ДЪХЪТ/ДУХЪТ НА ХУДОЖНИКА. ОБРАЗИ НА СЛОВОТО У ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

Борис Ангелов

web | Критически разкази

на Албена Хранова

Smells like teen spirit.
Kurt Cobain

Насловът на този доклад¹ изисква известно обяснение, за да си спечели минимален комфорт, като се впише в контекста на конферентната тема "слово и образ", т.е. редно е да се оправдае инверсията на рамкиращите лексеми и след това да се изтълкува "изкривяването" в нескритото цитиране на Пенчо-Славейковата статия "Душата на художника"², което е и скромната цел на текста: да из-следва семантичното дублиране³ на думите "душа", "дух" и "дъх" в частния речник на модерниста. Накратко, предпочетена е лексико-графията вместо калката на морфо-логията, слово-образуването, казано в термините на науката за езика. Работата е донякъде продължение на два предишни текста, в които се опитах да покажа близостта в различните (трафаретни) фигуративи на поетическото слово у Славейков и Вазов: речта като (не)културно ядиво, сечиво или (музикален) инструмент, като природна вкаменелост или растителност⁴, и накрая старобългарският език-майка⁵. В една по-раншна критическа/клиническа студия върху болестите⁶ на телата и езиците у класиците наблюдавах свръхупотребата на духовността у Славейков, но тогава, запленен от неговата етимологизация на художника като "худой человек", който "възвишава духът си в щета на тялото", ме интересуваше само компенсаторното противопоставяне на соматичните⁷ недъзи, участието на високочестотните "душа", "дух", "дъх", "вдъхновение", "въздух", "вятър" и "вихър" в направата на терапевтично автоописание, даряващо страдалеца всъщност с превъзходства, лекувайки травмите чрез престижни оприличавания ту с Хайне, ту с Ницше.

Амбициите на следващите изречения са ограничени и се свеждат до илюстрация на рефренните лексеми и търсене на генезиса им, което налага да се припомни познатото - въпросният фигурален ред е наличен във всички езици, водещи началото си от старогръцкия, латинския и еврейския, в тях думите съответно "невма" и "псюхе", "спиритус", "анимус" и "анима", "руах" се превеждат като "дъх", "дихание", "духане", "душа", "дух", "вятър", "въздух", "лъх". Прилепянето им към творчеството и словото също е традиционно, в речника на Шевалие и Геербрант четем: "диханието, излизащо от ноздрите на Господ (руах), означава упражняването на творческата му сила... Диханието и словото си подават ръка, като едното поддържа осъществяването на другото. Руах на Господ е дъхът, който излиза от устата му, създаващ и поддържащ живота. (...) Ако думата руах означава дух, то тя също се използва и за обозначаване на Слово".⁸ Самото човешко съ-творение се случва чрез дъха на Бога според "Битие"⁹: "И създаде Господ Бог човека от земна пръст и вдъхна в лицето му дихание за живот; и стана човекът жива душа." (2:7)

Ако пренесем по инерция архетипната творческа ситуация върху стихо-творството, оказва се, че писателят повтаря, имитира демиургичния акт, артикулирайки произведенията си, или както пише в "Душата на художника": "тези явления на нещата той предава на читателя или наблюдателя в произведенията си, след като им даде известно единство и ги оживи, както бог е оживил Адама - със своя дух". В архивното стихотворение "Вдъхновение" лирическият субект не прокарва сравнения, той направо твърди, че в утопичното блажено място "гдето вечно слънце грей/ в небосвода вечно ясен" двата дъха се сливат в един: "Беззаветно ли купней/ дух в неволя угнетений-/ там го вдига на крила/ творческото вдъхновенье.// То е край на любовта,/ край на щастие и слога,/ и душа се слива там/ со диханието на бога." Авторът на "Химни за смъртта на свръхчовека" обаче разказва пред проф. Арнаудов как (чак) през 1892 г. открил, че е поет: "Змейно либе, обнародвано в "Мисъл", е така в оригинала. И тогава познах, че съм поет. Трябва да се лее като от хуния, а преди се мъчах". В разбора си на "Хаджи Димитър" той използва сродна метафорика за описание на божественото вдъх-новение, макар и в малко ироничен ключ: "Обикновено мислят, че песента... изкача из душата на поета както искра из кумин", т.е. песента тук е проиграна като резултат от божествения огън, запален в душата на художника (в "Два съня" съдбата е отредила за поета "жежко сърце, в сърце дух свети", а в "Певец" страданието на твореца "не оставя да угасне/ в душа му пламъкът свещений"). Чрез метафизичния лакмус Славейков обслужва древния мит за поета (или пък просто се подгавря с психолога на литературното творчество), но осмешаващата нотка от "Жив е той, жив е..." може би свидетелства, че не е толкова обладан от слепота относно това, че бленуваното вдъхновение позволява да се тълкува и като липса на собствена реч, т.е. да нашепва за нашествие, за едно отвъдно присъствие, което третира поета като медиум, рупор за дъха си, вдъхвайки словата в душата на художника, предано записващ каквото му диктува или подсказва суфльорът.¹⁰ Кой тогава е авторът на "Змейно либе" и дали "оригинал" и "преправка" не са равни по някакъв начин?

Пенчо Славейков издига в култ "оригиналния дъх" на художника, противопоставяйки го на фалшивостта, копирането, заимстването, подражанието, т.е. сблъсъкът е на почвата на произхода на произведението - от "душата" или от думите на другите, отвътре или отвън. В статията си за Змай Йован и Иван Вазов той настоява, че "онова, което дава цена и значение на поета, [e] свой собствен, оригинален дъх. (...) Защото всички онези умни и "хубави" поети, на които липсва свой собствен дъх, са се родили по подражание на други (...) Змай, поради липса на свой собствен дъх, ходи да души разнообразния дъх на другите. (...) Тям липсва дъхът на непосредствен лиризъм, оная задушевност на тона - качество, което трябва да имат истинските лирически песни... Такива песни ...са като изкуствени цветя..., тям липсва дъхът на истинските." Вазов му е мил като лирик, когато "е искрен..., и не мога да го търпя, продължава критикът, в афектираните му излияния, като всички ония стихотворения, които той е изпял по подражание на чужди поети или просто е копирал." Разбира се, това, което касае Змай, Вазов, ранния Яворов ("В по-сетнешните му стихове няма онзи фалшив тон, който отличава юношеските му изтъркани мелодии..., писани не лошо по чужд навей") и др., не важи за такива величини като Тенисън, чийто "оригинален дух... придава и на чуждите неща своята физиономия, вдъхва свой живот". Загуба на време ще е да цитирам аналогичните Вазови реплики, атакуващи поезията на Пенчо Славейков заради умозрителния й характер и отсъствието на вдъхновение, заради изкуствения и "натегнат" език, заради мъката и напъването в борбата със словото, довели след себе си миризмата на пот.¹¹

Очевидно е, че Славейков призовава автентичността за мерило на таланта, сътворяването на поетически свят, оприличен на естеството, на природата и изобщо живота като божия книга ("Книга на битието"), отпечатана¹² в сърцето на певеца. Но ако писмото на бога е природата, то българското слово е божествено, понеже неговите звукове са "като върховете на нашите планини, остри и определени: и наредени така звук по звук, дума по дума, те образуват една волна верига, една Стара планина - гранит и мрямор, тъмни усои, пълни със скъпи руди, и висини, дето въздухът е ведър и се леко диша." Благоуханието на букета от песни цветя и чистият въздух¹³ се появяват винаги, когато трябва да се похвали нечие художество (даже Вазовата "Грамада"), както зловонието, спарената атмосфера или изкуственият аромат съпътства всяко охулване: "...те са хубави, може би превъзходни, но поръсени с парфюм от чужбина, Петьофевите песни са цветя, израсли на свободна родна почва, те опияняват всякого, който иска да се наслади от техния пресен дъх, слънцето и бурите на живота са ги кърмили и отглеждали, а не грижовна ръка на майстор, изучил по книги своя занаят; На цветята в тия картини рядко трепти роса, техния дъх доганя на книга. Че не вдъхновение е водило ръката на поета.; Творенията на по-преди поменатите поети [Байрон, Шели, Браунинг] приличат на диви гори, дето... въздухът е свеж. Благоразумните хора не обичат разходки по такива несигурни места. Тям са драги обществените градини, дето няма стръмни пътеки, а прави огладени алеи..., дето лъхтят фабрични парфюми." Певецът срещу преписвача е примамлива опозиция, в която сякаш са отложени дихотомиите глас/книга, дъх/буква, реч/език, вътре/вън, естествено/изкуствено, истинно/неистинно, природа/култура и в крайна сметка живо/мъртво. Славейков оценява творенията на художника откъм живота, важното за него е дали от тях "лъхти дъхът на жива действителност", дали "лъхти върху ни живия дъх на природата". Диалектиката на живота и смъртта обаче е по-сложна, първо семето трябва да умре, за да изникнат из душевната нива дъхавите плодове на твореца: "душата на поета прилича на разорана нива, в чиито бразди животът - най-вещий сеяч - сее обилно семена..." (в "Поет" "песните растът,/ като в поле посеяното зрънце"). Измамата на метаезика се крие в любимата дума "художник". През Възраждането Петко Славейков обяснява, че "всичките ни за употребение работи се казуват, че са или природни, или изкуствени - художни". Изкуството и изкуственото са от едно семейство в много езици, още в старогръцкия общият им корен е в прочутото "техне", а освен с "технитес", творецът, занаятчията, създателят се обозначават и с "демиург". Нашето "художник" може да се преведе с "дзографос", т.е. човек, който пише живота, живописец. Иначе казано, художникът се свързва не с гласа, а с писмото, не с оригинала, а с копието.¹⁴

Естествено, че речниковите ми справки са спекулативни, колкото и да се преструват на неутрални, безпристрастни и обективни. Да се деконструира метафизичният език на модерниста не е кой знае колко голям залък, в момента повече ме еротизира синтезът между изкуствата. След като словото е образ, картина¹⁵ на нещата от живота, то е редна и представата за художника, чийто колоритен език, богат тон и оригинален дъх са навсякъде в критическия проект на Пенчо Славейков. Поезия, музика и живопис си съучастват, доколкото терминологията за характеризирането им е преплитаща се. Така например понятието "тон" се употребява както за гласа (нюанс на гласа), така и за цвета (оттенък на цвета), а древните гърци са наричали с "тонос" размера на стихотворението (в "Corpus" обаче Жан-Люк Нанси пише, че "гръцкият корен на думата [тяло] е "tonos", тон. Тялото е тон. (...) Тялото е тонус."). "Нюанс" също се прилага за музиката (това е разликата в степенуването на силата на тоновете при изпълнението), живописта и словесността (нюанс на смисъла). Съществуват и устойчивите словосъчетания "колоритен език" и "цветист език", в последното от които дочуваме и песните цветя на поета, изпъстрили доста от рецензентските му страници. В ръкописа "Език и правопис" Славейков сравнява сръбския и българския, стигайки до заключението, че чуждият "език има един доста товаф тон. А нали тона прави музиката? Сръбският език... има дъх и изглед на диалект, (...) неспособен... да нюансира модерна мисъл. (...) една от хубостите на българския език е и това, че... тонът му е по-богат". По-близък до нашия е езикът на другите съседи, завещали ни думи, които "носят особени нюанси", турцизмите "в общия колорит на българския език... внасят неслучаен, а твърде съществен тон. (...) И по хармония на звукове турските думи подхождат на нашите. Без турски думи, без дъхът и колорита, който внасят те в нашия език, половината от съзнанието на нашия народ би изчезнало". И в "Език и култура" сръбският е негоден, защото "е еднакъв по израз, колорит и нюанси", в отличие от българския, който "по основния си тон, е резък, енергичен, но гъвък и способен да предаде най-буйни и екстазни движения на душата".

Накрая ми се иска да се завърна при дъха, като съположа два параграфа, от "За граматологията" и от писмо на Пенчо Славейков до Мара Белчева. В "Невмата" Дерида пита "дали дъхът не е това, което изглежда най-подходящо да заличи différance в естественото изразяване? Говорещ, пеещ дъх, дъх на езика, но неартикулиран дъх. Такъв дъх не може да има човешки произход и предназначение. То вече не е път към човешкото, както езика на детето, но на свръхчовешкото. (...) Този образцов модел на чистия дъх (pneuma) и на ненакърнения живот, на песента и на неартикулирания език, на една реч без опространстване, ние имаме за него парадигма на наше разположение, въпреки че е утопична и атопична. Това е невмата: чиста вокализация, форма на неартикулирана песен, без думи, чието име означава дъх, който ни е вдъхнат от Бог, и може да се отправят само към него."¹⁶ А ето какво послание отправя Пенчо Славейков: "То не се казва, защото не е образ, ни боя, че само се чувствува, като дъх, като звук, като песен - като Песен на Песните, която е само един шепот. Величествен. И страстен. И в който думите се думат по крайна нужда, и са малко - многото е зад тях! - и са тъмни, прости, често безсмислени. Но за какъв бяс е смисъл, там дето е дъх, звук, песен, море и неяснините зад морето, в които аз се взирам. Като си дойда, ще ти насоча погледа нататък, дето се свършват думите и се почва смисълът в дъхът, в трепета, в шепота и в песента на онова, за което думите са оскърбление. (...) А какво си, ще ти пошепна кога си дойда, когато бъдеш близо до мен - и бъдеш дъх и звук и трепет, и песен, песен на песните."

Не твърдя, че двамата философи разказват за едно и също, нито се насилвам да залича разликите между изказванията (затова и избегнах подвеждащото курсивиране в цитатите), само интуитивно надушвам¹⁷ сходната им следа - дъха/духа на художника.

БЕЛЕЖКИ:

1. Текстът е писан за конференцията "Слово и образ", организирана от секцията по "Теория на литературата" в Института по литература към БАН през ноември 2002 г., но поради заболяването ми не бе представен на форума. И при бегъл прочит на съчинението е видно, че това са само начални наброски към един мащабен текст, за написването на който трупам материали и набирам смелост сигурно от 96-та насам. И затова съм особено благодарен на Морис Фадел, който бе така добър внимателно да ме насърчи към осъществяването му. И още нещо - не съм се позовал експлицитно на нито един критик, но през цялото време пред очите ми са били страници, посветени отчасти на проблема: от Г. Тиханов, В. Стефанов, Б. Пенчев, М. Дачев, И. Пелева и А. Хранова, на която с признателност и възхита посвещавам доклада си. [обратно]

2. Изобщо не съм убеден кого перифразирам - Славейков с "Душата на художника" или Ницше със "За душата на художниците и писателите". [обратно]

3. Башлар обаче негодува, че "съвременните философски съчинения на френски език... не си служат с двойствеността на думите "душа" и "дух", за разлика от "немската философия, където разграничението между дух и душа... е много ясно". Пак там той пише: "думата "душа" е безсмъртна дума. (...) Това е дума-дъх." - Вж.: Башлар, Г. Поетика на пространството. С., 1988, с. 19. [обратно]

4. Четене и хранене. Алегории на четенето у Вазов и Славейков. // Страница, 2000, № 2. Вж. също настоящото издание: <https://liternet.bg/publish/bangelov/kriticheski/alegorii.htm> (31.01.2004). [обратно]

5. "Език свещен на моите деди...". // Литературен форум, 2000, № 6. Вж. също настоящото издание: <https://liternet.bg/publish/bangelov/kriticheski/ezik.htm> (31.01.2004). [обратно]

6. Морбидният дискурс в дебата и битието на Славейков и Вазов. // Страница, 1999, № 2. Вж. също настоящото издание: <https://liternet.bg/publish/bangelov/kriticheski/morbidniiat.htm> (31.01.2004). [обратно]

7. А може би през интригата на душата и тялото съм говорил за езика, защото нали Дерида твърди, че "проблемът за душата и тялото несъмнено е производен на проблема за писмеността". - Вж.: Дерида, Ж. За граматологията. С., 2001, с. 57. [обратно]

8. Шевалие, Ж. и Геербрант, А. Речник на символите. Т. I. С., 1995, с. 276-277. За божествения руах и за човешката пневматология виж Жак Дерида. Сила и значение. // Дерида, Ж. Писмеността и различието. С., 1998, с. 18. [обратно]

9. Проблематичността на "дишането като етимологически корен на думата битие" разглежда Жак Дерида в Насилие и метафизика. // Цит. съч., с. 207-208. [обратно]

10. Как Арто интерпретира в-дъх-новението, вдъхнатата от Бога дума вж. у Жак Дерида: Подсказаната дума [La parole soufflée]. // Дерида, Ж. Цит. съч., с. 260-273. В контекста на описаната там скатология, "историята на творбата като екскремент", ми се вижда важно изказването на Славейков пред Арнаудов, че вдъхновението може да те споходи по всяко време, "кога ядеш, кога..." (не е ясно чий е тактичният пунктуационен знак, апосиопезата, заместила римната противоположност на "ядеш" - на поета, или на професора). Издъхването на вдъхновената/вдъхнатата творба сякаш се явява и под неуловимата (с ръка) "форма" на физиологичния адекват на споменатия от Славейков в едно римско писмо до д-р Михов автомобилен "газов пърдеж", който директорът на Библиотеката демонстрирал пред сащисания студент Чилингиров, тръпнещ в очакване да научи тайната на стихотворството: "Всичко се поправя, момко, това добре помни. Само едно не може, само едно си остава така, както е сътворено. (...) Само... Гдето с ръка се не хваща." Всъщност, преди непринудено да попита "Размириса ли?", гонителят на фасулковците просто е буквализирал/реализирал евфемистичния фразеологизъм "пускам си душата", познат вероятно от богатия бащин арсенал с подобни "крилати фрази" за телесната долница. Благодаря на доц. Цветан Ракьовски, който ми "подари" прекрасния интертекст със стихотворението на Яворов "На заход", което, според непубликувана интерпретация на доц. Цанко Младенов, обмисля в рими не поетическия трафарет "залязване на слънцето", а сочещото на запад дворно място, дето се "отива по вънка". [обратно]

11. Цитатите съм струпал в Морбидният дискурс.... [обратно]

12. В За граматологията Дерида отбелязва, че "природната писменост непосредствено се съединява с гласа и дъха. Природата й не е граматологична, а пневматологична. Тя е жреческа...". - Цит. съч., с. 31. [обратно]

13. Безспорно е, че целият метафоричен пласт мощно нахлува в творчеството на Славейков след запознаването с текстовете на Ницше, но специално дъх-авата образност е обсебила поета още от 80-те. [обратно]

14. Как е промислена от Дерида темата за художника, т.е. за репрезентацията в литературата, разглежда в Mimesis и истина М. Марковски (вж. Ефектът на вписването. Жак Дерида и литературата. С., 2002, с. 154-157). [обратно]

15. De Man, P. Autobiography as de-facement. // De Man, P. The rhetoric of Romanticism. Columbia UP, 1984, р. 80: "Доколкото езикът е фигура, то той наистина не е самото нещо, но репрезентацията, картината на нещото, и като такъв той е смълчан, ням както са неми картините". [обратно]

16. Цит. съч., с. 369-370. Само тук, в тези маргинални гънки на текста мога да си позволя ризоматично да подпъхна препратка в препратката, която е изключително лична - няколко реда от "Даниъл Мартин" на Фаулз: "Знаете ли, че египтяните са направили голям комплимент на тази птица. За тях тя символизира най-важната дума във всеки език. Душата. Духа. (...) Нали знаете какво означава думата ка, мистър Мартин? - Душа? (...) - Не точно душа. Етимологически означава онова, което гърците са обозначили с пневма - как да кажа, дихание. То е нещо лично. Всеки има свое собствено ка. Това е, така да се каже, идеалната представа на човека за собствения му живот. Тя може да надживее смъртта само ако е свързана с тялото, затова и древните са полагали толкова усилия да запазят труповете си." [обратно]

17. Ако има добра дума, изречена от Пенчо Славейков за литературните критици, то това е сравнението с кучето, с копоя - поне в моите очи/уши! [обратно]

© Борис Ангелов, 2002
© Издателство LiterNet, 26.04.2003
=============================
Публикация в: Борис Ангелов. Критически разкази. Варна: LiterNet, 2004.

Други публикации:
Отвъд думите: превращенията на смисъла. Сборник с доклади от Националните конференции за студенти и докторанти, Пловдив, 2004 и 2005 г. Пловдив: ИМН, 2006.