реч в писмата си. Това всъщност е манифестираната, уловената на момента истина, която трябва да се съхрани в писмото. С основание бихме могли да твърдим, че поведението на Лора така, като е фиксирано то в оцелелите до нас писма, във всички свои аспекти е белязано дълбоко от порива по истина, която е възприемана от нея като абсолюна категория, като висше благо, с което може да бъде удостоен само най-близкият, най-довереният, онова Ти, което е другата, обратна страна на Аза: "и който се е мъчил да ти донесе всичката си истина, колкото и да е горчива тя понякога... всичката си истина - защото му се струва, че ти единствен заслужаваш истината. А истината - сама за себе си - нели е винаги хубава и ценна?" (Лора-Яворов 1983: 381). С тази реторика, която пряко отвежда към Яворовото стихотворение "Истината" (1906), приключва едно от последните писма на Лора. Не дилемата всичко или нищо е определяща за епистоларно-дневниковата й проза, а противопоставянето любов/истина - литература/лъжа, което е доловимо на различни нива, варира в различни посоки, което е основното вдъхновение на всички Лорини откровения. В случая Лора не просто се позовава на един от Яворовите текстове, тя необратимо се е отъждествила с него:

Угасна хубавия на лъжата ден!
То беше истина, уви!
.....................
И ето истина - живот-несуета:
страдание, надежда, тма и бъдащ ден!

Лора не чете критично този текст на Яворов. Той не се превръща в база на ловки или не дотам изкусни алюзии в писмата й. Лора изписва своя мотив истина, който съвпада с разгръщането на мотива у Яворов. Ибсенисткият патос тук е несъмнен.

Поривът по разобличаване на илюзиите обаче не би могъл да отведе другаде, освен до фаталния изход: невъзможно е живеенето в несуетата, отвъд видимостите, формулите, предписанията, конвенциите. Уникалността се оказва постижима единствено като безпрекословно приключване с позите, условностите, етикета, единствено като категорично преминаване "отвъд".

В този смисъл фаталният жест на Лора, натискането на спусъка, би могъл да бъде разчетен като объркване, смесване, трагично уподобяване на категориите: истината е видяна от нея като съсъд на живота, като диалектика, като не-фалш; а всъщност тя се простира отвъд действителността, стои отвъд изменчивостта и развитието, тя е абсолютът на заслепението и утехата.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. "Затова са дневници моите сбирки. Аз се освобождавам чрез тях от болките си. То е един начин на лекуване душата. Или трябва да се освободиш от тях, като им дадеш изход на хартия, или трябва да ги оставиш там да те отровят." (Арнаудов 1970: 149). [обратно]

2. "Но аз пледирам - да престанеш да позираш и да намираш толкова презрение към земността на чувствата на хората." Всъщност можем да приемем, че упрекът на Лора в позьорство съдържа алюзия на стихотворението "Не си виновна ти", където себеизтъкването на лирическия Аз в плана на една кристално-извисена, недосегаема духовност ("Не си виновна ти - дете на прах-земя, на прашните мечти...") е структуроизграждащо. Лора продължава да се вдъхновява в писмата си от този текст, както проличава от самоопределението "жалко земно същество", напразно устремено към недосегаемата "тъмно-виолетова душа." (Найденова-Стоилова 1983: 179). [обратно]

3. В случая си позволяваме да оспорим една от продуктивните тези на философа Петър Петров, която, както ще се окаже по-нататък, изключително точно описва смисъла на Яворовото самоубийство, но влиза в очевиден разрез с трагичния жест на Лора: "Самоубийството е възможно най-екстремалната форма на инстинкта за о-невидяване, отразяваща на практика породилия я инстинкт за самосъхранение. Самоубиецът разрушава своята физическа представеност в света, воден от натрапчивото желание за тотално о-невидяване зад "стената" на смъртта." (Петров 1992: 11). [обратно]

4. Месеци след смъртта на Лора, изгубвайки всякаква надежда за изцеление на зрението си, Яворов прибягва до фигурата на сянката - конститутивна в собствената му поезия - за да охарактеризира особеното си душевно състояние, подвластно вече на метафизиката: "Аз вече прекрачих в царството на сенките: поезията, която писах, стана за мене действителност..." (Златаров 1925: 57). [обратно]

5. Не напомня ли това изискване писмовното поведение на Франц Кафка спрямо Фелице Бауер, където "жертвата" на писмото е заставена да направи видими всички свои действия и преживявания, да обективира себе си до краен предел? (Stach 2002: 126). [обратно]

6. В писмата на Лора до П. Ю. Тодоров по сходен начин се прокрадва понятието Бай Ганю - свидетелство не толкова за добитата му гражданственост, колкото за склонността на Лора да пренася и налага литературното върху всекидневното, подлагайки го на своеобразни изпитания. [обратно]

7. Когато през 1910 г. Лора подарява на любимия Петър Нейков издание на Омар Хаям в превод на английски, тя вече преднамерено-символично си служи с това творчество. В писмата й до Яворов Омар Хаям се явява като изпитан знак на витализма и на преходността - знак, който тя противопоставя на студената, жестока, логическа Яворова разсъдъчност. Че взетата тук диалектическа посока на наблюденията ни се свежда до линията Протич, утвърждаваща жизнерадостната кокетка Лора, не подлежи на съмнение, но сме задължени да я следваме докрай, колкото и тя да се доближава до едно сензационно-профанно тълкуване, именно защото е осъзнато противопоставяне на високата и нерядко ограбваща пълнотата на една личност литературност. [обратно]

8. Този и всички следващи цитати от поезията на Яворов са взети от Яворов (1977). [обратно]

9. Изключителният нюх и памет на Лора за подобни наслагвания, реминисценции, неосъзнати цитирания се потвърждава от друга нейна забележка: "Много петкотодоровски глагол, остави го за неговия речник" (Лора-Яворов 1983: 279).

Подхвърлено тук не без ирония, острият нюх и прекомерна мнителност на Лора сякаш намират потвърждение в историята за нейния нос, която тя подробно и с чувство за хумор разказва на Яворов в писмата си и която внася ведрост посред изблиците й на ревност. [обратно]

10. "Моето заминувание, признавам го, беше последното средство да те събудя малко" - признава тя пред Яворов - което би могло да се прочете като аналог на "Намериха те спяща жаждащи мечти". [обратно]

11. "Не може ли Пенчо просто да взема участие в списанието, без да го дирижира - без името му да е на първата корица.

А има хора, които го смятат за първия поет в България, но които съм принуждавала да признаят, че никога не са го чели..." [обратно]

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Арнаудов 1970: Арнаудов, М. Яворов. Личност, творчество, съдба. София, 1970.

Габе 1939: Габе, Г. Съдбоносни слова. // Изкуство и критика, ІІ, 1939, кн. 8.

Дафина 1906: Дафина. Ели. Стихотворение в проза. // Мисъл, ХVІ, 1906.

Златаров 1925: Златаров, А. Трагедията на П. К. Яворов. София, 1925.

Лора-Яворов 1983: Лора-Яворов. Писма и документи. София, 1983.

Найденова-Стоилова 1983: Найденова-Стоилова, Г. Нейният образ. // Лора-Яворов. Писма и документи. София, 1983.

Петров 1992: Петров, П. Животът - огледална авантюра. Философски миниатюри. София, 1992.

Яворов 1977: Яворов, П. К. Събрани съчинения. Т. І. София, 1977.

Яворов 1979: Яворов, П. К. Завещание. // Яворов, П. К. Събрани съчинения. Т. V. София, 1979.

 

Stach 2002: Stach, R. Kafka. Die Jahre der Entscheidungen. Frankfurt am Main. 2002.

 

 

© Бисера Дакова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.11.2010, № 11 (132)

Други публикации:
Бисера Дакова. Лора, Яворов и метафизиката на любовта. // Пир. Поезия, изкуство, философия, литературознание. В. Търново. № 2, 1996, с. 9-14 (вариант).
Бисера Дакова. Лора, Яворов и любовта. // Яворов - литературни и биографични сюжети. София: ИЦ "Боян Пенев", 2009, с. 248-264.