Албена Бакрачева

web

Макар не всички американски трансценденталисти да я подкрепят безрезервно, идеята на Ралф Уолдо Емерсън за зрящия и говорящ Поет-Проповедник предоставя както възможността за надмогване на унитариатството като мисъл и практика, така и формулата за обособяването на поетически одарения индивид в собствената му духовно-поетическа сфера. Направена е всъщност първата крачка към професионализацията на поетическата дейност в Америка.

Особено ясно амбивалентността на Емерсъновата идея е откроена в "Представителни люде" посредством сравнението между Шекспир и Сведенборг. "По замах, по творческа способност Шекспир е ненадминат, пише Емерсън, изразителната му сила е несравнима; ала той никога не е имал съзнателна цел пред себе си отвъд красотата и развлекателността." Сведенборг от друга страна притежава взора на великия поет, той е "зрящ", но "съзнанието му е тъй оплетено в теологическата си отдаденост, та писанията му често са плоски и грозни." Това, от което се нуждаем, заключава Емерсън, е "Поет-Проповедник, обединител, който не ще се занимава с дреболии като Шекспир-игротвореца, нито пък ще се рови из гробове като Сведенборг-оплаквача, а ще съзира, говори и действа с еднакво вдъхновение." Полярна и в същото време максималистична е Емерсъновата обединителна идея - възможността за нейното изкристализиране се съдържа само в едно изчистено до крайност разбиране за съизмеримост на религия и изкуство, за дълбоко единосъщие помежду им, постижимо единствено в дълбоко личностния план на сюблимното озарение, споходило избраника с талант, творящия богоравен. Оттук и персонифицираният образ на идеята.

Поразнищи ли се, двуполюсният Емерсънов модел открива и друг свой характерен нюанс: Поетът-Проповедник е обединител ВЪТРЕ в измеренията на собствените си видения и собствената си изказност; той е зрящ и говорящ, доколкото САМ притежава способността да бъде и едното, и другото едновременно. Иначе казано, творческото вдъхновение, озарението свише засяга ЛИЧНОСТНИЯ му духовно-креативен капацитет, който трябва да е върхов, съвършен. От друга страна, доколкото изражението на този капацитет е съзидателност, съществува и елементът насоченост НАВЪН. Щом като е и Проповедник, Емерсъновият Поет твори за някого, говори някому. Сътвореното от него има ПОСЛАНИЕ, при това - велико послание. "Върховната оригиналност на поезията, твърди Емерсън в Дневниците си, трябва да бъде морална: Библията и останалите свети писания са единствените истински оригинални книги, в сравнение с които Шекспир изглежда само бледо подобие." Ала и "вдъхновените съвременници" според него могат да създават нови библии. Така Емерсъновият Поет-Проповедник се оказва "вътрешен" обединител, доколкото обединява съвършен взор и съвършен изказ, но и "външен" обединител, доколкото обединява двуизмерния си талант с мисионерското призвание да провъзгласява като Христос и пророците, като някогашните пуритански пастори морална истинност, да въздига духовете с духовно-естетическите си откровения. Ето защо той е и двуизмерен Избраник - съчетание на талант и мисионерско призвание. Ето защо от него се изисква да съзира, да говори, но и да действа - все с вдъхновение, та дарбата му да има и въздействието на върховно морално послание. Нищо чудно, че Емерсън напразно дири описания от него Поет-Проповедник.

Нищо чудно също така, че амбивалентният Емерсънов модел, общо взето безрезервно приет от трансценденталистите, предоставя и възможността за широкия спектър от мнения в техните среди - мнения, вариращи между двете му съставки, но задължително задържащи се в рамките му. Така, онези сред трансценденталистките духовници, питаещи силна почит към традиционното християнство, остават доста резервирани към онова, което смятат за красиво, ала доста фриволно в Емерсъновата теория - а то, разбира се, е силният акцент върху поетичността. "Не като учен, не с лице към литературния труд, не като художник трябва да иде той сред хората, а като човек, техен брат", критикува У. Хенри Чанинг прекаления според него артистизъм на Поета-Проповедник.¹ И още по-показателно: когато Емерсън опитва да отправи в литературна посока мисионерските наклонности на двама от най-близките си сподвижници, Бронсън Олкот и Джоунс Вери, той среща категорично несъгласие - Олкот смята Емерсън твърде тясно литературно ориентиран за собствените му разбирания. За друга група трансценденталисти ограничаваща се оказва пък профетическата роля на Поета-Проповедник. Маргарет Фулър например намира бостънската култура "напълно безчувствена към поетическата страна на съществуването заради самата нея, към поезията не заради смисъла и естетическите й значения, а заради природата й на вечно възраждаща се духовност, която пее просто заради пеенето"². Също като нея Уилям Елъри Чанинг младши и Хенри Дейвид Торо са по-близки от Емерсън до чисто артистичния темперамент. Така, макар и поел силна доза от профетическия трансценденталистки дух, Торо е склонен да гледа на него повече като на тегоба, отколкото като на разкрепостяваща, свободна валенция: "Това, което особено ме обижда в собствените му трудове, отбелязва той в Дневниците си, е моралният елемент в тях.". А Джон Съливан Дефайт потвърждава убеждението си, че религия без музика не може да има, като се оттегля от попрището на действащ свещеник и се отдава на музикална критика. Съвсем ясно е, че Емерсъновата идея за Поета-Проповедник се оказва дотолкова влиятелна в средите на трансценденталистите, та индиферентността спрямо нея става невъзможна: колкото и различните мнения да лъкатушат между месианство с лек полъх на артистизъм и артистизъм с лек полъх на месианство, тази идея си остава абсолютният център на трансценденталисткото движение, неговият абсолютен ИДЕАЛ. Тя се прониква във всичко, писано от трансценденталистите - било в трудовете и дневниците им, било по страниците на тяхното основно списание "Циферблат". Оттук и една от най-важните, ако не и главната причина за водещата роля на Ралф Уолдо Емерсън сред новоанглийските трансценденталисти: никой дори и не помисля да я оспорва, колкото и характерната трансценденталистка "мъглявост" да ги предпазва от прекомерна последователност.

Впрочем и самата идея за Поета-Проповедник е белязана от известна мъглявост и съвсем не е така изкристализирала и ясна, както би изисквала една стройна естетическа система. Просто защото тя не представлява част или категория от някаква издържана мисловна постройка, а сама огледално отразява характерното за онова, което персонифицира - творческото вдъхновение. Тъй както трансценденталисткото разбиране за креативността се основава на интуитивни догадки за същността на религиозното изживяване, така и идеята за Поета-Проповедник като изражение на това разбиране следва в различните Емерсънови формулировки ирационалните тласъци на различни състояния и степени на вдъхновение. Така, колкото повече Емерсън се оплаква в Дневниците си от липса на вдъхновение, с толкова по-неудържима словесна енергия той излива в теоретичните си писания възторг и възхвала на вдъхновения Поет-Проповедник. Сякаш колкото по-вдъхновени слова изразяват трансценденталисткия пиетет към вдъхновението, толкова по-голяма става стойността му в техните интуитивни домогвания до същността на творчеството като духовно-артистично озарение, като вдъхновен неопосредстван достъп до божественото. Неоспорим остава фактът, че веднъж заговорили за просветленията и висините на вдъхновението, трансценденталистите - по Емерсънов образец - просто не могат да се спрат във възторженото словоизлиятелство да дирят все по-подходящия изказ. Защото изказът, до един усещат те, трябва да отговаря на същността - а тя е интуитивна, дълбоко ирационална, тоест неподвластна на логични, еднозначни, веднъж завинаги дадени определения. Щом поетико-религиозното откровение, постигано във вдъхновението, е прякото докосване на човека-творец до бога, то за това може да се говори само на вдъхновен език, чрез словесно пресъздаване, а не чрез анализиране на върховното озарение. "Който твори, той е Бог", но в същото време е и Поет-Проповедник, който споделя, за да въздигне до върховна морална истинност, той е "зрящ", но и "говорящ", отправящ своето сюблимно послание - оттук и езикът му се превръща във вдъхновено отражение на религиозно-естетическия му опит. Тъй като духовният опит е нещо напълно ирационално, всъщност отрицание на всякакъв разум и логика, отбелязва Емерсън в "Природа", той не би понесъл да се говори за него с езика на разсъдъчността. За да бъде убедително споделен, нужно е да се впрегнат всички тлеещи в езика заложби - затова, редом с призива към първозданно съприкосновение с универсума, Емерсън призовава в "Природа" и към първозданна употреба на езика. Такъв именно би трябвало да бъде езикът на вдъхновението - ирационален и неопосредстван от разумна конвенционалност каквото е самото то. Така възможността за неизчерпаемо словоизлиятелство в несекващо търсене на въпросната първозданност е открита пред трансценденталистите, откъдето и многообразието от определения на вдъхновението: от чувството за върховно блаженство, изпитвано в най-прекрасните мигове, до неистовия копнеж да го преживееш отново; от насладата да вярваш, че човешката природа е в същността си божествена до опияняващото очакване на непредвидимото озарение, и пр., и пр. Нещо повече: прекомерното разнообразие от изкази на вдъхновението е характерно не само за трансценденталистите като цяло, не само доколкото те се различават помежду си, но и за всеки един от тях по отделно в зависимост от състоянията, настроенията, въздействията, степените на духовен подем. И всеки път изказът е търсен наново, та да носи цялата свежест на мига, в който интуитивно е достигната една или друга духовна истинност - поне такава е презумпцията. Ето защо за Емерсън е напълно естествено да гледа на творческия процес като на божествено тайнство и в същото време да смята в теоретическите си трудове, че същностна характеристика на гения е изказното умение: след като творецът е не просто наблюдател, а създател (Дневници, VIII, 42), зрящ и говорящ едновременно, Поет-Проповедник, то съвсем ясно е, че дарбата за поетико-религиозно вдъхновение от само себе си предполага словесната дарба - също така двуизмерна. Словото на Поета-Проповедник е едновременно слово-откровение и поетическо слово, усещано като неделима част от интуитивната, ирационална природа на духовния опит и съответно споделящо същия облик. Самата идея за Поета-Проповедник е заредена с априорно предоверяване на изказната му креативност до степен тя да се припокрива с озарението свише; иначе казано, обсебено от вдъхновението, трансценденталисткото съзнание едва ли не неволно подразбира под него и изказно умение. Затова Емерсън, който безрезервно вярва в непредсказуемостта на творческия импулс и придава направо космически измерения на вдъхновението, така и не смята за нужно да отделя специално внимание на езиковата страна на художествеността - тя просто неизменно се съдържа в естетико-религиозната съзидателност на неговия Поет-Проповедник. Макар в по-трезви моменти мнозина от трансценденталистите да се замислян над необходимостта от дисциплина в писането, в обръщането на духовното откровение в слово, а в художествената си практика да полагат сериозни усилия, докато изваят съвършения изказ, остава фактът, че увлечени в стихията на голямата своя идея за вдъхновението, те не знаят предел в леенето на словесна енергия в негова възхвала, та просто е невъзможно да го диференцират от процеса на обръщането му в писмено или говорно изражение. Нещо повече: самата идея за вдъхновението за тях сякаш изключва съсредоточаването, тоест специалното внимание върху изказното майсторство. Защото тя, от една страна, е дотолкова завладяваща, че заслепява взора за всякакви "техники", камо ли пък за творческа дисциплина, и от друга страна - което е и по-важното - самата сакрална природа на вдъхновението превръща за тях каквото и да било съзнателно вглеждане в особеностите и проявленията му едва ли не в светотатство. Парадоксално - но само на пръв поглед - теоретическата трансценденталистка логика превръща "мъглявостта" в предпочитана сфера: заложила на интуиция, въображение, ирационалност, тя провъзгласява антианалитичността за изключително достойнство поради предполагаемото й съгласие с божествената същност на духовния опит. В естетико-религиозните измерения на своята креативност Поетът-Проповедник едновременно "съзира" и обръща в слово - едното и другото са неразлъчни, доколкото на тях се гледа като на низпослани в божественото озарение. И тъй като Поетът-Проповедник е не само теоретически обект за трансценденталистите, но и до голяма степен предмет на личностна идентификация за повечето от тях, то за неговата двуизмерна същност, постигана в творческото вдъхновение, те избират да говорят в МЪГЛЯВИТЕ КАТЕГОРИИ на върховното тайнство, наречено креативен процес.

Най-вдъхновените трансценденталистки теоретизации на вдъхновението бележат всъщност възхвала на един вид АВТОМАТИЧНО ПИСАНЕ. "Не може да съществува никаква воля за художествена композиция, настоява Олкот, духът в теб е единственият писател." Поетът "не дири своята песен, твърди друг трансценденталист, Орестес Браунсън, тя сама го спохожда. Изпратена му е." А крайна и месиански устроена личност като Джоунс Вери стига дотам, че цени собствените си стихове "не защото са мои, а защото не са."³ И Емерсън, всъщност инспирирал за идеята своите сподвижници, е напълно съгласен: "Произведение на изкуството е това, което Висшият Разум е създал независимо от ръцете... то устоява на времето, доколкото не е замърсено от волята на автора, а се е изляло от съзнанието му, следвайки божествения причинно-следствен порядък." (Дневници, XII, 466). Съвсем ясно е, че подобни крайни мнения свеждат авторовата роля до предразположеност за приемане на непредсказуемото и неконтролируемо духовно откровение - доведена до краен предел тук е идеята за интуитивната дарба в противовес на рационалната. Авторът е превърнат в посредник, комуто художественото произведение бива едва ли не продиктувано, отнета му е сякаш всяка творческа инициативност. Такива твърдения оголват на пръв поглед огромно противоречие с трансценденталисткото разбиране за твореца, който става богоравен единствено и само когато активно твори. Ала тъкмо в тях ПЕРСОНИФИКАЦИЯТА НА ВДЪХНОВЕНИЕТО ЛИПСВА, Поетът-Проповедник отсъства, преобладаващите понятия са безлични. Всъщност, без да се търси логична последователност там, където по убеждение тя бива избягвана, тук става дума за едно изместване на акцента, доколкото за новоанглийските трансценденталисти са необходими всякакви пътища, за да утвърдят божествената, САКРАЛНАТА ПРИРОДА на вдъхновението, на творческия процес, а оттам и на самото художествено произведение. Не че богоравният съзидател, постигащ във върховенството на религиозно-естетическия си опит пряк достъп до божествената истинност, бива пренебрегнат; тук обаче става дума за МИСТЕРИЯТА, за тайнството на същия този религиозно-естетически опит, за ирационалната НЕПОЗНАВАЕМОСТ НА ТВОРЧЕСКОТО ВДЪХНОВЕНИЕ. Така погледнато, представяйки художествената дейност като един вид записване на продиктуваното свише, трансценденталистите открояват още един нюанс в своето разбиране за равнопоставеността между религиозно и естетическо изживяване, между религия и изкуство. Оттук за изкуството, респективно за литературното творчество, като духовно откровение единосъщно и неразлъчно с религиозното, е недопустимо, направо светотатствено да се говори с категориите на авторска самодисциплина или писателско майсторство и изказно усърдие: ТАЙНСТВОТО НА ВДЪХНОВЕНИЕТО НЕ ТЪРПИ ИЗМЕРЕНИЯТА НА ЗАНАЯТА. "Трансценденталисткото разбиране за изкуството като вдъхновение е в остра опозиция с идеята за изкуството като направа."⁴, отбелязва авторът на първото цялостно изследване върху американския трансцендентализъм, Ф. О. Матиесен.

Тук е необходимо едно уточнение: въпросната "остра опозиция" е до голяма степен въпрос на ТЕОРИЯ сред трансценденталистите като Емерсън и Торо, докато в художествената и критическата си ПРАКТИКА те са изключително взискателни към себе си, както говорят многобройните свидетелства (най-вече усърдната работа и на двамата върху превръщането на записаното в Дневниците им в есета, статии, книги). Не така обаче стоят нещата с по-малко талантливите им събратя. Известно е, че Вери и Чанинг отказват да приемат редакторските бележки на Емерсън; Олкот и М. Фулър също оставят доста недоизпипани текстове, увлечени в стихията да запишат върху хартия всеки свой духовен трепет; Джон С. Дуайт преживява немалко разочарования като свещеник, тъй като е приел буквално принципа за спонтанността и не подготвя предварително проповедите си; Уилям Хенри Чанинг можел да произнася хубави импровизирани слова, но писаните му съчинения остават напълно необработени.⁵ Очевидно собственият опит на американските трансценденталисти на свой ред доказва, при това често пъти болезнено, че самовзискателността е измерение на таланта, както и че предоверяването на теорията и безкритичното й прилагане в художествената практика има поначало компенсаторен смисъл. В конкретния случай обаче се намесва и друго, което благоприятства климата на буквално съобразяване с теоретичния принцип за спонтанния, недокосваем изказ. За пореден път това е трансценденталисткото съизмерване на художествеността с религиозни категории, откъдето колкото по-непосредствено бликнал е словесният поток, толкова по-адекватен е той на духовното откровение, което изразява. А това именно е гаранцията за естетическата му стойност, поради което всяка последваща намеса се приема за оскверняваща. Иначе казано, доколкото е изградена върху разбирането за единосъщие между религиозен и естетически опит, трансценденталистката теория съдържа в себе си оправданието - а може би по-точно изискването - да бъде ДИРЕКТНО прилагана до равнището на изказа включително. Да, но талантът неизбежно си казва думата. Макар да е блестящ теоретик, Емерсън демонстрира може би най-неспонтанния метод на работа, когато пренаписва и пренарежда текстовите мозайки от дневниците си, за да получи лекция или есе; при това си създава име на взискателен редактор и добър оперативен критик (който на всичко отгоре неведнъж променя оценките си). Би могло да се каже, че противопоставянето на изкуството като израз на религиозно-естетическо вдъхновение и изкуството като направа взима у Емерсън най-крайни форми. И то в две отношения: от една страна на теория и от друга страна като разминаване между теория и писмовна практика. Защото възгледът за светото тайнство на творческото вдъхновение задължава, ала удовлетворението от завършеното произведение - също. А Хенри Дейвид Торо, убеден, че най-висшата форма на изкуството е безизкуствеността, тоест ненамесата на направата, директният излив на вдъхновението в писано (говорно) слово, намира за нужно да уточни: "Достигнем ли духовно откровение, то непременно впоследствие ще се окаже, че сме се молили и вътрешно устройвали за него." (Дневници, IX, 53). Ясно е, че Торо вижда неотменимостта на личностната творческа активност във вдъхновението като вид целенасочена самодисциплина - следващата крачка е в отношението спрямо написаното: той я прави (всепризнатият му шедьовър "Уолдън" например е поетическият синтез на двугодишни подробни дневникови записки). У повечето трансценденталисти впрочем (без споменатите изключения) може да се съзре отвъд реториката на вдъхновението характерния за Торо и Емерсън здрав практически усет за стойността на писаното слово: макар в различна степен, те не могат постоянно възторжено да не преизказват своя култ към вдъхновението, търсейки все нови и нови словесни изражения, та вдъхновено да предават свежестта на всеки свой вдъхновен миг, и в същото време, опре ли до самия изказ, НЕ МОГАТ ДА НЕ ГО ОГЛЕДАТ И ДОИЗВАЯТ. "Всички те са влюбени в ИДЕЯТА ЗА ВДЪХНОВЕНИЕТО (разр. моя), отбелязва Лорънс Бюъл, и се надпреварват да му приписват колкото се може повече... Но като високо образовани и чувствителни хора се стремят към задоволство от крайния продукт. Следователно дисциплината е скрита, но същностна част от трансценденталистката естетика."⁶ Остава само да се доуточни, че скрита е тя в съгласие с убедеността на трансценденталистите в мистерията на религиозно-естетическото откровение и на неговия словесен израз, поради което стойността на изкуството се мери с неговата безизкуственост. Докато в съгласие с идеята за избраничеството, а оттук - за отговорността на Поета-Проповедник са проявленията на въпросната дисциплина. Защото Поетът-Проповедник за новоанглийските трансценденталисти е не само идеал, но и персонална идентификация, поприще, откъдето и тяхната самовзискателност - зависима, разбира се, от мащабите на таланта. С други думи и самовзискателността или творческата самодисциплина има начин да се впише в трансценденталистката теория, особено що се отнася до персонифицирания образ на идеята за вдъхновението. Тя обаче остава скрита на теория и проявявана в художествената практика, доколкото за трансценденталистите е заредена с аналитична десакрализация на абсолютно интуитивния характер на творческия процес, със светотатствено домогване до непознаваемата същност на религиозно-естетическия опит, на вдъхновението... Така, направата на литературното произведение, ваятелството на словесния изказ влиза в трансценденталистката теория в "остра опозиция" (Матиесен) с идеята за вдъхновението, докато при най-талантливите представители на движението напълно естествено се превръща в неотменно задължение НА ДЕЛО. Недоверието към взирането отвън в тайнството на творчеството си остава валидно за всички тях.

И още едно уточнение: издигнали поезията (литературата) в ранг на равностойност на религията - тяхната отвъдунитариатска стъпка, - новоанглийските трансценденталисти всъщност нито за мигне делят творческия процес от завършената творба, нито пък завършената творба от въздействието, което (би трябвало да) оказва. Всичко при тях е въпрос на вдъхновение, на религиозно- естетическо въздигане до върховна Истинност или Реалност, на духовно-поетическо откровение. Поетът-Проповедник е вдъхновен съвременник, който пише нови библии, а в същото време словото на пророците трябва да се чете не за авторитетно поучение, а за вдъхновение. Вдъхновението отваря и завършва една триада, по средата на която е едновременно краен продукт и източник на вдъхновение. Съизмерването на изкуство и религия, на художественост и проповедничество прави трансценденталистката триада неразкъсваема; в собствените им очи тя дори няма измеренията на триада, а на абсолютна цялост. Оттук и невъзможността за разделянето й, недопустимостта на самата мисъл за намеса в САКРАЛНОТО ТРИЕДИНСТВО. Оттук впрочем и самото олицетворяване на култа към вдъхновението: доколкото е осенен, за да осенява, вдъхновен, за да вдъхновява, Поетът-Проповедник всъщност е действителното средоточие в трансценденталисткия религиозно-естетически възглед. Така погледнато, традиционното новоанглийско пасторско-пуританско измерение на трансценденталистката мисъл припокрива централното място на художественото произведение в линията от вдъхновение към вдъхновение. Иначе казано, точно колкото трансценденталисткият Поет е Проповедник, точно толкова и художественото произведение е нова библия: нито той е възможен без проповедника в себе си, нито то е възможно без библейското в себе си. Затова между едното и другото трансценденталистката мисъл не прави разграничение: между вдъхновение-озарение и въздействие-вдъхновение стои Поетът-Проповедник със своето духовно-поетическо откровение (слово). Покрай всичко останало персонификацията на идеята за вдъхновението иде и да утвърди НЕРАЗЧЛЕНИМОСТТА НА ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИСТКАТА ПРЕДСТАВА ЗА ТВОРЧЕСКИ ПРОЦЕС, ХУДОЖЕСТВЕН ПРОДУКТ И НЕГОВОТО ВЪЗПРИЯТИЕ. В измеренията на равнопоставеност между религиозен и естетически опит резултатът е единствено възможният: светая светих на вдъхновението. Там се пристъпва с възторг, с пиетет; всяко разнищване е кощунствено. Оттук и КРАЙНО ОБОБЩЕНИТЕ ПОНЯТИЯ НА ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИСТИТЕ: точно както Поетът-Проповедник е ИДЕАЛ, напразно дирен в действителността, така Емерсън може да изразява неудовлетвореността си от многобройните съществуващи художествени творби, възкликвайки: "Поеми! Липсва ми Поемата!" (Дневници, VIII, 74). Това са адекватните понятия и адекватният език за новоанглийските трансценденталисти; пуританско-пасторските параметри на тяхната духовност и оттам - на естетическите им възгледи издига в степен техния поначало романтически апотеоз на въображение, интуиция, вдъхновение. Откъдето и недопустимостта на всяко съсредоточаване върху майсторството или техниките на изказния медиум; всичко това е върховна целокупност, сюблимна истинност, с една дума - сакралност. (Тук вече не говорим за художествената практика на най-изявените трансценденталисти.)

От гледната точка на такава свята духовно-естетическа целокупност напълно обяснимо става категоричното яростно-насмешливо отрицание, с което трансценденталистите посрещат по-младия си съвременник Едгар Алан По. Трагичното величаво самотничество на По в американската литературна действителност от втората половина на 19 век до голяма степен се дължи на вече авторитетно утвърдилите се трансценденталистки представи за художествено творчество, спрямо които авангардизмът е достоен само за анатемосване. Тъкмо това и сполита По: "The jingle poet!" ("Поетът-дрънкулко!"), унищожително-иронично определя Емерсън поета, когото съвсем скоро подир това Шарл Бодлер ще преведе на френски, обявявайки го за предтеча на европейския модернизъм. Дотолкова самороден и различен е Едгар Алан По и в творчеството, и в критическата си дейност, та самото усещане за другостта му, при това всъщност неразбираемата му другост, буди тотално негативната реакция на вече улегналите и създали си име негови съвременници-трансценденталисти. Както у Уолт Уитман Емерсън (само първоначално) ще види с възторг своя оживял Поет-Проповедник, така По бива безжалостно отритнат. Макар и той да не остава длъжен на новоанглийските си братя по перо, неговият глас в сравнение с техните е твърде самотен и слаб: Емерсън умира на преклонна възраст, известен и заможен, докато По си отива от този свят едва четиридесетгодишен, в пълна мизерия, отчаяние и пиянство, почти анонимно. Противопоставянето е пълно - дори като лична съдба. Ала особено като творческа съдба: По се превръща в първообраза на западноевропейския поет-модернист, най-вече в предтечата на френския поет-символист, докато трансценденталистите са неотделими от докрай пуританския, твърде американския образ на Поета-Проповедник. Разминаването обаче в никакъв случай не представлява област на оценъчните категории: въпросът е само за основата на различията, за онази другост, довела до двупосочното отрицание, ала в никакъв случай неравнозначна на предимство на едната страна пред другата. Така, ако за трансценденталистите всяко аналитично взиране в светото тайнство на творческия процес, на духовно-естетическото откровение, е недопустимо, По прави именно това. В "Поетическият принцип" и особено във "Философия на композицията" той напълно рационално, при това специално акцентирайки върху логичността и аналитичността на подхода си, проследява пътя на поета до завършената художествена творба. Тъй като най-важно за него е въздействието, "поетическият ефект" върху читателя, По тръгва от най-дребните на пръв поглед детайли като дължината на текста (изчислена максимално точно - сто стиха, за да се прочетат "на едно сядане"), неговата звуковост или сонорност с оглед най-голямата красота на звукописа, функцията на рефрена като буквална звукова повторителност, ала с менящ се смисъл, и пр., и пр., докато се стигне до едничката финална метафора в поемата "Гарванът", преобразуваща с обратна сила цялостното поетическо въздействие в символни измерения ("Философия на композицията"). Творческият процес е разнищен до крайност, представен е не само като аналитично наблюдавана отвън даденост, но и като изцяло преднамерена, едва ли не практически целенасочена към максимално въздействие авторова дейност (По описва собствения си поетически опит): съвсем ясно е, че тук няма и помен от сакрализация, за вдъхновение изобщо не се говори. Ясно е също така, че и помен от десакрализация няма: нещата са представени като прости, едва ли не очевидни факти, напълно достъпни за описание - фактите на поетическата направа. По сякаш нищо друго не прави, освен да констатира рационално премерените стъпки, които е предприел, пишейки "Гарванът" - дотолкова пълно е вторачването му в тънкостите дори не на творчеството, а на занаята. Сякаш друго няма, сякаш всичко е само техника.

Очевидно това е тъкмо което трансценденталистите никога не биха направили - на теория. А По го прави именно на теория. Защото "Гарванът" е вече написан, а аналитичните разсъждения пост фактум с нищо не вредят на самия процес на написването. Едва краят на "Философия на композицията" насочва към онова "подводно течение", струяло всъщност в цялата поема, ала оголено в ретроспективно преобразуващата я единствена финална метафора: гарванът става символ, разговорът с него придобива символични измерения, рефренът "Nevermore" зазвучава в зловещата неуправляемост на ирационалната стихия, цялата атмосфера натежава със символиката на пълна, черна, неподвластна безнадеждност. (Неслучайно По завладява френските символисти.) Тази атмосфера е само подсказана, поради което според По меланхолното й въздействие е далеч по-силно, отколкото ако за нея се говореше директно и непрестанно. И тук, заговорил рационално за ирационалното, пряко неназоваемо, а само внушавано "подводно течение" в художествената творба, По намира за нужно да спомене "тъй наречената поезия на тъй наречените трансценденталисти" (а тъкмо версификаторството е най-слабото място на трансценденталистите). Иронията е повече от недвусмислена, но тя очевидно не иде от един "поет-дрънкулко": за чисто поетическата, абсолютно необвързана с традиционна религиозност нагласа на По трансценденталистите не умеят да намекват, индиректно да внушават, а, обсебени от идеята направо да излеят своите озарения в слово, та с това слово също така направо да въздействат, от подводното течение те правят повърхностно - от което страда естетическата стойност на поетическите им произведения. Иначе казано, ПО НЕ ПРИЕМА ПРОПОВЕДНИЧЕСТВОТО У ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИСТКИЯ ПОЕТ. ДОКАТО ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИСТИТЕ НЕ ПРИЕМАТ РАЦИОНАЛИСТИЧНОТО ВТОРАЧВАНЕ НА ПО В ТЪНКОСТИТЕ НА ПОЕЗИЯТА КАТО ЗАНАЯТ ЗА СМЕТКА НА ПЪЛНАТА МУ БЕЗУЧАСТНОСТ КЪМ ПОЕЗИЯТА КАТО ВДЪХНОВЕНИЕ. (Тук става дума само за тази линия от сравнението между По и трансценденталистите - всъщност единствената видима и за него, и за тях.)

Голям естетически спор никога не е имало; въпросът е за пълна взаимна непоносимост на позициите що се отнася до тайните на поетическото творчество: същественото за едната страна е абсолютно повърхностно за другата. Оттук и маловажността на евентуална дискусия в собствените им очи: определението на Емерсън и краткото вметване във "Философия на композицията" са може би единствените преки свидетелства за иначе очевидния контраст помежду двамата автори. Изтъкването на този контраст обаче съвсем не е маловажно, доколкото откроява присъствието на нова, при това авангардна линия в американската поезия и поетическа мисъл от първата половина на 19 век, но главно доколкото въпросният контраст представлява проекция на друга опозиция: опозицията между теория на творчеството и творческа практика. Защото, както вече стана дума, при цялата им вдъхновена теория за недокосваемата светая светих на творческото вдъхновение, за религиозно-естетическото откровение, сякаш само изливащо се във вдъхновено слово повечето трансценденталисти се отнасят изключително сериозно и трезво към изпипването на художествения изказ. Но - за това не пишат, най-много да го оправдаят с пореден тласък на вдъхновението (Емерсън); то противоречи на теоретическите им възгледи. Затова пък остава неотменима част от творческото им дело. Докато Едгар Алан По гради теория направо от голата техника на поетическия изказ, пък макар и отправяйки я към отвъдни символни значения; на дело обаче обичайното състояние, в което пише, е това на алкохолен или наркозен делириум (неслучайно образът му е толкова привлекателен за европейския декаданс). Но - за това пък той не пише; и той има своята недостъпна за теоретизации сфера. И ПРИ ПО, И ПРИ ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИСТИТЕ ТЕОРИЯ И ХУДОЖЕСТВЕНА ПРАКТИКА СЕ РАЗМИНАВАТ, КАТО ЗА ПРАКТИКАТА СЕ МЪЛЧИ. Истинската - при това болезнена - ирационалност обаче е у По. Трансценденталистката е предимно възторжено-съзидателна, мъчително се изживява само отсъствието на съответната нагласа. Затова трансценденталистите могат безкрай да славословят вдъхновението, но не и да го сквернят с аналитични писания върху изказната техника; докато за По нескверна сякаш остава единствено тя. Поетът-Проповедник излъчва здраве.

БЕЛЕЖКИ:

1. Цит. по Lawrence Buell, Literary Transcendentalism. Style and Vision in the American Renaissance. Ithaca & London, Cornel University Press, 1973, 41. [обратно]

2. Пак там, 42. [обратно]

3. Пак там, 56. [обратно]

4. F. O. Matthiessen, American Renaissance. New York: Oxford University Press, 1941, 25. [обратно]

5. Пак там, 25-30. [обратно]

6. Lawrence Buell, Цит.съч., 58. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:

Buell, Lawrence. Literary Transcendentalism. Style and Vision in the American Renaissance. Ithaca & London: Cornel Univ. Press, 1973.

Matthiessen, F. O. American Renaissance. New York: Oxford University Press, 1941.

© Албена Бакрачева
=============================
© Електронно списанаие LiterNet, 09.01.2003, № 1 (38)

Други публикации:
Език и литература, 2004, № 1-2, с. 192-202.