ЯВОРОВ: ЕНЦИКЛОПЕДИЯ НА РАЗЛИЧИЯТА

Амелия Личева

web

Много са причините за днешната популярност на т.нар. културни изследвания (Cultural Studies). Част от тях се коренят в засиления интерес към маргиналността, към етническите и родовите различия, в еклектизма на съвременната философска мисъл, в бързо сменящите се поведенчески модели, културни езици, структури на субектност... Иначе казано, този тип изследвания обикновено биват идентифицирани с наличието на своеобразна мрежа от теоретични и политически нагласи, либерални стратегии, постмодерни заигравания. Но тъй като съществува тенденция, според която културните изследвания се свързват само с теориите върху идентичността и различието, ще си позволя тук да употребявам въпросния термин именно в тези му значения. И ще се опитам през тях да обгледам част от творчеството на един от най-подходящите - струва ми се - за подобен тип анализиране български автори. Думата ми е за Пейо Яворов. Защото стиховете на Яворов, макар и положени в модерния проект, някак странно обвързват модерни и постмодерни нагласи, сливат, примиряват епохи, преобръщат времето. Яворовата лирика пулсира между модерност и постмодерност и явява една раздвоеност, характерна не само за модела на света и човека, който представя, но и за нейните мисловни опори.

Най-добре тази разпънатост, тази двоякост може да се види по отношение на проблема за и д е н т и ч н о с т т а, натраплив в Яворовата поезия. Така, ако приемем, че модерният проект по принцип се вглежда в конструирането на идентичността, в нейната стабилност, в опазването на тази стабилност, то безспорно у Яворов този модел е заложен, макар и най-вече като утопия. Защото голяма част от стихотворенията му са натоварени с усилието на лирическия аз да постигне някаква константна същност, да рамкира, да очертае егото. (Друг въпрос е, че това усилие е все обречено, провалящо се.) За някои от тези стихотворения и за начините, по които те демонстрират копнежите и разминаванията, ще стане дума малко по-нататък. В същото време творчеството на Яворов стряска и с типично постмодерната нагласа, според която е важно да се види как може да се избегне фиксирането на идентичността и да се съхрани тя в нейната отвореност - доколкото текстове като „Нощ" и „Песен на песента ми" например явяват именно модела на постоянното отхвърляне на възможни идентичности и тоталното дестабилизиране на субекта, който може да провиди заветното „себе си" само като нещо, наложено му отвън, и то за малко.

Погледнато вече малко по-общо, допустимо е да се каже, че по отношение на Яворовото творчество е възможно открояването на ключови, парадигматични думи. Думи, съвпадащи в случая с емблемите на самите проекти, които определят това творчество и които вече бяха маркирани. И тези думи са с ъ з д а в а н е (определящо за модерния проект) и р е ц и к л и р а н е (определящо за постмодерния проект). Защото за една толкова вгледана в аза лирика е някак съвсем нормално акцентите да падат върху активността, продуцирането, копнежа по ставане, осъществяване, правене, сътворяване... Сътворяване на евентуалната, възможната историята на аза („Нощ"), на аза като огледало на другия (например „Вълшебница", „Среща"), на аза като хипнотизиран от радикална другост („Чудовище"), на аза като продукт на дълбаенето в себе-то и самоопознаването („Може би") и т.н. В същото време обаче, както се спомена, никой от тези текстове не може да бъде застопорен и определен единствено като текст, подчинен на идеята за създаване, конструиране на аза, на личността. Тъй като освен за сътворяване те говорят и за разпадане на аза, за разцепване, за размножаване, за разгубване, за рециклиране на един направо палимпсестен аз, който, колкото и да бъде „обелван", никога няма да покаже същността си. Което може би обяснява и факта, че темата за идентичността с натраплива честота се възпроизвежда в цялото Яворово творчество - макар и тази идентичност да приема различни „маски". Този текст ще се опита да поговори за някои от тези маски.

Много е говорено за стихотверения като „Арменци" и „Заточеници", които - според повечето от изследователите на Яворов - не са толкова важни с конкретните образи, които визират, колкото със силата на обобщенията, които правят, с превръщането - да кажем на арменците - в символ на страдащия човек изобщо. Както изтъква Никола Георгиев в своя анализ на стихотворението „Арменци"¹ - водеща в него е „...тенденцията към най-висша обобщеност, тенденция изгнаниците да прераснат в образа на борещия се и страдащ човек, а техният бунт и тяхното страдание, подхванати от природната стихия, да се разгърнат в световни измерения". Тук обаче на мен ми се ще да се съсредоточа повече именно върху конкретиките, върху изборите на Яворов, върху желанието му да обхване и обгледа колкото се може по-цялостно чуждостта.

И така „Арменци" още със заглавието откроява, налага другостта, забелязва я, съобщава я. И създава очакване за текст, чувствителен към някаква маргинална група, към проблемите й, към статуса й, към живота й. Той описва страданието на тази група, битността й на обречена, обезсилена, но и непокорна, непредаваща се... В този смисъл „Арменци" обвързва, даже бих казала, отъждествява чуждостта със страданието. Чуждият, другият, различният винаги е нещастен, обречен. Той е заплашван, застрашаван от всички, защото е „като гонено стадо от някой звяр гладен". Той - с други думи - е жертвата, която стои в основата на общественото сговаряне, на общността... Ако се позова на теориите на Юлия Кръстева², ще кажа, че чужденецът страда от постоянна загуба на идентичността, което го прави abject - низвергнат, отхвърлен, неспособен лесно да прави разлика между заплахите, идващи отвън, и тези, извиращи от собственото му тяло, което му изглежда неуютно, противно на самия него. Неслучайно, струва ми се, текстът толкова акцентира върху телесността на изгнаниците - те са изпити и бледни, алкохолът допълнително ги разрушава, раните, които разяждат сърцата, покриват и тялото. Оттук и слабостта им, пребиваването им в периферията. Другият според този текст - или поне етнически другият - е немил-недраг, той е мъченик. Той е типичният изгнаник, който се разкъсва от спомени по родината, от желанието да се завърне, подсилено и от волята да се помогне на страдащата родна земя, да се отзове на „за помощ синовна всегдашния клик". В този смисъл много показателен ми се вижда езикът на арменците, език отвъдсловесен, който не разчита на думите, на тяхното възприемане, а избива в песен. Защото песента въздейства по друг начин. Тя сваля бариерите пред и за чуждото слово и оставя мелодията да преодолява евентуалната лоша акустика. Казано отново с термините на Кръстева, арменците явяват спомнения майчин език, не родния, а майчиния, оня отвъдсловесен, телесен език (не затова ли текстът обвързва пиене и пеене, тоест глас и тяло), който ги връща в дома, каквото и да значи той (родина, утроба), и облекчава страданието.

И пак заради чуждостта, заради това, че арменците са други, изгнаници, те съумяват да намерят силата, чрез която да преобразуват своите нещастия в опора, в съпротива. Защото отново според Кръстева чужденецът е и човек, в чието гърло се свива приглушена ярост, която рано или късно се трансформира в някаква енергия, в някакво действие... Но в какво, текстът „Арменци" отказва да каже. Затова и запазва напрежението, запазва неразрешена драмата на чужденците, които все още нито са свикнали с участта си, нито са готови за преход, за ексцес, за преминаване сиреч в състоянието на радикалната другост, която и каквато и да е тя.

Като своеобразно въведение към „Арменци" може да се мисли стихотворението „Заточеници", доколкото то предсказва драмата на всеки изгнаник. Защото този текст много прецизно и детайлно демонстрира ставащото в съзнанието на превръщащия се в чужденец, показва степените на отчуждаване, съпротивата и невъзможността да се опазиш от нахлуването на амнезията. Движението на кораба, неговото отдалечаване, онагледява разпъването между замъгляването на спомените (нощта, която простира крилото си, алюзира насищането на съзнанието с бели полета, с минирани спомени; визира прехода към несъзнаваното, напластяването на липсата, която според Лакан е в основата на въпросното несъзнавано), неизбежно идващо с разстоянието, и съхраняването им, опазването им, ако не непокътнати, то поне болезнени, значещи. Така едва мяркащите се очертания на „чутния Атон" за кой ли път дублират онова, което ще битува като спомен в съзнанието на изгнаниците. В това съзнание границите, географските (и не само) понятия Вардар, Дунав, Марица, Балкана, Странджа, Пирин ще бъдат неясни, по-скоро имена, които няма да назовават нещо конкретно, а всички те ще назовават едно и също, ще сочат родното. Затова и географията в текста на Яворов се превръща в език, който може да замести думите така, както и песента ги замества. Така тя в случая отново е знак за странния език, който говорят чужденците, език, разбираем понякога само от тях, език, в който думите имат собствени значения, много различни от речниковите. Защото думите са изтъкани от памет, история, лични преживявания и са не произволни, а дълбоко мотивирани.

Що се отнася до удвояването на движението - „реалното" движение на кораба и реенето в съзнанието, то не само онагледява пулсацията между паметта и забравата, между поне двата аза, които всеки изгнаник/чужденец носи - билият и сегашният, този на пълнотата и на лишението... но и алюзира най-естественото пространство, което може да обитава чужденецът. Казвам естествено, защото за чужденеца пространството винаги е движещо се, преместващо се, преместващо го... То е винаги преходно, изключващо покоя на спирането, успокояването...

Стихотворението „Бежанци" също носи идеята за нещастието, прокълнатостта на другите, на чужденците, които винаги се оказват лишени от милост и защита, защото те са „завареници на съдбата". Те са тегоба, тежест за не-чужденците, тегоба са и за себе си и по тази причина никога не могат да имат нормално съществуване. От подобен порядък, но функциониращо и като малко по-обобщително заради взряността си в парадигматичния друг, е стихотворението „Евреи". В този смисъл то е по-традиционно, доколкото се насочва към превърналите се едва ли не във формули конотации, които еврейството носи. Стихотворението затвърждава идеята, че да бъдеш евреин означава принадлежността ти да се спряга по-скоро като дефиниция, отколкото като идентичност. В същото време обаче то е и не по-малко значещо, защото отново демонстрира чувствителност и афинитет към другостта, каквито българската литература не представя кой знае колко често.

Евреите са емблематичните други и емблематичните страдалци. Такъв е образът им, който задава и Яворовият текст, доколкото акцентира върху тяхното вечно изгнаничество и вечно страдание. Много силен е образът, чрез който са въведени тези теми: „Безкраен път / на бездомна върволица. Плът / на света да въплъти бедите"... Задълбаването в телесното, насочването към жертвеното, отпращането към договорността в съдбата на евреите, към прокълнатостта оформят опорите на текста, между които пулсира образът на другия... Без изрично да е визиран, текстът на Яворов негласно отпраща към историята на Авраам и Исаак, към готовността на евреите в името на вярата, на Божията воля да пожертват и да се самопожертват. Оттук и образът на еврейската другост като дан, който този народ плаща, за да ги има другите народи. Защото достатъчно е „плътта" на един народ да бъде обездомена, за да се случи изкуплението на другите. Или, еврейският народ и според Яворовата интерпретация е „първородното дете" (първородният син, би следвало да кажа, ако искам да съм точна: „Израил е мой първороден син" - Изход, 4:22), което или трябва да бъде пожертвано, или да бъде пратено в изгнание, или последователно да му се случват и двете. Както и става с евреите.

Акцентът върху съхраняването на еврейската идентичност, която - пак казвам - е идентичността на страдалеца - се внушава и от своеобразната кръговост на композицията. Стихотворението започва и завършва с картина на пътя и страданието. Което ще рече, че то е хипнотизирано не толкова от интерес към еврейството като към някаква екзотика, колкото от устойчивостта на този народ, от способността му да се съхранява въпреки преживяванията и въпреки времето. Така и в това стихотворение Яворов признава, че обвързването на различността, на другостта със страданието е неизбежно. Различието се плаща, но то си заслужава цената, ако роди такъв дух, какъвто имат евреите. Дух, който ги кара да не се сломяват, да не се отказват и да вярват в правилния избор, в съдбата си. Така Яворов е успял да улови нещо, което изследователите на еврейството (изхождайки вече и от Холокоста) определят като „мистерията на еврейството". Това е мистерията на оцеляването, на резонанса (влиянието, което има еврейският глас в духовните територии), на преживяното и понесеното страдание и на съхранения език, на съхраненото усещане за общност... Обобщено казано, в лириката на Яворов срещаме текстове, които ни дават основание да говорим за нейната повишена чувствителност към проблема за статуса на малцинствените общности по принцип, за тяхното невписване в социалния живот и конкретно - към проблема за етническата идентичност и култивирането на състрадание, на търпимост към различния.

Другостта като личен избор

Стихотворенията „Сизиф", „Тома" и „Чудак" са пример за търсенето на някакъв модел, чрез който другостта да бъде обяснена, дори бих казала - дефинирана. Модел, който да може да бъде ясно назован, фиксиран. Неслучайно две от изброените стихотворения прибягват и до назоваването на другостта със собствено име, като за целта използват популярни митологични персонажи. Така другостта се оказва кодирана още със заглавията.

Първият тип другост е назована Сизиф. Което ще рече, че за Яворов един от парадигматичните модели на другостта включва идеята за бунта, за хюбриса, тоест за противопоставянето спрямо всички и всеки, за несъобразяването с човешките граници и възможности. Това е една горда другост, която, макар и наказана, макар и прокълната, сама е избрала същността си, битието си. И тук Яворов обвързва идеята за другостта със страданието, но за разлика от етническата другост моделната другост може да прекрачи страданието, да го загърби и да се превърне в залог за най-правилния избор - избора на самотното противопоставяне, което устоява на всичко.

Вторият тип другост носи името Тома, тоест името на един от библейските апостоли. Моделът на тази другост, може да се каже, е абсолютно противоположен на предходния. Ако при другостта-Сизиф важни са спонтанният избор, безразсъдството, тук напротив - важни са разумът, дори мъдростта, спокойното премисляне и решаване. Различни са и мотивите, които движат тези два модела. В модела-Сизиф водеща е вярата - вярата в човешките възможности, в способността на човека да се издигне до божественото, да се справи и с най-безнадеждната ситуация... Докато в модела-Тома водещи са съмнението, неверието, отрицанието... Общи като че ли са единствено гордостта, която направлява и двата избора, и самотата, до която подобни избори автоматично довеждат. Така другостта-Тома се оказва плод на вечното усъмняване, което Яворовата лирика и без това твърде високо цени, на избора да бъдеш прокълнат и охулен не само от боговете (както е при другостта-Сизиф), но и от хората. Което обаче не пречи на приоритизирането на тази другост, доколкото текстът ни показва как апостолите се завръщат при Тома с молба за помощ и състрадание, за посвещаване и просвещаване. Защото стадната вяра не се оказва добър учител. Така печелившият се оказва другият, самотникът³.

В традицията на модела-Тома може да се впише и парадигмата на другостта като чудачество, представяна от стихотворението „Чудак". Тази парадигма настоява върху странността, но не и лудостта на самотника, който е прекрачил границите на общността, който радикално е скъсал с всякакво общуване и е избрал самотата като единствено възможна позиция, като откровение. Защото - ако се позова на Левинас - другостта не е нищо повече от празнотата на не-мястото, където другият присъства като отсъствие - без обещание за завръщане и възкресение. Оттук и неговата загадъчност, външност, чуждост... Но и задоволеност от собствения избор. Нещо, което обединява и трите посочени модела на другост и което прави този тип стихотворения доста по-различни от останалите, в които другостта е по-скоро проклятие. Защо - ще стане дума малко по-късно.

Родова (gender) идентичност

Трите Яворови текста, на които ми се ще да се спра, са „Месалина", „Клеопатра" и „Сафо", включени в цикъла „Царици на нощта", доколкото те представляват опит за представяне на женския глас, на женската визия за света. Пък и представят образи на жени, които сами по себе си са също от парадигматичните други. Самите им имена, изведени и като заглавия, са знак за чуждост, другост. Всяка от трите героини е пример за нарушаване на стереотипа на женското поведение, което обаче не значи, че самите текстове не вплитат героините в нови стереотипи, че не създават някаква друга, нова идеология. Но да започнем по ред.

„Месалина" е първото от трите стихотворения, показващи как мъжкото говорене си присвоява женския глас. Този глас тук е представен като парадигма на зова и копнежа по мъжа. Три от строфите започват с призива „Ела!", по същия начин и завършва стихотворението (аналогичен модел на „призоваването" предлага и стихотворението „Ела", само че там ролите са обърнати и мъжкият глас е зовящият). Така емблематиката на женския глас е видяна в трепетното ридаене, в сподавените молби към мъжа. Разбира се, може да се каже, че подобна призивност отговаря на представите, на конотациите, които фигурата на Месалина носи, че жената тук „говори" така, тоест моли се на мъжа, защото нейното съществуване е изцяло зависимо от присъствието му, от неговата отзивчивост или неотзивчивост. И все пак това не е достатъчно, за да се отговори на претенцията за явяване на специфично женския глас. Защото в самото женско говорене, което текстът представя, улавяме един вентрилоквистки глас, виждаме мъжката норма, която то кове. А именно - жената изговаря копнежите си по един мъж - непременно герой, подобие на Херкулес, Парис, Орфей (все значещи митологични персонажи). „Нейният" глас говори женското тяло, чиято единствена характеристика се оказва очакването на мъжката прегръдка, за да се изпита удоволствие. Жената се оказва изцяло зависима, тя е обект, а не субект. И още - жената - според този вентрилоквистки глас - мисли себе си като хапка, като прелъстителка хапка, която мъжът трябва да глътне, като усладителна капка, която трябва да бъде изпита. Сиреч като плът, която трябва да се изконсумира.

Жената е тяло и кръв, които могат алчно да бъдат поглъщани. Тя е и душа, жадна душа, която пък трябва да бъде утолявана - жената е пустинята, която се облагородява от/чрез мъжкото присъствие. Затова и „женският глас" дефинира жената като „влюбена робиня", готова да се остави мъжът да я отведе навсякъде. Самопризнава се като „плът безстидна", за която самотата е равнозначна на смъртта. Мъжът е този, който в крайна сметка - признава ни още веднъж „женският глас" - прави, вае жената.

„Клеопатра" редува чуждата гледна точка със самопредставянето, така че и това стихотворение се опитва да самодефинира женското. Чуждата визия представя жената като коварна изкусителка, която обикновено се опитва да оплете мъжа в лъжите си, но понякога коварните й планове не успяват; не е подминато и акцентирането върху женската суета, считана за една от водещите, представителни характеристики на женското по принцип. И най-вече, набляга се на визията за красивата плът на царицата, която рядко някой мъж е пренебрегвал. Не по-различна обаче е и уж собствената, женската гледна точка, която представя стихотворението. Собственият поглед е взрян все в същото - в тялото, собственият глас това и изрича. Но да не помислите, че изрича тялото така, както го правят днес авторки като Сиксу. Нищо подобно. Той изрича тялото, обговаряйки го през мъжкия поглед. В този смисъл много важна е огледалната парадигма, с която работи този текст.

Както по друг повод е изтъквала Милена Кирова, огледалото е онзи глас-в-мълчание, който умее да говори женската цялост, женското изобщо. Тук обаче жената поглежда в огледалото не за да постигне идентичността си, не за да се самопознае, а за да види как мъжът гледа на нея. Защото жената уж пита дали старостта я е докоснала, уж се страхува и терзае за красотата си и иска да се увери, че времето не е сложило своя отпечатък върху нея... всъщност иска да знае защо плътта й е била отхвърлена, защо „знойните желания" са останали незадоволени. Парадоксално, но от огледалото наднича мъжкият поглед, който я оценява като плът, като парче, както днес се изразяваме. И този поглед напомня на Клеопатра, че е била подмината, непожелана, недокосната. „Гласът-в-мълчание" й съобщава, че е излишна, че вече не е това, което е била, че щом има мъж, който е останал безчувствен на зова й, с нея е свършено. Затова и в огледалото жената провижда своето самоубийство, което единствено може да я спаси от позора на низвергването. Или - с това стихотворение жената признава, че няма собствен живот, че живее само и доколкото е нужна на мъжа.

Но най-представително по отношение на вентрилоквисткото говорене, а оттук - и по отношение на невъзможността тези Яворови текстове да конституират женска идентичност, действително различна от мъжката представа за нея, си остава стихотворението „Сафо". Може би защото ситуацията, която представя то, е най-изчистена. От една страна, стихотворението се опитва да яви един от най-емблематичните женски гласове, от друга - почти всички поети са били изкушавани да проговорят чрез/през гласа на Сафо, да си го присвоят и не един или двама са се проваляли в това си желание. Яворов не прави изключение.

В мъжкия текст, защото такъв текст е това стихотворение - както и може да се очаква - се набляга най-вече на лесбийството на Сафо, като провалът не идва от това, че се залита по пикантното, а от начина, по който Яворовата Сафо „признава" лесбийството си. Говоренето й е хипнотизирано от притежателните местоимения, то не може да се отърси от сладостта да изрича „моя", „моя" ... Така женският глас тук страхотно се наслаждава на притежаването, на завоюването, което - да си го кажем направо - си е чиста проба мъжко говорене. Но това не е всичко, разбира се. Сафо на Яворов говори точно така, както говорят мъжете в неговите любовни стихове. Тя зове любимата си дете, настоява върху нейната ефирност и ефимерност, праща я в сънищата и бляновете, но и я вади оттам, за да я провиди като собствената си душа... Самопризнава, че дълго е нашепвала „на любов заветните слова", набляга на търсенето, настоява върху важността на погледа и желанието да се преплетат ръцете като знак на някаква постигнатост, на някакво любовно единение (припомням колко важни за любовните стихове на Яворов са именно очите и ръцете, както и образите, в които те биват въвлечени)... С тази разлика, че тук Яворов се опитва да следва структурата на лириката на Сафо, допускайки и диалог между влюбените. Ала както и в другите му любовни стихове, които уж представят повече гледни точки, така и тук репликите на другия увисват, те са просто ремарка към монолога на аза... Което ще рече, че щом стане дума за любов, колкото и да е вгледана в другостта, лириката на Яворов замира в едностранчивост. Затова и опитът да се положи в следите на Сафо за Яворов се оказва доста неуспешен, той не просто не успява да улови гласа на Сафо, но и изобщо не успява да постигне звученето на женския глас, който - ако не друго - трябва все пак по по-различен начин да изговаря носителките си, а не като мъже.

Това, което Яворов очевидно не разбира (и не е единствен) е, че жените виждат нещата по различен начин от мъжете, което предполага и че ги изговарят по различен начин. Поезията на Сафо се опитва да демонстрира по няколко гледни точки в едно и също стихотворение, взира се твърде интимно в душата на жената, набляга върху копнежа, желанието, а не върху притежанието, докато Яворовата Сафо хвали притежанието, оплита се в готови формули и клишета... В този смисъл можем да кажем, че само някакво ехо от поезията й е уловено от въпросния Яворов текст. Или, нека да го подчертая още веднъж, отнася ли се до конституирането на родовата идентичност, на женската идентичност като другост, оказва се, че Яворовата лирика не може да се справи и мултиплицира мъжката гледна точка.

Азът и другият

Лоурънс Гросберг⁴ изтъква, че съществува определен набор от фигури, дефиниращи посоките, в които културните изследвания теоретизират проблема за идентичността. Такива фигури са различието, фрагментарността, хибридността, граничността и диаспората. Мисля, че всички те добре работят в творчеството и на Яворов. Особено тези на различието, фрагментарността и границата. Защото една голяма част от стихотворенията на Яворов се опитват да видят различието на аза колкото от другите, толкова и от самия него, тоест - опитват се да уловят другостите на аза, границите му, фрагментите, на които се е разпаднал, борейки се за „остранностяването" си.

Най-общо, ако продължа с теоретичните модели, в които се опитвам да напъхам лириката на Яворов, бих могла да стигна до извода, че тя приема наличието на два основни модуса на различие - един, който помества другия отвъд полето на субективността, и друг, който го помества в полето на субективността. Така първият мисли другостта като ексцес (както е в „Чудак" например), а другият залага най-вече на сравнението, на оттласкването на аза от ти-то и така конституира другия като екзотичен или като неприемлив. При Яворов почти не се засяга темата за другия като неприемлив. За сметка на това екзотиката на другостта търпи най-различни вариации. Защото за поета другият като че ли е най-вече отвъд аза, той е асиметрията, както би се изразил Левинас.

Но да започнем с истинските и фалшивите самоличности, които поезията на Яворов предлага.

В „Нощ" лирическият аз разиграва в съзнанието си своите възможни социални роли, диалогизира с възможните под-азове на своя аз - надява какви ли не маски, като силата на въздействието идва от усещането, че всичко става едновременно. Затова и тази малко шизофренна ситуация алюзира идеята за съжителството на много другости в един аз, както и идеята за невъзможната единствена идентичност... Невъзможност, представяна и от фигурата на разядения череп, който сякаш пропуска всичко, събира всичко и не е способен да селекционира... Оттук и - струва ми се - идеята за илюзорността на оковаването, за невъзможността на застопоряването на устойчивостта на аза. Множеството идентичности идват, нахлуват като кошмари и разпънатостта на аза се увеличава от неспособността му да се справи с нашествениците, да ги подреди, насочи, дисциплинира... Той може да се кълне в един или друг свой образ, но клетвите са невалидни, нито една от тях не може да се превърне в гаранция, че застопоряването ще се случи, че някоя роля ще бъде приета и съхранена.

Стихотворението „Може би" демонстрира разпадането на личността на аз и съм, на по-отчужден и по-близък аз, на аз, който личността владее и който не познава добре... Затова то сякаш интерпретира формулата на Рембо „Аз е някой друг", защото живеенето се оказва непрестанно балансиране между тези два аза, разговор между себе-то и другостта. Разговор, в който всеки от тях говори на своя си език и сговаряне няма. Другият, понякога назован от стихотворението и с душа, говори колебливия и разколебан език, в който доминират думите „може би". Азът също възприема това може би, заразява се, губи себе си, снема „чуждите" колебания, но тъй като те никога не стават докрай негови, и той съвсем се разгубва... По тази причина и техният диалог - оказва се - никога не може да приключи. Изход няма, разрешение няма. Чакането е обречено. Единението е само утопия, която не може да заличи разпадането и колебливостта. Подобна идея е развита и в стихотворението „Аз сам не съм", доколкото то също представя разпадането на аза на Ти, Той... Разпадане, което явява, сочи самотата, защото фрагментите са трудно познаваеми, даже изобщо не са познаваеми и не могат да бъдат отново съединени. Пъзелът не излиза при никаква комбинация.

Според „Видения" отраженията на аза не са нищо повече от мимолетности, проблясъци, ако изобщо ги има. Лирическият аз търси да провиди себе си в леда, през леда, затова и сенките, образите са безцветни, те не се спират, не се задържат, „залутани безцелно, жадни за покой", който никога не може да се постигне. А когато образът им „там: изпод водите" бъде съзрян, оказва се, че той не просто не е приятен на гледащия го, но гледащият и не се разпознава в него. „Не съм аз там - не съм това - не съм!" Защото азът до такава степен се е фрагментаризирал, че в никоя цялост, пък била тя и отражение, не може да съзре заветното себе. Подобна визия е зададена и от „Нирвана", където отново безмълвните бездни има какво да кажат, но го няма куражът на аза да погледне. Тук той дори вече не е готов да признае, че не е това, което вижда, защото предварително знае, че даже не другост ще провиди, а нищото. Затова и водата не отразява - не само небето, но и човешкото... Точно както и човешките погледи, които се впиват един в друг, но не постигат нито познание, нито самопознание, а само безнадеждност, защото и през тях гледа нищото. Изобщо наложилият се модел на Яворовата лирика като лирика на раздвоението, на двете души, на двете лица и пр. обслужва точно идеята за сегментирането на аза, за себедефинирането му единствено през спектъра на някаква множественост, през битуването му в и чрез фрагментите.

Друг момент обаче в битуването на този аз е все пак и сговарянето му. Но сговарянето му най-вече с тъмното, неясното, сенчестото, опасното, с несъзнаваното, както ще кажем днес. Оттук и подчертаването на самотността на този аз, обречеността му да страда, защото - както би казала Юлия Кръстева - чужденецът (а един аз, който не може да се фиксира, който не може да постигне и усвои своестта, не е ли чужденец?) познава най-добре страстната привързаност към самотата. И естествено - отчуждението към/ от собствената личност.

Така паралелно с желанието на Яворовия аз да дефинира себе си чрез собствените си парчетии, късчета и другости прозира и желанието да провиди себе си чрез абсолютната другост, другостта на другия човек...

Най-често тази другост е другостта на любимата жена. А вече отделен въпрос е, че в този си стремеж той или поглъща и си присвоява тази нейна другост, обогатявайки себе си, но лишавайки нея от идентичност, или пък, проектирайки себе си върху нея, се натъква на нейната затвореност и студенина и това го изпълва с гняв, кара го да я обвинява за липсите си, за непълноценността си. Иначе казано, Яворовият мъж трудно понася асиметриите, трудно се примирява с необходимостта чуждото различие не просто да бъде зачитано, но и да бъде съхранявано.

Но и симетричното Ти на Бубер като че ли нито е желано, нито е постижимо за Яворовия лирически мъж. Защото за него другият (разбирай - другата) по-скоро се мисли като заплашващ свободата му (както би се съгласил Сартр), като враг (на което пък не би възразил Хегел). Което ще рече, че - както се спомена - често пъти лириката на Яворов престава да желае същинското различие и се изкушава да ни представи модели на неговото абсорбиране, на превръщането му в огледало на аза или в негова маска. А такъв тип размножаване и уплътняване на аза си е чиста проба пропадане в мултиплицирането на една философия на насилието, незачитаща самостойността. Защото същинската другост би трябвало не да контаминира същото и не-същото, а да ги напрегне до максимум, поставяйки и аза, и другия под въпрос. И съхранявайки ги като пожелавани, без обаче желаният да може да задоволи желанието.

И така, още веднъж бихме могли да кажем, че освен върху диалога Яворовата лирика набляга твърде много и върху монолога... Другият, жената е чудовище - образът й е натоварен с идеята за максималната другост и максималната различност, доколкото образът на чудовището е обвързан с престъплението, позора, срама, тъмнината. Чудовището - така твърди стихотворението „Чудовище" - се ражда от земята, тя го кърми, затова и жената може да бъде видяна като проекция на собствената сянка, на спомена за автохтонния човешки произход... Лирическият аз обаче копнее да се слее с това чудовище, с тази абсолютна другост, сливане, което би могло да превъзмогне самотата и на двамата. Но сливане няма. Защото - както показва и стихотворението „Сенки" - азът може да е лишен от пълнота, от тяло, той може да копнее за единение, но аз всъщност няма, както и другост няма. Има само сенки, отражения, които нито могат да се видят, нито могат да се чуят, нито могат да се докоснат, камо ли да се слеят. И пак ми се ще да го подчертая, не просто защото мъжът и жената са глухи един за друг, а защото те сами по себе си са непълноценни същества - сенки на нощта, неразбиращи, че силата им е точно в тяхната асиметрия. Изречено по друг начин, за Яворовите герои спасение няма, защото осъзнаването на чуждостта води не до нейното приемане, не до примирение с нея, а до желанието тя да бъде преодоляна, асимилирана. Което ще рече, че на противопоставянето не може да се сложи край и това противопоставяне може да избие в омраза, а не, както би се изразила Юлия Кръстева, в спокойно опознаване на чужденеца в себе си...

В „Не си виновна ти" лирическият герой изисква от жената да бъде огледало, което да продуцира аза му, но и това е невъзможно... В „На Лора" мираж се оказва мечтата по опознаване, единение... Защото и според това стихотворение срещата с другия, близостта с другия е невъзможна, нереална. Чуваемост няма, акустиката е сгрешена, а жената не е нищо повече от някаква плашеща, застрашаваща другост. Във „Все пак" ако има любов, то тя съществува, защото двамата са различни, защото единият е далеко от другия, далеко като същност, като друга съдба и отново не се допуска пресичане. Което ще рече, че в този тип лирика Яворов най-често представя другостта като търсене и проектиране на собствените виждания, носталгии и липси, представя я като необходимост за собственото окръгляне на аза, демонстрира как себеопознаването върви паралелно с опознаването на другостите вън и вътре в аза и в същото време признава, че на нея й е невъзможно да развие тези идеи, да ги покаже като осъществими. И тя спира до загатнатото, до щриха. Макар че, ако си позволя да се позова и да перифразирам Фуко, отношенията, които трябва да поддържаме със самите себе си, не би трябвало да са идентичностни, а по-скоро трябва да са отношения на диференциация. Защото иначе е много отегчително да си винаги един и същ. Та именно отегчение не може да споходи Яворовия лирически герой. Защото сред игрите и разпада той дори може да изчезне, но не може да бъде един и същ. И това - надявам се - доказват и избраните стихове.

БЕЛЕЖКИ:

^1. Трагизмът и величието на бунтовната песен. - В: Г е о р г и е в, Н. Анализационни наблюдения. Шумен, с. 138. [обратно]

^2. Визирам най-вече книгата й „Чужденци на самите себе си" (Strangers to our selves"), Harvester Wheatsheaf, 1991. [обратно]

^3. Идеята за завръщането при неверника и самотника е визирана и от текста на Милена Кирова „Сънят на Медуза - приключения на библейските символи в поезията на Яворов", вж. К и р о в а, М. Сънят на Медуза. С., 1995. [обратно]

4. Grosberger, L. Identity and Cultural Studies: Is That All There Is? - In: Questions of Cultural Identity (ed. by Stuart Hall and Paul du Gay), SAGE Publications, 1996. [обратно]

© Амелия Личева, 2000
© Издателство LiterNet, 01. 06. 2001
=============================
Публикация в сб. "Българската литература - фигури на четенето", С., изд. "Фигура", 2000