Албена Бакрачева

web

Да напише "Защита на поезията" повече от двадесет години след излизането на "Лирически балади" Пърси Биш Шели явно смята за все още нужно. Нови двайсет години по-късно дори още по-нужно е според Ралф Уолдо Емерсън написването на "Поетът". По ирония на съдбата двете есета излизат за първи път почти едновременно, съответно през 1840 и 1844 година: и двете със своята ясна полемична постройка, с антиномичния размах на интелектуалната стихия, с бляскавата си реторика, с моралната си ангажираност, някак свързани дори и в тази случайна почти среща в годините. И двете есета са заредени с идеята за своята навременност и уместност: от една страна, като интелектуална реакция срещу остарял, ала доминиращ тип мислене, и от друга страна - и преди всичко - като откриване на човешкия взор за ниското, преходното, безстойностното, по посока на големите, високите, вечните истини. Става дума за два отклика, отстоявани като своевременни и отстояващи надвремевите стойности. В основата и на двата стои, разбира се, типично романтическото (в известен смисъл също и християнско) уеднаквяване между морал и изкуство: поезията за Шели е "орган на нравствената природа на човека"; поетът за Емерсън е "всеосвобождаващ Бог". И двамата автори всъщност пишат "защита"; при това - самото написване на такава защита е вече морален акт. Тъкмо така стоят нещата за Шели и Емерсън, доколкото висинната морална мисия на изкуството предполага съответната морална значимост на отстояването й. Оттук и абсолютната категоричност в полемиката и у двамата. Антиномичността на мисленето им е поставена на една и съща основа: въображение срещу разум, духовност срещу бездуховност, истинност срещу привидност, взор срещу слепота, висш морал срещу всекидневна низост, изкуство срещу втораченост в преходното, явление срещу същност, и пр., и пр. крайни романтически опозиции. Яркото открояване на абсолютния контраст между стойностите е морално свещенодействие както за Шели, така и за Емерсън - това е интелектуална съпротива, поставена в кантианските измерения на върховна нравственост, поради което приема характера и на морално послание. Както "Защита на поезията", така и "Поетът" са произведения адресирани, предназначени да убедят - не само с ясната логика на своите твърдения-опозиции, но преди всичко с моралния заряд на аргументацията си. И тъкмо в тази тяхна адресираност, т.е. реторичност, е залогът за духовната, високата, моралната им "полезност": Шели пише "по повод", Емерсън - също. И двамата противопоставят бездуховното си съвремие на всевремието на духа; и двамата са провокирани от съвсем конкретна неудовлетвореност от своята реалност - за да провокират на свой ред и да въздействат. Посредством - и заради - върховната морална мисия на изкуството.

И тук именно се очертава нещо много съществено. Ако и Шели, и Емерсън зареждат класическото романтическо противоречие между идеал и действителност с реторичната въздейственост на духовно послание, то твърде различна е степента на тяхната ангажираност със съвременната им ситуация, породила противоречието. Че и двамата я отричат, е повече от ясно; но, отричайки я в нейната антипоетичност, т.е. аморалност, Шели създава защита на изкуството ПО ПРИНЦИП, докато Емерсън разгръща своята защита на поезията до апотеоз на АМЕРИКАНСКИЯ поет - на представителя на онова "НОВО благородничество, удостоявано със звание в горите и полята, а не вече в замъците при посвещаване с меч...". От бездуховността на своето английско съвремие Шели говори за висша духовност отвъд времето и пространството; от бездуховността на своето американско съвремие Емерсън също говори за висша духовност отвъд времето и пространството, за да съизмери обаче това "отвъд" с необятността на американските простори - станали истински "видими" тъкмо за трансценденталния взор. Така, съзирайки най-крещяща нужда от поезия в "ТАКИВА ВРЕМЕНА", в които, "тялото става по-голямо от духа, който му дава живот", Шели неслучайно използва множественото число - то обобщава, приравнява и, макар да включва собственото му съвремие, по-скоро размива времепространствените контури. Доста различни са нещата при Емерсън, когато с нескрито съжаление заявява: "Напразно диря поета, когото описвам". Това е емоционално заредена, а не хладна, общовалидна констатация; първоличната сингуларна форма не е формален изказен прийом, а е натоварена с реална лична ангажираност към своето "тук и сега"; нататък Емерсън ще поясни: американският гений трябва да "знае стойността на НАШИТЕ [к.м.] несравними богатства...". За Емерсън няма действителност изобщо - има американска действителност, която, отвъд временното неудовлетворение, ще даде истинската видимост към непреходните ценности. Оттук закономерно следва въпросът - за кого?

Реторичният патос на Емерсън нито за миг не затихва; това е пламенна реторика, отправена към конкретна, ясна, РЕАЛНА аудитория. И тук именно се откроява едно от може би най-съществените различия между двете сравнявани есета: текстът на Шели е създаден, за да бъде четен, докато текстът на Емерсън е създаден преди всичко, за да бъде слушан. Както почти всички трудове на Емерсън, така и "Поетът" представлява лекция, изнесена пред публика, и след това дообработена като есе. Поначало подготвен за проповедник, Емерсън само пренася мястото за проповед от църковния амвон към лекционната катедра, без нито за миг да загуби своя проповеднически, ораторски патос, нагласата да се обръща към публиката пред себе си, която го вижда и слуша. Оттук и завишеният реторичен градус на неговото есе-лекция.

Особено показателни в това отношение са последните абзаци, изградени изцяло във второлична форма. "Остави съмненията, о поете, и упорствай! - призовава Емерсън. - Кажи си: "Всичко е в мен и ще излезе наяве!"... Ще трябва да оставиш света и да познаваш едничка музата. Не ще знаеш вече ни времена, ни нрави, ни политика, ни мнения людски, а всичко ще поемаш от музата. Защото времето на градовете отминава от света под ударите на погребални камбани, ала в природата вселенските часове биват отброявани от несекващ кръговрат на животни и растения и цъфтеж на радост от прежна радост... Ти си този, за когото цялата земя ще бъде градина и дом... горите и реките ще бъдат твои, ще притежаваш всичко онова, в което другите се чувстват само наематели, пришълци. Ти, същински земевладелецо, моревладелецо, въздуховладелецо!". Това е вдъхновен апел, предназначен да вдъхновява. Макар да е заявил, че напразно е търсил поета, когото е описал, Емерсън финализиращо залага на императивното обръщение към изваяния образ-идеал, впрягайки ония призивни енергии в езика, способни сякаш да предизвикват, да случват. Американският поет бива призован, за да изпълни призванието си. Поемата на Америка стеле стиховете си пред неговия взор - остава му само да ги изрече, да ги изпее, намерил себе си в озарението на музата. Желаният ефект тук е заложен изключително в заклинателните измерения на езика; Емерсъновият вокатив е зареден с функцията да сбъдва. Призивните обръщения не стоят в логическо противоречие с тъжната констатация, изречена по-рано, защото не е логиката, която е дирена тук. Последователната аргументативност поначало е неприсъща на Емерсън: тя му е както теоретически, така и практически несимпатична, и той я избягва по убеждение и от природна импулсивност едновременно. Жарката Емерсънова повелителност в случая представлява РЕТОРИЧНИЯТ ПРЕИЗКАЗ на една позитивна воля за креативност, ориентирана към своята потенциална ОСЪЩЕСТВИМОСТ.

А това, както е обичайно при Емерсън, става отново в увличащата стихия на персонификацията - само че тук заредена в свръхстепен с "електричеството" (според собственото му понятие) на живата реч, на овладяното в съвършенство ораторско майсторство. Призивът "О, Поете!" е обърнат към двоен адресат: идеален - образът-конструкт, и реален - аудиторията; единият предоставя явното второ лице, другият - неявното. Явният идеален адресат е предназначен да увлече неявния реален в своята експлицирана привлекателност, като самият се уплътни чрез него с действителност: така видимост отвъд видимото и осезаема реалност се докосват в окриленото дар-слово на един изключителен оратор. Поетът-Проповедник сякаш заживява в дух, плът и кръв от живия поток на реторическото съвършенство; приповдигнатият Емерсънов слог сякаш го сбъдва - вокативът сякаш "извиква" образа в действителността. Всичко това би могло да се случи само ex cathedra и пред аудитория в истинския смисъл на думата: тук няма уподобяване на ораторна ситуация от писалищната маса; Емерсън е преди всичко оратор, лектор, проповедник, адресиращ възприемателя най-напред като слушател и едва после като читател. Тъкмо на магията на говорното слово се основава спецификата на Емерсъновия стил, въздействен със силата на проповедта, откриваща взора за религиозната истина. (Впрочем именно "взор за религиозната истина" не достига според Емерсън на нито един от британските романтици.) Второличната сингуларна форма в последните абзаци на "Поетът" обхваща по новому - едновременно възпевно и непосредно-призивно, - вече подробно описания "той" на "всеосвобождаващия бог", приближаващо обръщайки го към всеки индивидуален "аз" от аудиторията. Дори нещо повече - заложеният тук ефект е всеки индивидуален "аз" от аудиторията да бъде сякаш пряко именуван в измеренията на върховното духовно призвание и така, с открит във вдъхновението личен взор, да идентифицира себе си в образа и образа в себе си. (Този ефект впрочем, кодиран в пламенната вокативна реторика, впоследствие заразително се прехвърля и върху читателя.)

"Ти, същински земевладелецо, моревладелецо, въздуховладелецо!" - невъзможно е при цялата тази възторжена Емерсънова призивност да не се очертае ярката фигура на самия призоваващ, на оратора, на този, който впряга цялата заклинателна мощ на езика, за да вае чрез нея реалност. Тук не е трудна асоциацията с онази основна характеристика на древния епос, която Джойс определи - посредством героя си Стивън Дедалус, - като поставяне на автора/изпълнителя помежду словото и неговите реципиенти ("Портрет на художника като млад"): възприятието е слухово, гласът на рапсода е нужен, за да пренесе посланието до неговия адресат, физическото присъствие на певеца - точно както и на неговата аудитория, - е осезателно и задължително, за да съществува песента, поемата, а насетне и лекцията... УСТНАТА ЕПИЧЕСКА СИТУАЦИЯ е заложена в самата структура на този тип словесност, експониращ ролята на говорителя като безусловна необходимост; реториката на писания текст диша с тласъците на живото говорене, с дъха на живия свой говорител. Тук думата е не толкова до това, че Емерсън е образован изцяло в духа на унитариатското протестантство, колкото до силата на неговото ЛИЧНО очарование като оратор, до завладяващото му излъчване от катедрата, което на свой ред изпълва неговите лекции-проповеди със сбъдваемостта на вдъхновени пророчества.

"Оригиналността на неговите мисли - отбелязва един от многобройните слушатели на Емерсън, - покоряващата красота на езика, в който бяха облечени, спокойното достолепие на осанката му, отсъствието на всякакво маниерничене, както и изключителната откритост и простота на поведението му, освободено и от най-малката следа на надменност, имаха дълбоко въздействие върху ми... Гласът му бе най-сладостният, най-завладяващият, най-проникновеният, който някога съм чувал."¹. Към това достатъчно красноречиво свидетелство нека добавим и отзиви на други Емерсънови почитатели: "Впечатлението, което създаваше, беше по-скоро за духовна, отколкото за физическа мощ. Шест фута висок, с полегати рамене, плоски гърди, дълги ръце и източена шия, той изглеждаше изключително строен в тъмната си пасторска дреха... Седящите най-близо до катедрата биваха по правило поразени от яркия, наситено син цвят на очите му - очи като на морски капитан, навикнал да гледа безбрежие от море и небе..."². Невъзможно е да не бъде откроен акцентът върху физическото присъствие на оратора, върху гласа, осанката, сините очи на Емерсън, та да се стигне до невероятното му духовно излъчване, озарявало хората подир лекциите и проповедите му "със светлина по-силна и от тая на знойното слънце"³... И така е било неизменно в продължение на повече от половин век. Личното обаяние на Емерсън е повдигало в степен въздействието на вдъхновеното му слово, той наистина е заставал между слово и адресат с изключителността на своята цялостна личност. И което е дори по-важното в случая, изключителността на тази цялостна личност е дотолкова присъстваща и в писаното слово, че се превръща в залог за неговата ораторийна енергия на въздействие.

Именно с личност - и то във висша степен със собствената си личност, - Емерсън насища идеята, за да й придаде сила и плътност. За да й придаде всъщност плът и кръв, живот, "електричество". Тук логиката, доколкото изобщо има стойност, представлява само маловажно изражение на личността, докато възторжената реторика излива в адекватен изказ онези върховни личностни достойнства, които другаде Емерсън нарича Дух, Висш Ум, Интуиция... Оттук и онова усещане за съвършенство⁴, което блика от Емерсъновото слово отвъд аргументативната последователност и представата за идейно новаторство. Емерсън персонифицира идеята за поезия и така, облечена в образ, я отправя към своята аудитория; неговият Поет докосва реалността в откровението на вдъхновеното Емерсъново общуване най-напред с реален физически адресат; ала Поетът се пропива с реалност и в своята неизбежна идентификация с живия адресант, с вдъхновения оратор-проповедник Ралф Уолдо Емерсън. Персонификацията приплъзва света на идеите към света на действителността и е дотолкова интензифицирана в измеренията на живото говорене, че зажаднява за действителни времепространствени опори: Емерсън не закъснява да ги подсигури. "О, Поете!... идеалното ще е реално за теб", ти ще бъдеш "геният на Америка", а Америка ще е твоят "genius loci"...

Пространството е категорично определено; а времето, увличайки реалното настояще в бъдеще, се разтваря във вечност. Емерсън е истински потомък на някогашните пуритански пастори, на онези дръзновени мечтатели по сбъдновението на Новия Йерусалим, което би преобразувало обществото и би сложило край на историята с превръщането на Новия свят в лелеяното всевремие на човечеството. Прехвърляйки обаче особеностите на лекторната, т.е. на устната, перформативната ситуация върху въздействената сила и на писаното слово, Емерсън и по друг начин подчертава атемпоралните акценти в своя възторжен апел - като възражда и зарежда с нова енергия онази най-стародавна функция на епическия слог да възпява и величае и така да увековечава. "Възпей, о Музо..." сякаш отеква в Емерсъновото "О, Поете!", зовящо възпев за "...Орегън и Тексас, ОЩЕ НЕВЪЗПЕТИ [к.м.]", за "необятните простори" на Америка, "които смайват въображението и силно жадуват за стихове". Емерсъновият Поет е американски; неговото време е завинаги. Идеята е припозната в образа, образът е припознат в Америка, Америка е припозната като новата земя под новото небе; въвличайки всичко това в реалностите на говорната ситуация, а тях - в реалностите на писаната реторика, Емерсън сякаш заклинателно сбъдва образа-идеал, насищайки го с времепространствения американски безкрай. Тъкмо така, възторжено сбъдващо и увековечаващо, звучи финалът на Емерсъновия "Поет".

Доста различен е тонът в "Защита на поезията" на Шели. Ясно е, както особено добре се вижда отново от последните абзаци на есето, че макар формално да не спазва жанровите изисквания на трактата - и то поради съзнателното нежелание на Шели да го стори, - "Защита на поезията" все пак е замислена като "опровержение на аргументи", т.е. като сама по себе си аргументативно изложение. Или, както сам Шели изтъква, тя "се отнася до същността и основните принципи на поезията". Това наистина е ЗАЩИТА - защита на поезията срещу противниците й, срещу представителите на едно време на бездуховност. Нещо повече - в измеренията на друг план на мислене, това е защита на един вид "УМСТВЕНА ДЕЙНОСТ", както го нарича Шели, пред друг: защита на въображението пред разсъждението, на способността "да се вземат под внимание сходствата на нещата, а не различията помежду им", защита на съприкосновението със същностите пред рационалистичното регистриране на тяхното отражение. Тук е ненужно, доколкото е очевидно, да се откроява специално дългът на Шели към Имануел Кант - въздействие, преминало през филтриращото посредничество на Уърдзуърт и Колридж. По-важното е друго - самата постановка на разграничение между способности, разглеждани някак безразлично спрямо своя носител. Шели твърде рядко се позовава на "поета"; доколкото изобщо го прави, той сякаш целенасочено избягва сингуларната форма, а плуралната използва по-скоро като подстъп към безличното "поезия", т.е. към понятието. "Жреци на вдъхновението" или "непризнати законодатели на света", ПОЕТИТЕ у Шели присъстват като крайно обобщен, абсолютно деперсонализиран образ. Тук, разбира се, по никакъв начин не може да се мисли за някакво разминаване у Шели с романтическия индивидуализъм; просто целите му в случая са отправени не към аз-а на вдъхновението, а към вдъхновението на аз-а - с други думи, към онова състояние, предпоставено от въображението, което неизмеримо превъзхожда според романтика Шели постижимото за разума. В качеството й на "продукт" на това именно състояние Шели превръща поезията в свой обект, за да открои в ярък контраст непостижимата за другия тип "умствена дейност", или разсъдъчността. Така погледнато, едно съсредоточаване върху "Еоловата арфа", върху инструмента-поет, само би изместило фокуса на водената в есето полемика. Шели е достатъчно прецизен, за да не го направи в една добре премерена и убедително аргументирана "Защита на поезията".

Различието в подхода между Шели и Емерсън е повече от очевидно. При това зад Шели стои предълга английска традиция на писане на "защити на поезията", сред които - особено въздействала върху Шели, - и самата "Biographia Literaria" на Колридж. Собствено американската традиция обаче, която ярко присъства във всеки Емерсънов ред, - впрочем, също доста продължителна, - е от доста различен порядък: това е (авто)биографичната традиция, традицията на "персоналния наратив" (според заглавието на Джонатан Едуардс). Тук именно - при всички иначе не по-малко очевидни сходства в интелектуалната нагласа между двамата автори, - се корени онова радикално разграничение, което до голяма степен обуславя различния им подход в общо взето еднакво поставена полемична ситуация. "За американците - отбелязва един от историците на американската култура, - културното обновление и интелектуалната свобода никога не са означавали просто замяна на една система от ценности с друга, а цялостно преместване в откритото пространство... [Исторически погледнато] Америка се е нуждаела не толкова от нови варианти на една или друга европейска философска школа, колкото от своя си философия на неочакваното..., подхранвана от специфично американския начин на живот, докато накрая се превърне в преобладаваща умонагласа: това не е философска система на шепа големи американски мислители, а нагласата на мислещите американци."⁵. Неизбежна е асоциацията с "Американския учен" на Емерсън, охарактеризиран като "Мислещ Човек" (Man Thinking) - с явен акцент върху процеса, акцията, деятелността на мисълта, задължително обвързано с американската принадлежност на мислещия. Тази "философия на неочакваното", приповтаряща в пластичност и замах - по необходимост, но и с опиянение, - безкрая на бягащите американски хоризонти, е не само исторически възможна единствено в Новия свят и, поради това, уникална, но и постоянно държи да откроява своята уникалност като уникално предимство. Това с особена сила важи за новоанглийските трансценденталисти, до един заети безспир да противопоставят Изтока на Европа на Запада на Америка, в "летийските води на Атлантика" (Торо) да потапят всяка връзка със Стария свят и така да подчертават достойнствата на американската идентичност. "Американският учен" на Емерсън с лекота се превръща в "Поета" на американските простори, на новите земи под новото небе - прекрасен, вдъхновен и... невъзможен в Европа. Пред него е "СМАЙВАЩАТА [к.м.] география на Америка", която очаква възторжения му възпев; "неочакваното" е пред самите му очи, а той е ЗРЯЩ, дарен с "най-висшето ЗРЕНИЕ [к.м.]" ("Поетът"), самият "прозрачна ОЧНА [к.м.] ябълка", която "ВИЖДА [к.м.] всичко" ("Природа")... Безспорен фокус на Емерсъновото (както и на всички трансценденталисти) разбиране за поета, особеното поетово зрение е до голяма степен отклик на провокациите на неочакваното, на постоянно изникващото ново непознато, което американската шир открива за взора. (Тук, разбира се, става дума за едно специфично американско - и американизиращо - преакцентиране на поначало споделяната от всички романтици постановка за изключителната визия на поета, за профетическата му роля.) Ето как "гласовете наоколо" отекват в словото на Емерсън и Шели.

"Поезията - пише Шели, - вдига завесата, която скрива красотата на света, и показва познатите предмети с чертите на непознатото... Тя отново създава вселената, след като е била унищожена в съзнанието ни от ежедневните впечатления, притъпени от повторение." Завеса, покривало, сенки, привидности наместо истини - неоплатонистичната нагласа на Шели, преминала през откровението на Кантовото разграничение между явление и същност, а сетне и през английския преизказ на Уърдзуърт и особено на Колридж, съвсем ясно дефинира поезията в измеренията на "зрение" срещу "слепота". Това е нагласа, категорично споделяна и от Емерсън оттатък Атлантика. Различието в акцентите обаче следва. Видно е, че основната ос на противопоставянето между зрение и слепота Шели припокрива с друга - тази на опозицията непознато - познато, - и в това припокриване откроява поезията като спасителен взор към непознатото като красиво срещу един безнадеждно остарял от прекомерна употреба - и поради това унищожен в съзнанието ни - свят. Емерсън също така дарява своя поет със способността да "превръща света в стъкло" и така да разкрива и доближава истинските същности; но повсеместната слепота, която прави света непрозрачен, той вече е обяснил в "Природа" с "РЕТРОСПЕКТИВНОСТТА" на своето съвремие, пледирайки за "ОРИГИНАЛНА" връзка с универсума, за една нова съизмеримост между нови люде, нови мисли и... нови земи. С други думи, Емерсъновата критичност към преобладаващо невиждащия взор наоколо му има преди всичко времева, а не пространствена ориентация; нейна основна цел всъщност е да обърне този взор от заслепяващата безполезност на необратимо отлетялото минало към "дивотата, ... към оная далечна линия на хоризонта, където човек съзира красотата на своята собствена природа" ("Природа"). Такова именно е призванието на "зрящия" сред "смайващата география" на Америка - призванието на "американския учен", на американския поет. Защото "ако сред своите съграждани не открия съвършеното съчетание на таланти, което диря, никакво четене... на пет века английски поети не би ми помогнало да избистря идеята за поета." Поетовият Взор за Емерсън - или още Дух, Ум, Гений, - е изцяло пропит от "духа на мястото" на Америка; мащабите му са съизмерими само с американските простори, с американските "гори и пасбища": те именно очакват Поета - още невъзпети, тоест неоткрити, обгърнати в "непрозрачност". Не просто все още неизтощени, а все още несъзрени, заредени с непредсказуемост и безгранична свобода, готови да бликат свободен стих - стига погледът да престане да се рее из "ретроспективите" на времето, а да полети из безпределите на пространството. Тук няма, като у Шели, "вселена, унищожена от всекидневни впечатления", а тъкмо напротив - има вселена, истинните впечатления от която тепърва предстоят. Тя самата е изпълнена с неочакваност, с предизвикателствата на непознатото - нужен е само онзи Взор, който да влезе в "кореспонденция" (понятие на Емерсън) с нея и да пресътвори красотата, която я е създала. По силата на този свой взор поетът е "с една крачка по-близо до нещата и вижда движението, метаморфозата им": зрителната способност на поета според Емерсън включва в себе си и ПЛАСТИЧНОСТ - равнозначна както на "акцията" на творчеството, така и произтичаща от самата несекваща менливост на същностите отвъд окаменялата застиналост на видимостите. Докато при Шели измеренията са по-скоро статични, то при Емерсън те са определено динамични: при Шели има забулена вселена, чиято красота поезията разголва, докато при Емерсън има постоянно съзнание за протичащ процес на прозиране на съзиждащата красота, на красивата преливаща пластичност на нещата. При Шели има уморен взор, нуждаещ се от освежаване, докато при Емерсън се говори за заспал взор, нуждаещ се от пробуждане. Различието е очевидно откъм Емерсъновата страна на Атлантика и е определено благоприятно за нея, за да не бъде специално изтъквано - неслучайно Емерсън категорично предпочита дремещата жизнена сила пред изтощението, поезията като разжаряване на огньове в "тиранозавърски очи" наместо като обостряне на отдавна притъпена ("английска") зрителност: "защото ние сме не преносители на огъня или факлоносци, а деца на огъня, сътворени от него самия...". Особено показателно тук е сравнението между определенията, които Шели и Емерсън дават на иначе безспорния и за двамата приоритет сред човешките способности - въображението. За Шели "въображението е великото оръдие на нравственото съвършенство"; за Емерсън обаче, макар поначало да схваща изкуство и морал в неразделност, акцентът стои другаде: "Въображението - отбелязва той, - е много висш тип ЗРЕНИЕ [к.м.], което не иде от учение, а от слиянието на интелекта с КЪДЕТО [к.м.] и каквото съзира". Явно "genius loci", "духът на мястото" значи много за Емерсън: той не само уеднаквява "the I" и "the eye", "да бъдеш" и "да съзираш", което несъмнено е въпрос на морал, но и топически зарежда своята морална конотация. Така, ако и за Шели, и за Емерсън в зората на човечеството всичко е било поезия и всеки по необходимост е бил поет, защото самият език и бил поезия, то Шели вижда задачата на поезията в разбулването на тази истина и освежаването на тази сетивност, докато при Емерсън става дума за едно ново прераждане, възможно единствено в Новия свят - там, където "оригиналната", т.е. неизтъняла от преупотреба, връзка с универсума е осъществима, там, където е "домът на Човека". Иначе казано, апотеозът на Кантовата априорност при Шели се изразява въпреки - или направо срещу - опита, докато при Емерсън е отправен към състоянието преди опита, разбиран изключително като нежелан - и, при това, чужд - исторически опит (което всъщност е по-близо както до Кантовата идея, така и до етимологическата истина). Ясно е, че мястото на априорната осъществимост или, по-скоро, на осъществимата априорност, има своите съвсем реални физически параметри в мисленето на новоангличанина Емерсън. Америка като осъществения вековен блян за Новия Йерусалим, като НОВОТО НАЧАЛО за човечеството - от този уникален шанс за първозданна връзка с естеството, за неопосредстван поглед към звездите, Емерсъновият Поет е призван "да съзре", да извлече максималното и така да се превърне във вдъхновения нов Адам, в "земевладелеца, моревладелеца, въздуховладелеца" на новия свят... Неговата поезия не ще се нуждае от защита, защото - вдъхновен и творящ, черпещ от изначалата - самият той, "Човекът е всичко" ("Американският учен"); зареден с "електричеството" на една неизтощена, жизнекипяща вселена, той ще се пробуди, за да я възпее: Емерсън му посвещава своя вдъхновен призив "Поетът".

БЕЛЕЖКИ:

1. Baker, Carlos. Emerson Among the Eccentrics. Penguin Books, 1996, p. 35. [обратно]

2. Ibid., p. 35-36. [обратно]

3. Ibid., p. 36. [обратно]

4. Вж. Buell, Lawrence. Literary Transcendentalism. Style and Vision in the American Renaissance. Ithaca and London: Cornell University Press, 1973, p. 3. [обратно]

5. Boorstin, Daniel J. The Americans. The Colonial Experience. New York: Vintage Books, 1958, pp. 150-151. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:

Шели, Пърси Биш. Защита на поезията. // Въображение и свобода. Английски романтици за литературата и изкуството. София: Наука и изкуство, 1982.

Emerson, Ralph Waldo. The Poet. // Ralph Waldo Emerson. Selected Essays, Lectures, and Poems. New York - Toronto - London - Sydney - Auckland: Bantam Books, 1990, pp. 203-224 (преводите са на Албена Бакрачева).

Shelley, Percy Bysshe. A Defense of Poetry. // The Norton Anthology of English Literature. New York: W. W. Norton & Company, 1962, pp. 1349-1362.

© Албена Бакрачева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 16.10.2004, № 10 (59)

Други публикации:
Чуждоезиково обучение (София), 2004, № 4, с. 64-73.