ПОЕТЪТ - КЛЮЧ КЪМ ТАЙНАТА НА ВСЕЛЕНАТА

Анчо Калоянов

web | Старобългарското езичество

В картината за свят, която притежава всяка една етнично определена култура, фигурата на Поета е най-загадъчна и особено значима, защото нему принадлежи словесният изказ, чрез който й придава завършеността на послание, отправено към Другите. В нашата той е Боян Магьосника - още в началото на миналия век открит интуитивно от българолюбеца Юрий Венелин и назован от него "отечествен поет". Употребяван по предназначение (за саморазпознаване) от няколко поколения поети, а след това отречен и забутан в гардероба със старите дрехи на литературата, звънкото му име ненадейно огласи краехилядолетния страх на последните години¹. Завърна се не само с името си, но и с образа си. Неговото наследство е толкова всепронизващо българското битие, че не е било възможно да бъде погубено изцяло. Затова разпознаването на образа на Боян Магьосника същевременно е и доказателство, че го е имало - него, притежателя на тайната на мирозданието, на вълшебстването в изкуството и на очарованието от света...

Всъщност става дума за една малка археологическа находка, определяна като бронзов ключ. Находка, ключ и поет са самодостатъчни за любопитство и за "сюжет" на изследването, но си позволихме да заявим високата цел още в началото, тъй като ключът не е равноценен на онова, което заключва или отключва.

*

НАХОДКАТА не е била в полезрението на изследвачите. Без да е отстранявана от списъка на старобългарските паметници, тя е позната единствено с утилитарното си предназначение като "бронзов ключ от Плиска". Намерен е през 1948 г. при редовни археологически проучвания под ръководството на Стамен Михайлов, който я публикува². Ще приведем дословно неговия текст, не само за да улесним позоваването си, но и защото първите впечатления при досега с една находка са по-цялостни:

"Статуетката представя права мъжка фигура върху профилирана подставка, висока 0,032 м. (обр. 26). Върху главата се вижда леко извито рогче, прилично на шило, дълго 0,052 м. Фигурата без рогчето е висока 0,075 м. Облечена е в къса дреха, краката й са обути във високи обуща, а в ръцете й пред гърдите има музикален струнен инструмент - лютна. Ръцете на фигурата изглеждат като прикачени към тялото, особено когато се гледат откъм гърба. Краката са разтворени. Главата й е овална, с плоско лице, върху което са означени носът, очите и устата. Очите са предадени с по едно кръгче с точка в средата. Носът е релефен и има удължена трапецовидна форма; устата е отбелязана с хоризонтална чертичка, над която се виждат две други успоредни и леко извити нагоре бразди, които безсъмнено означават мустаци. Не по-малко интересна и типична е и прическата, която е събрана отзад в остра конусовидна форма. Косата е дадена като маса, без подробности. Върху прическата се вижда много добре запазен, чисто класически тип, калатос, който в хоризонтален размер има сърцевидна форма. Предната му част е малко по-висока от задната. Рогът, за който се спомена, започва точно от по-високата част на калатоса. Трябва да се отбележи, че подставката и рогчето са косо поставени спрямо статуетката, така че тя, гледана отстрани, има леко дъговидна форма (обр. 27). Облеклото на фигурата е украсено с многобройни кръгчета с точки по средата. Такава украса има и върху музикалния инструмент. Кръгчетата опасват в хоризонтален ред късата дреха през кръста. Отзад и отпред, напречно на този пояс, се спуска по една широка лента от кръгчета, която пресича хоризонталния пояс и стига до долния край на дрехата. С подобни кръгчета са украсени и ръкавите. Украсата продължава и по външната страна на краката и преминава върху обущата. Тя личи и върху зъбците на подставката.

Рогчето на главата показва, че статуетката е имала практическо предназначение. Може да се приеме, че предметът е употребяван като шило. Подставката на статуетката, която има три зъба, ще се е втиквала в нарочно направена за тая цел дупка. Но обстоятелството, че и тази част е украсена по същия начин и също така грижливо, както и останалата част на статуетката, показва, че и подставката не е била направена с оглед да бъде постоянно скрита за окото. Ето защо най-приемливо е да се счита, че предметът е служел за ключ. Това негово предназначение намира потвърждение и във факта, че статуетката и основата й се срещат под ъгъл. Това не е обичайно за статуетка, която трябва да стои винаги в една линия с подставката си, но е твърде практично, когато статуетката трябва да играе ролята на дръжка. Такива ключове са намерени и в Плиска. Те са характерни за късноримските поселения у нас.

Статуетката носи някои типични белези на късно античната бронзова пластика, като същевременно показва и известни особености, които не са обичайни за античността.

Да се определи датата на изработването на подобни произведения на изкуството, безспорно представлява сериозно затруднение не само защото те не носят типичните белези на строго определена епоха, но и защото лесно се поддават на имитация, поради което често пъти сравнително късни работи носят привидно старинен характер. За нас обаче в случая ще бъде важно не толкова да решим от кое време е статуетката, колкото да можем да си отговорим на въпроса: може ли да се припише на прабългарското или изобщо на българското художествено творчество? На този въпрос трябва да се отговори отрицателно. И наистина ние не притежаваме нито едно художествено произведение от тоя род, което да подскаже, че подобна пластика е съществувала през Първото българско царство. Нашата художествена промишленост е задоволявала далеч по-скромни нужди, определени от социално-икономическото устройство на тогавашното наше общество.

Голям интерес представлява музикалният инструмент, който фигурата държи в ръцете си. Както изглежда, той е триструнна лютна. Изображения на подобни музикални инструменти се срещат в някои миниатюри от VІІІ - ІХ в. От една такава миниатюра от края на VІІІ или началото на ІХ в. се вижда, че при свиренето с гусла инструментът се е държал, както и днес, изправен и опрян на коляното. Изглежда, че гуслата, а също и лютната са били познати доста отрано на славяните. Археологически гуслата е засвидетелствувана в ХІІ в. в Полша. В нашите земи тези инструменти сигурно са били познати още преди идването на българите, към която епоха вероятно се отнася и самата статуетка-ключ."

Твърдението на откривателя, че находката не принадлежи на българската култура, не е приемливо. И до времето на публикацията са били намерени достатъчно на брой предмети от бронз, но днес все повече въведени в научно обръщение накити, токи на колани и амулети удостоверяват, че бронзолеенето е било добре познато в домашната традиция. Поради преносимостта си подобни вещи могат да бъдат внос (от Византия или от Степта) и само семантиката на изобразеното по тях е тази, която има решаващо значение за установяване на етничната й принадлежност.

Леко издадената брадичка и отметнатата назад глава на мъжа показват, че той не само свири, но и пее. Не толкова разтворените крака, колкото видимото (въпреки че не е отбелязано от Стамен Михайлов) повдигане на пръсти е знак, че същевременно той дори и танцува. Чрез възможните технически средства, включително дъговидността на цялата статуетка, е постигнато изображение на стремеж за полет нагоре по вертикалата, който се осъществява с помощта на свирня, песен и танц. Бихме могли да наречем това състояние вдъхновение, споходило певеца, който си приглася със струнния инструмент, ако в комбинацията с танц то нямаше точното си съответствие в шаманския религиозен опит - по време на свещенодействие тъкмо чрез свирня, песен и танц шаманите достигат до екстаз и осъществяват "пътуванията" си в отвъдните светове.

Настоятелните опити в последно време да се признае на шаманството статут на собствена култова старина от езическата епоха като самостойно явление със свой облик, т.е. като българско шаманство, позволяват по-подробното и адекватно разчитане на семантиката на статуетката от Плиска. На първо място ще отбележим широко отворените ("опулени") очи, каквито са очите на шаманите в рисунката графит върху каменния модел на юрта от Девня и в амулетите конче, яздено от глава. Те са свидетелство за вглъбяване в светлата небесна субстанция, което в старобългарски език се е означавало с думата диво - удивление от разкритото пред погледа на "пътника". Профилираната подставка, върху която той е стъпил на пръсти (или по-точно "отлита" от нея), едва ли случайно е поделена на три, тъй като предимно в шаманските традиции Вселената е подредена в три дяла по вертикалата - Небе, Земя и Преизподня.

Приемем ли гледната точка на шаманския религиозен опит, за ритуалните си функции проговорват разпознатото като калатос покривало на главата, късата връхна дреха и високите обуща. Покривалото е най-важният атрибут на шаманите. То им осигурява витаенето (летенето) по вертикалата и виждане на невидимото за непосветените: с покривало на главата свещенодейства дори голият шаман в сцената от Карагуй, Плевенско (той бие с палка своя тъпан и танцува над една облечена фигура); според меморат от Ботевградско (СбНУ 44, с. 511) прогонващият вампирите Глогинко ги виждал с помощта на шапката си; според поверие с "дяволско калпаче" човек става невидим и може да върши всичко, а с него се сдобива убилият змия на празника Свети четиридесет мъченици, за да може да види дявола, седнал на рогата на влизащия при залез слънце бик в селото, и да открадне неговия калпак (СбНУ 13, с. 165, от Ловеч; СбНУ 28, с. 180, Кипилово, Еленско). От Отговорите на папа Николай е известно, че след покръстването гръцките свещеници забранявали на българите да влизат в църква с някакви повезки на главите. На езика на жестовете привидната непочтеност е производна от предишния религиозен опит, по правилата на който витаенето в обителта е възможно единствено с помощта на покривалото на главата.

В контекста на тази важна за езичеството практика и нейното отстраняване след покръстването може да бъде разбрано едно от чудесата в Мъченичеството на 15-те Тиверуполски мъченици от Теофилакт Охридски (ГИБИ 9, с. 75) - една жена, гонена от нечист дух от място на място, обитавала самотна в пусти места; по усмотрение на Бога тя отишла в храма на Тиверопулските мъченици в Брегалница и в преддверието сънувала двама светли и светообразни старци, които й казали: "Влез с другите, влез и ти в храма и който свещеник видиш да пали кандилата, дай му забрадката, която носиш, и той ще ти даде молитви за здраве!"; жената сторила това и начаса получила изцеление. Трябва да припомним, че от гледна точка на християнството шаманите са били описвани като обладани от бесове, а в такъв случай става ясно, че дори в края на ІХ в., когато въпросното чудо се е случило, в някои "пусти места" са били практикувани шамански възнасяния, което мотивира изцелението чрез отдаване на покривалото на главата.

За ритуалното предназначение на калатоса категорично свидетелства и извитото рогче, което излиза от предната по-висока част. Рогатите корони са сред най-характерните атрибути на шаманите и изявяват вида на животното, в което се превръщат при отвъдните си странствания, но то може да не е реално съществуващо, а митично. Това обстоятелство позволява да разпознаем в извитото рогче на калатоса присъствието на еднорог, познат по изображения в няколко старобългарски паметника, три от които са от Плиска³. Изследвачите предполагат, че чрез неговия образ се изтъкват "бързина, сила и неукротимост", а тези качества са еднакво необходими на предприелия своето "пътуване" в отвъдния свят шаман. Вероятно изображението му е имало апотропеично значение, за което се съди и по присъствието му върху рогче, намерено също от Стамен Михайлов в Плиска (недалеч на запад от Вътрешния град). От друга страна, няма задоволително обяснение за функциите на самите рогчета, направени от еленови рога, и може би част от тях са били прикрепвани към шаманските корони⁴.

Късата дреха е присъща за повечето "портретни" изображения на шамани в домашните паметници. Когато тя е от кожа, от значение са видът на животното (елен, мечка, вълк), но също така важни са орнаментите и в тоя смисъл са любопитни кръгчетата с точки, които в две пресичащи се редици по хоризонтала и по вертикала поделят тялото на фигурата. Те са същите, каквито са кръгчетата за широко отворените очи, но са по-малки по размери. Може би чрез тях е изявена природата на "пътника" като всевиждащ (многоок) или пък броят им кодира календарни записи. Както се подразбира, ние отказваме да видим в присъствието им само наподобяваща тогавашните връхни дрехи орнаментация или "страх от празното пространство". В средновековната империя на знаците орнаментът е най-малко свободен от предварително заявеното си и строго определено значение, поради което дори и като орнамент двете редици по хоризонтала и по вертикала имат защитна функция (да съхранят целостта на тялото на "пътника" при метаморфозата в облика на еднорог).

Ритуалното предназначение на високите обуща на фигурата трудно може да се разчете по начин, който да отвежда единствено към шаманството. И при тях, както при рогата и късата дреха, кожата на животното, от което са направени, показва възможностите за метаморфозата на техния притежател и съответно позволената му за "посещение" зона (Небе или Преизподня). Но дори и с делничното си предназначение те представят "пътника" като ездач, какъвто се смята шаманът в състояние на екстаз. Фолклорните извори за българското шаманство обаче загатват за някаква особена (жизнена, съдбовна) връзка между обувките и музикалното дарование. Според една балада, позната в югозападните краища (БНБ, 195), обитаваща в лявата обувка змия ухапва Личен Димо в деня на сватбата му с Ката Катраница и то тъкмо при възсядането на кон с подпръг от две змии. Впоследствие змията възкресява Личен Димо и в гроба, където при него е слязла младоженката, свирачът демонстрира придобитото чрез временната смърт умение да свири, а Ката Катраница играе; в някои от вариантите музикалният инструмент е струнен - тамбура (СбНУ 53, 398).

Осигуреното от българското шаманство осмисляне на редица особености на статуетката от Плиска само по себе си я доказва като домашен паметник. Допълнителен довод откриваме в музикалния инструмент, определен като лютна заради хоризонталното му положение при свиренето на него. По този въпрос ще последваме наблюденията на Йордан Иванов⁵. По стари славянски паметници са известни и гусли, на които се свири без лък и струните се подръпват с пръсти. Вероятно такива са били и споменатите у Презвитер Козма в следния пасаж: "Защото не са християни, щом като пият вино с гусли, танци и бесовски песни и вярват в срещи и сънища и във всяко сатанинско учение". Пътем ще забележим, че свирня, танц и песни са били отречени тъкмо защото комбинацията е била осъзнавана като пряко продължение на шаманския религиозен опит, а не въобще като проява на веселие в низовите християнски среди. Сред струнните инструменти, които позволяват и пеенето (затова наред с тъпана са били предпочитани при шаманизиране), е и тамбурата. Тя до последно време е обикнат народен инструмент в Родопите и Пиринския край, където е известна със звукоподражателното име дрънкя. Другото й домашно название е булгарина, булгария или булгаре, което е "по името на народа, гдето тя е била в голямо употребление". Показателно е, че с името бугарщици са били познати юнашките песни в хърватското Приморие. Заедно с песен за цар Шишман две от бугарщиците, публикувани в идилията на далматинския поет Петър Хекторович "Риболов" (1556 г.), имат българска подложка - първата е вариант на нашата народна балада "Делба на двама братя", а втората упоменава Бдин и Турну Северин. Още по-любопитен е фактът, че дубровнишкият поет Ив. Гундулич (1588-1638) в поемата си "Осман" смята Орфей за българин, от когото са останали песните, наречени бугарщици. Ще рече, че не само по название, но и по съдържание бугарщиците са български епически песни, изпълнявани при съпровода на булгарина, вероятно поради което и самото им пеене се е означавало с глагола бугарити. Макар и късни по време, тези сведения недвусмислено сочат, че българската епическа традиция - съпровод на песните със струнен инструмент - е имала на Балканите през Средновековието облик, различен от останалите, който наложил и употребата на етнонима при разпознаването й.

*

КЛЮЧЪТ - предназначението на бронзовата статуетка, е и ключ към тайната на нейната семантика. Уникалността й, която затруднява разпознаването, се съгласува със същия статут на мястото на намирането при разчистването на терена между Малкия дворец и езическия храм до него. Това пространство е единствено, то е самият Център на етничното землище, което е усвоено по зададен от митопоетичната традиция модел. В дохристиянска България пространството на Центъра се е поделяло между Двореца и Храма и тъй като е най-естествено мястото на намирането на статуетката да е място на нейното функциониране като ключ, тя е била притежание на Владетеля и/или Върховния Шаман.

Какво е заключвал или отключвал ключът? От археологическите проучвания на Плиска са известни железни ключове и железни ключалки за врати. Очевидна е практическата им употреба, затова допускаме, че бронзовият ключ е имал предназначение в сакралната сфера - за вратата на Храма или за ковчеже с ритуални атрибути, отварянето и затварянето на които е имало строго определен смисъл. За да се доберем до него, ще използваме фолклорни извори, чиято надеждност при подобен род реконструкции е многократно доказана. В повсеместно позната коледна песен, която е един вид "програмна", се описва среднощно свещенодействие на конници при разключени (отворени) порти. Трябва да поясним, че тази песен е предназначена за водача (цар, станеник, дедец), затова се пее в неговия дом, който е същевременно и станът на коледарите; тя е първата в техния репертоар и едва след изпяването й дружината тръгва за нощния си обход на селото. Според припева-обръщение в песента стопанинът на дома с отворените в среднощ порти се нарича Добри-Дан (в източните краища), Дане Бане (в западните краища) и Архангел Михаил (в южните краища). В някои от вариантите сред самите порти е забито копие: "Що ти порти отворени,/ що ти двори разметени,/ стреде порти буйно копье,/ окол копье вихри конье,/ окол конье вредни момци,/ окол момци бързи хърти?" (СбНУ 3, с. 23, Софийско). Запитан дали се кани бой да се бие, или е тръгнал лов да лови, водачът на ритуалната конница, който е и стопанинът на стана на коледарите, отвръща, че е поканен да кумува. В благословията, която се изрича след изпълнението на песните, самото "кумуване" е описано с отрицателното сравнение "той не отиде кум да кумува, най се отнесе понесе като риба в дълбине, като сокол във висине". "Програмната" песен и благословията са съхранили старинни предхристиянски представи за новогодишните обреди - свършекът на стария годишен цикъл мотивирал установяването на символични проходи между трите зони на мирозданието, по които специализирани посланици са се отправяли към отвъдния свят за сдобиване (измолване или извоюване) с време за новия цикъл. В този смисъл отварянето (разключването) на портите е означавало възможност за пътуване по вертикалата с помощта на "вихри конье", в каквито според вярванията са се превръщали някои от атрибутите на шаманите при екстатичните им възнасяния.

Още по-ясно е изявена семантиката на отварянето (отключването) на зоните на Вселената в друга коледна песен, записана в Котел, Локорско, Софийско, и Колена, Старозагорско. И трите селища са в окръжението на стари предхристиянски култови средища: в землището на Котел има котлообразни жертвеници, от Локорско са записани предание за подземен манастир и обредна песен за медно гумно, златен стожер и момче конник със стремена две змии, а при Колена, известно още от Средновековието, се намира градище със "скандалното" име Курвинград. Във варианта от Локорско два гълъба откършват от "ореше" (световното дърво) пръчица, която "занесоа на златара,/ да им коват златни ключа,/ да отворат Небо, Земя,/ да отпущат дребни деца,/ да прослават Млада Бога" (СбНУ 2, с. 1). Вариантът от Колена заслужава да бъде приведен изцяло: "Похвали се Билне ле, Добър Юнак/ под горица, Билне ле, под зелена,/ че си има хранен коня,/ хранен коня вихрогоня./ Разигра се хранен коня/ да си гони шаро агне,/ шаро агне с златни рога,/ да ги носи татък долу,/ татък долу в Долно село,/ в Долно село по златари,/ да си лее златно ключе,/ да разключи Небо и Земя,/ да излезнат триста момка,/ триста момка коледари./ Тебе пеем, Добър Юнак,/ тебе пеем, Господ хвалим!" (СМБ, 1). Известният от друга коледна песен вълшебен лов на Добър Юнак, който преследва сур елен, за да се сдобие със златните му рога, тук е изменен в лов на златорого агне, а с придобития ключ се разключват зоните на мирозданието. Не е задължително, но е възможно подобна метаморфоза на рог в ключ да е породена от реалии в някогашните новогодишни обреди, които са мотивирали и изработването на бронзовия ключ от Плиска.

Ако в двете песни за отварянето на порти и за разключването на Земя и Небе се визира преходът на Вселена и Социум от единия бряг на Времето към другия, то в трета коледна песен е описана обредната ситуация в стана на коледарите. Известна е по три варианта (Върб., 450; СИБ 2, 238; ДЮДК, 48). Последният е записан през 1914 г. в село Ченге (дн. Аспарухово), Варненско, което отстои на петдесетина километра южно от Плиска. Ето и неговото начало: "Провишна се Слава стани из Новаграда,/ слава да е тебе, млади наш боже,/ на неговите бързи слуги,/ бързи слуги, леки роби:/ - Ой ви вази бързи слуги,/ бързи слуги, леки роби,/ потечете, отлетете,/ донесете новоградо ключе,/ да отключим новоградо порти,/ та да видим що е с Богом!" Повелята на Слава е утроена и "с Богом" (с Бога, от Бога) се оказват "пещим хляба", "кондел вино" и "сив-плав овен". Песента е известна под името "трапезната" и е последната в цикъла, изпява се в дома на станеника на специалната трапеза, за която се коли овен, купен със събраните от коледуването пари ("слава да е тебе, млади наш боже" е припев, повтарящ се след всеки ред). Споменатите хляб, вино и овен са съставките на жертвоприношението, но те са съответни и на трите реки на плодородието от жито, вино и мляко, протекли след посичането на Змея на дълбините от Змеебореца. Това ще рече, че и благата на обредната трапеза в дома на станеника са придобити вследствие на ефективното функциониране на основния мит, който по този начин е подложен на "проверка" от участниците в най-важния за общността обред - новогодишния. В другите два варианта името на повелителя Слава се запазва, но разключването на Новаграда има за цел да установи още и постелята на станеника: "Я подайте градим ключи,/ да разключим градом порти,/ да си видим стананина,/ стананина, господина,/ на щом лега, на щом става,/ от що му е постелката?/ - Постелка му зелен аждер./ - От що му е завивката?/ - Завивка му й сребро й злато./ - От що му е възглавката?/ - Възглавка му кит босилек." (СИБ 2, 238, записана от преселници от Православен, Чирпанско).

Постелята на станеника от "зелен змей" е толкова необичайна, колкото е и "отлитането" на слугите на стана ("слуги" се наричат помощниците на станеника при коледуването в Аспарухово), за да донесат ключа за портите на Новаграда (новия годишен цикъл). Доколкото в митопоетичния модел за време и пространство началото на цикъл е съотносимо с центъра на пространството, то Новаграда е тъждествен на стана (ритуалния дом) и "световната ос" преминава през трапезата с жертвоприношенията (и постелята от "зелен змей"). В езическата епоха станът на коледарите снема характеристиката на реалния център на етничното землище - столицата Плиска и по-точно на Двореца и Храма в нея, а раздвоението на водача на ритуалната конница Добри-Дан на Добри и Дан отвежда именно към двойката Владетел и Върховен Шаман. Тяхното основно задължение в новогодишните обреди е било да осигурят "време" за цялата етнична общност.

Съвместно извършван от Владетеля и Върховния Шаман, обредът за встъпване в новия годишен цикъл е имал за най-важна съставка символичното разключване на вратите на Храма в Центъра и/или отваряне на ковчежето с атрибутите за този род свещенодействия на двамата. Ролята на такова ковчеже е изпълнявал Сандъкът от Терачина и, както се подразбира, според нас той се е разключвал с бронзовата статуетка-ключ от Плиска. Предположението ни е също толкова уязвимо, колкото ако уговорим, че подобен на него е бил разключваният, защото и той е имал същите функции (и дърворезбованата му украса е била със сцени, които са били варианти на неговите). Но за тази категоричност при идентификацията разполагаме с твърде важен аргумент - върху една от сцените на Сандъка от Терачина също откриваме присъствието на еднорога⁶.

Еднорогът е представен с функциите на Змееборец, дубльор на орела, във второто пано на горния фриз от лявата страна. То е едно от трите пана, в които е резбована "розета, порната на четири", знак за поделеното по четирите основни и четирите допълнителни посоки пространство по хоризонтала. Производна на тези осем дяла е подредбата на осемнайсетте пана, които с изключение на двете централни под мястото за ключалката са композирани в осем двойки. Двама са героите на изобразения разказ върху Сандъка от Терачина - Брадатият и Безбрадият, съответни на двойката Владетел и Върховен Шаман във владетелската институция на българската държава през езическата епоха.

Изследвачите са забелязали, че в долния фриз Безбрадият е с трирога шаманска корона, каквито са короните на шаманите в Шуменската плочка, оловният амулет от Велики Преслав и рисунката графит от западната крепостна стена на Плиска. За разлика от тях обаче средният рог от короната на Безбрадия е двукратно по-дълъг от страничните. Трирогостта на короните в домашните паметници не е коментирана, но ако ранната й семантика отвежда към рогата на животните, в които се превъплъщава шаманът, най-вероятно е общият им сбор да съответства на комбинацията на тур с еднорог, а вече впоследствие трите рога схематично са представяни в познатата иконография. Направената уговорка позволява да видим в еднорога от второто пано на горния фриз зоометаморфозата на Безбрадия (Върховния Шаман).

Единството между ключ, който същевременно е фигура на шаман певец, и разключваното от него ковчеже с дърворезбованите осемнадесет пана, представящи "свещената история" на българската владетелска институция, задължава разчитането им като едно цяло. Една от не толкова очевидните, но все пак засега единствена възможност е да бъдат обединени чраз взаимоотношението субект (певец-ключ) и обект ("песните"-пана). Към такъв прочит ни води наблюдението, че в шаманските традиции "пътникът" е сам певец на своите странствания, т.е. Омир същевременно е и Одисей, за което имаме подкрепа във факта, че певецът от бронзовата статуетка-ключ е един от двамата герои на изобразения текст на Сандъка от Терачина. Това ще рече, че само когато ключът е в ключалката на ковчежето, тяхното двуединство функционира пълноценно и освен предназначението си да осигури достъп до ритуалните атрибути, съхранявани вътре, той е разключвал ("изпявал") изобразителния текст отвън.

След покръстването в качеството на трофеи атрибутите на Върховния Шаман и езическите знаци на властта на Владетеля, включително и меча, били изпратени в Рим заедно с ковчежето и били поделени между папа Николай и крал Людовик. Статуетката-ключ нарочно била задържана - без нея тяхната магическа сила оставала "заключена". Унищожаването й чрез претопяване или строшаване ще да се е смятало за акт с непредвидими последици за довчерашните шаманисти и тя била "изоставена" (нейната съдба споделила след 893 г. и самата столица Плиска) или по-точно съзнателно заровена ("погребана") на мястото, което по право й принадлежало. Това предположение е наложено от невъзможността да обясним оцеляването й като следствие от делничната й загуба, захвърлянето или изоставянето й при някакъв битов или исторически катаклизъм и то тъкмо в пространството, обхващащо Двореца и Храма. Защото, ако наистина става дума за статуетка-ключ към Сандъка от Терачина (или негово подобие), такава немара или случайност би била квалифицирана като светотатство от съвременниците на притежателя й. За общество, което се самоописва чрез закодираните в осемнадесетте пана правила за реда във Вселената и за ритъма на Времето, загубата на ключа, с помощта на който те се декодират и изпяват при необходимост, не би могла да се тълкува другояче освен като отказ свише да бъде допуснато до познанието. И по-кратко - отказ от бъдеще. Затова отнасяйки именно като трофеи атрибутите на Владетеля, на Върховния Шаман и самото ковчеже с дърворезбованата митология, новопокръстените българи "отказали" да предадат ключа към нейната тайна.

* * *

ПОЕТЪТ в дохристиянска България е бил създателят на песните и техният певец, а същевременно и техният Герой, поради което е имал употребяваната възможност да закрие следите си по предпочитан от него начин (чрез анаграма, псевдоним, отказ от самоназоваване). Доказателствата за това твърдение не са много и едно от тях е представата за поета през миналия век, когато най-всеобхватно се е осъществила срещата между Средновековието и Възраждането у нас. Това е времето на народната песен и на стихосбирки, които се възприемат като песнопойки, и първоначално поет е този словотворец, чиито творби за разлика от тези на разказвачите се пеят. По тази причина за предходници на поетите в домашната традиция трябва да смятаме певците на песни.

Сред тях особено място имат професионалните певци - слепци просяци, които пеели епически и религиозни песни в съпровод на гъдулка⁷. Епическите певци гъдулари дочакали "пътуванията по България" на Константин Иречек наскоро след Освобождението. Ето какво отбелязва той: "В България се срещат и певци, подобни на сръбските гуслари. По мегданите в София, а особено при първия мост на Цариградското шосе всеки ден можеш да намериш слепи гъдулари от Вакарел, които при тъжните звукове на гъдулката с проточени звукове и с много прекъсвания пеят пред тихо събралите се любопитни познатите песни за болен Дойчин, Момчил войвода, Марко Кралевич и за старите хайдути. Като певци са прочути и тетевенските цигулари, и разложките слепци"⁸. Според К. Иречек тези певци просяци продължават една много стара традиция и отпраща към пътеписа на Ханс Дерншвам, видял през 1553 г. между Клокотница и Конуш да седят на пътя група от осем български просяци, двама от които свирели на гъдулки (СбНУ 55, с. 195). През същото време в регистъра на софийския кадия за 1550 г. е отбелязан имот на "певеца Първан", а това показва, че практикуването на певческата професия не е било присъщо само за пътуващите просяци ⁹.

Пак от "Пътувания по България" знаем за "лудия гидия", още преди Пенчо Славейков чрез неговия образ да е отронил най-жизнерадостната възхвала за българския поет (певец, свирец). С песента за него Константин Иречек се "срещнал" в Родопите. В краището Чепино и по-точно в тогавашното село Каменица, недалеч от Бан-Вельовата баня, знаменитият пътешественик чул при съпровода на дрънкя "историята на местния Дон Жуан", възпяван под името Мехмед.

През 20-те години на нашия век в картините на Иван Милев и Илия Петров и в скулптурата на Иван Лазаров певците гъдулари са слепи. Тази иконография следва утвърдения образ на Омир, но тя в значителна степен се подкрепя и от българската митопоетична традиция, в която очите на Поета са обект на похищение от страна на неговите покровители в посвещението - сляп в този свят, той е зрящ в отвъдния.

Реконструкцията на архаичния образ на Поета в нашата традиция показва определени сходства с известното за германо-скандинавския бог Один и за палеобалканския Орфей, за които трябва да се предполага, че не са само типологични (независими), осигурени от общата шаманска основа. Според хумористичната приказка "Хитро момче и кьосе воденичар", която пародира шаманско посвещение, нашият Поет подобно на Один също вкусва от "меда на поезията". Ако тъкмо в Родопите Константин Иречек чува песента за "лудия гидия", трябва да припомним, че тези планини през Средновековието са били известни като славиеви гори. Според нас в процеса на етничното усвояване на землището по модел, зададен от митологията, планината била "отдадена" на Поета, чийто птичи код е славеят. Дял за това разпознаване има и заварената палеобалканска традиция с нейния емблематичен поет Орфей, доколкото Родопите са се смятали за негова планина.

В нашите митични песни е забелязан мотив, който пряко е назован от Йордан Иванов в цитираната вече монография "орфеевски": триста юди самовили играят навръх планина, водени от Стара Юда, и сключват облог със свирец (Димо, Божко, Нено) той да свири, те да играят и ако се уморят, ще му дадат за съпруга най-малката от тях (Гюргя, Гелмаруда), а ако спечелят, ще го вземат със себе си или ще го ослепят. Показателно е, че ареалът на вариантите на тази песен съвпада с територията, на която се намират две от известните специални школи за обучение на епическите певци просяци в Балдево, Разложко, и в Битоля, дори един от тях (Мил., 2) споменава "град Битоля": "И ми я пущиле Гюргя Самовила,/ Гюргя Самовила на крайна девойка,/ дваж ми е трепнала, треки път летнала;/ та ми е отишла дури град Битоля,/ тамо си го найде Дима ке я ручат;/ по тил го удрила, зъби испаднале,/ в глава го удрила, очи искокнале,/ и ми го донесла на върф на планина..." Осакатяването на Димо в песента е вече неразбираем реликт от обредите за посвещаване на Поета, при които е ставало дума за подмяна на неговите очи с други, осигуряващи проглеждането му в тайните на мирозданието.

По повод на името Божко, което се появява във вариантите на тази песен, Йордан Иванов отбелязва: "Наистина ще бъде много смело да се твърди, че тука името е било употребено непременно в неговото старо етимоложко значение - бог, Божко, - но не бива и да се премълчи това съвпадение с митичните местни предания за духове, стопани, бесбоговци, пък и дори с осмислянето, което насочва към орфеевския мотив, гдето вземат участие богове, богини, нимфи". Към това съображение ще прибавим топонимите, производни от името Божко, които се срещат в обхвата на стари шамански култови средища (Тлъмино, Кюстендилско, Копривщица, Самоков, Чипровци, Панагюрище, Велики Преслав). Появата му в песен със змееборчески сюжет "Болен Божко и жена му", в която се среща клишето "дене лежиш на постеля,/ ноще ходиш по планина,/ та се биеш със змейове", е следствие именно от шаманската представа, че Поетът е възпяващият своя подвиг (авторът и героят на песента са едно и също лице).

* * *

Във вариант на "орфеевския мотив", записан в Бобошево, Дупнишко (СбНУ 42, с. 226), името Божко е променено в Бойчо, а самото състезание е "на врх на планина,/ на бела бачия,/ на метено гувно". "Метено гувно" може би е вече неразбираемото "медно гумно", но дори да не е така, този фрагмент задава "сюжета", който е мотивирал имената на две съседни връхчета в Драгоевската планина и южно от Велики Преслав - Божка и Отъка. Очевидно, те са следи от култа към Поета, който и след покръстването запазил важните си социални функции.

Името Бойчо в бобошевския вариант на "орфеевския мотив" идва от Боян, а то - от Баян. Етимологията на Баян се извежда от тюркско-монголските езици, в които има значенията "богат", "заможен", "свят". Нарицателното "бог" също се извежда от "богат", което предполага, че в един по-ранен етап от историческото битие на старобългарската култура името Божко е било своеобразен превод на Баян, утвърждавайки божеската природа на Поета в етничната картина за свят. От същата тюркско-монголска дума се извежда и титлата "бан", съхранена предимно в песенния фолклор и в предания. В кратка песен, позната в няколко варианта от Софийско, внезапната смърт на Бан байрактар се мотивира с вълшебното му свирене, пеене и игра с кон: "Що е поле чадър побелело,/ свите бели, един чадър зелен,/ под него е Бана барактара,/ Бана свири - сва войска играе,/ Бана пее - сва ордия слуша" (Кач., 203); "като свири Бона баш войвода,/ като свири, си го войски слушат,/ с кон играе, си го войни гледат" (СбНУ 16-17, с. 118); "песен пее - се го войска слуша,/ с кавал свири - се войскя играе" (СбНУ 44, 536).

Производно от титлата Бан е личното име Банко, с което се назовава най-често бащата на момата войник в една повсеместно известна песен. Пак от Софийско е записан вариант, в който преоблечената като воин девойка е в "хладни одаи" и издава същинската си природа в диалог със своята тамбура: "Тамбурице, моя денгубице,/ еве става девет годин време,/ от какво съм цару дервенджийка/ и не може цар да ме познае,/ че съм я у ордия момичка!" (СбНУ 44, с. 205). Постоянното число девет за дъщерите на Банко, името "мизинка" за най-малката, която се превръща в птица, и кършенето на пръсти при вестта за събирането на войници са все познати клишета, но комбинацията им в тази песен отвежда към фигурата на Поета - Банко е същият Бан байрактар и пръстите на ръцете му са "дъщерите" при свиренето със струнния инструмент. Освен в облика на "дъщери", пръстите на свиреца са "верни кучета спасители". Названията на крайните пръсти на ръката палеца и кутрето етимологично се обвързват с "пале" (БЕР 5, с. 25) и "кутре" (БЕР 3, с. 160). Твърде показателно е, че в баладата "Кучета спасяват овчар и стадо от турци" (БНБ 218) наборът от имена за овчаря в различните варианти (Димо, Бойчо и Нено) е присъщ и за вариантите на "орфеевския мотив".

Забележително е съответствието между комбинацията свирня, песен и игра пред войска в песента за Бан байрактар и 35-ия отговор на папа Николай: "Вие разправяте, че сте били свикнали, когато отивате в сражение, да съблюдавате дни и часове и да извършвате заклинания, игри, пеения и някакви гадания..." Става дума за свещенодействията на религиозните водачи на войската - шаманите колобри, от които е бил избиран и Върховният Шаман, "брат" на Владетеля и носител на името титул Боян. Ако изучилият вълшебстването Боян е могъл да се превръща не само във вълк, но и във всякакъв друг звяр, то очевидно сред тях е бил орелът. За това съдим от факта, че един друг Баян, брат на вожда на българите според "Кратка хроника" на патриарх Никифор, в която се описват събития през 765 - 766 г. (ГИБИ 3, с. 295 - 296), е имал печат с изображение на орел от едната страна¹⁰. В Сандъка от Терачина орелът присъства в шест пана, като в централното пано на горния фриз той е с шаманска корона.

Реконструираният ранен образ на Поета в картината за свят у българите се доближава до известното ни за "славея на старото време" Боян от "Слово о пълку Игорове":

"Боянъ бо вщии, аще кому хотяше пснь творити, то расткашется мыслию по древу, срымъ вълкомъ по земли, шизымъ орломъ подъ облакы... Боянъ же, братие, не 10 соколовь на стадо лебеди пущаше, нъ своя вщиа пръсты на живая струны въскладаше, они же сами княземъ славу рокотаху... О Бояне, соловию стараго времени! А бы ты сиа плъкы ущекоталъ, скача, славию, по мыслену древу, летая умомъ подъ облакы, свивая славы оба полы сего времени, рища въ тропу Трояню чресъ поля на горы... Чи ли въспти было, вщеи Бояне, Велесовь внуче..."

В изследвания от последно време убедително бе защитена тезата, че Боян от "Слово о пълку Игорове" е поет от шамански тип, и отново бе привлечено сведението на Лиупранд от Х в., което предава във вид на мълва неразбираеми особености в българската владетелска институция¹¹. Някои изследвачи допускат, че "тропа Трояна" е Тропеум Траяна - величествен паметник в Северна Добруджа, издигнат от император Траян в чест на победата му над даките, който бил станал известен на русите при походите на киевския княз Светослав в българските земи през 968-971 г. "Броденето" на певеца Боян от "полята към планината" не се съгласува с тази идентификация, фрагментът визира шаманско възнесение и обхождането на двете зони в облика на вълк и на орел, съответни на поле и планина.

Най-изявеният средищен дял на Стара планина е при Троян и в северното му подножие е съществувало изключително мощно култово средище през езическата епоха, което след покръстването преминало под покровителството на Богородица Маторска. Логично е допускането, че не Тропеум Траяна, а един от двата прохода - Троянският или Русалийският -се крие под "тропа Трояна" (Троянският проход дори е известен като "Троянска пътека"). Обикнат от павликяните при техните придвижвания от Южна към Северна България и обратно е бил Русалийският проход. В северното му начало се срещат топоними от типа Троян - при Зла река Траянов пряслап, а при Ново село пасището Трояново е в окръжението на оброчището Свети Илия и Зеленград, най-високото място на хълма Черни връх¹². В южните краища на двата прохода между Кърнаре и Гъбарево се намират значителни по брой групи от жертвеници в землищата на Столетово, Богдан, Митиризово (дн. Васил Левски), Тъжа и Гъбарево, а във фолклора на Войнягово, Карловско, където двата пътя през Троянския проход и през Русалийския проход се събират, са записани четири песни за Бояна (СбНУ 46, №№ 28, 47, 163, 336). Името Бояна е женски корелат на Боян и в контекста на шаманския религиозен опит са обясними проявленията на този персонаж като либе-спасител на Мирчо войвода, като любена от змей и "умираща" по време на посветителния танц, като либе на свирец Никола и като "магьосница".

Някъде в южното подножие на Троянската планина се е намирало село Калаброво, споменато неколкократно в документи на католическите мисионери през първата половина на ХVІІ в. - на 60 мили от Сотево (дн. Славяни), Ловешко, и на 20 мили от Давуджево, дн. Миромир, квартал на Хисаря, Пловдивско. Любомир Милетич го локализира около днешния Калофер и дори смята, че днешното име на града произлиза от по-старото Калаброво. Документирани са имена на селища и местности, производни от титлата багатур (Ботров <Боготров, Беленско, и "багатирi" в землището на село Жеравина в Албания), което позволява и Калаброво да се изведе от титлата колобър, старобълг. кълубри, т.е. името подсказва, че тове селище унаследява култово средище на колобри от езическата епоха. Още Константин Иречек отбелязва, че "за миналото на Калофер се разправят много предания" и в едно от тях легендарният Калифер войвода грабва от хорото Боянка (БНТ 11, с. 126), а истинността му "доказват" с песен, "останала оттогаз". Всъщност тя е вариант на познатата по няколко варианта песен за войвода, който взема Бояна от "ляво хоро" (ТВ, № 3725; ТВ, № 2060; СбНУ 48, 168).

Многобройните жертвеници, селищното име Калаброво и персонажът Бояна в песенния фолклор на Калофер и Войнягово са допълнителни аргументи към тезата, че зад "тропа Трояна" стоят реалии от култово средище на шаманите колобри, начело на които е бил Върховният Шаман, познат с името титул Боян. Приведените нови факти сочат недвусмислено, че независимо от недоверието към "Слово о пълку Игореве" фрагментът за певеца Боян е автентичен.

Предполаганата от нас връзка между топоними от типа Троян и името Боян се потвърждава от конфигурацията на топоними в източния край на Ихтиманския проход: Трояндрум, Русалски гробища, село Калугерово с манастир "Свети Никола", Боян дере, Квачково дере, Змейовец¹³. Както при други случаи "Квачково дере" е производно от астронима Квачката, чиято значима роля в шаманския религиозен опит предполага култово средище с астрономически наблюдения и небесни възнесения по осигурена от кръговрата на съзвездието "вертикала". По тази причина топонимът Боян дере не е случаен - Боян е певец, но и религиозен вожд на войската (колобър) и затова възпява похода на Игор в староруското Слово. Той е този, чието възнасяне по вертикалата гарантира проникването напред във времето и при преминаването на исторически известната Българска клисура (Царски проход, Василица). Вероятно този проход също имал име титул "проход на Троян", а и името Калугерово може би е унаследило след покръстването предишно Калаброво по принципите на народната етимология (разпознаването на Свети Никола за покровител на шаманите довело и до появата на манастир под негов патронаж). При очакваната многобройност на селищни имена от типа Калугерово разполагаме с още едно - Калугерица, в северното подножие на Мадара, което също подкрепя нашето предположение.

* * *

Певецът Боян в "Слово о пълку Игорове" е наречен "славей на старото време", което отвежда към птичия код на Поета и към причината за появата на "Славиеви гори" като име за Родопите. Редом с Божко/Боян очаквано при именуването на Поета е името Слав. Освен в споменатата коледна песен то се среща в женския си корелат Славка за певица от песента "Царят и Славка": цар приканва слуга Славка да запее, "както снощи", за да развесели гостите му, но получава отказ, мотивиран с грижа по недовършени градежи на църква, кладенец, път и мост. Позната по записи от цялото етнично землище, "Царят и Славка" е съхранила в необичайните за един певец грижи старинна подложка. Именно при шаманското свещенодействие чрез пеенето се осъществява диалог с обитателите на отвъдния свят, но липсата на проходи за "пътуването" го прави невъзможно.

Царят и Славка от песента са фолклорната реплика на двойката Владетел и Върховен Шаман, която показва кой "изпява" от името на хан Омуртаг текстовете на надписите (Търновския и Чаталарския) за направата на могила по средата на пътя между Плиска и Дунав и за моста на Тича. Двата ритуални акта на владетеля, изпълнени с религиозна символика, чрез която се изразява ролята му на посредник между Небето и "многото българи", са получили своята завършеност чрез словото на Върховния Шаман (поета Боян). Намираме за неслучайно изписването им върху мощни колони. За масивния стълб в центъра на Храма в дворцовия комплекс се изказва предположение, че е "служел за основа на тежък каменен жертвеник", но и той, както и колоните с надписите, е предпочетен тъкмо защото осигурява пътя към Небето (като вещно изражение на представата за световната ос).

Забележително е, че и Йоан Екзарх следва императивите на домашната традиция и се самоописва като втория от двойката Владетел и Върховен Шаман. Във въведението към "Шестоднев" той се сравнява с добър и верен раб (слуга) на своя господар княз Симеон и иска така да го възхвали, щото "ако е възможно и целият свят да научи за това". Легитимирал статута си на поет чрез пример с пророк Давид, който е емблематичният библейски поет (псалмопевец), за своята аудитория добавя познатото сравнение: "Когато слушаме пойните птички с различни гласове да пеят чудни песни; като слушаме песните на славеите... нека да се позамислим и да възхвалим твореца". Заел след покръстването опразнената ниша на Върховния Шаман сред българския политически елит, Йоан Екзарх е бил задължен да изяви тайната на мирозданието чрез мита за Сътворението, но вече в писано слово (Писанието) за Шестте дни, в които Бог е създал света.

Съкратеният препис на Слово за Света Троица от Климент Охридски (ХV в.) завършва със следната добавка: "Както ние седим под сянката на светиите като под дъб или под топола, но и както изкусен песнотворец настройва златни гусли и със звучно свирене събира голям събор, така и този: не със съзвучие на свирни, но чрез съзвучие на слова и на велико дело той ни принася полза. Такива учители желае Христос."¹⁴. Архимандрит Атанасий Бончев привежда мнението на издателя на този препис, според което добавката е от по-късен преписвач и е похвала за свети Климент. Противопоставянето свирни/слова отвежда към песни/беседи, а в крайна сметка - към устно/писмено, което ще рече, че образът на певеца в дохристиянската традиция е използван за похвала, защото е имал значимо място в живота на българското общество през ІХ - Х в. Оценката чрез това сравнение принадлежи на "по-късен преписвач", който обаче е бил съвременник на Климент Охридски, и може да се смята за най-ранното писмено сведение за фигурата на певец със струнен инструмент. Пак чрез сравнение авторът на добавката е показал и обичайното място на изкусния песнотворец със златни гусли сред голям събор - то е под сянката на дъб или топола, унаследило предишно култово средище с необходимото за витаенето по вертикалата дърво.

Фигурата на Поета от шамански тип запазила притегателната си сила за онези представители на българския интелектуален елит, които през ХІ - ХІІ в. осъзнато се завърнали към собствената традиция в предизвикания от Византия двубой за съхраняване на българската етнокултурна идентичност (Поп Йеремия Български, Василий Врач и Йоаким Осоговски). На Поп Йеремия Български, автор на басни и апокрифи, била вменена вина, че дарованието си да ги създава получил след посвещение при навите на Плеядното хоро - "билъ в навхъ на верзиулов колу", т.е. чрез познатото шаманско възнесение на Небето. Василий Врач е бил обвинен в богомилство и осъден на изгаряне на Хиподрома в Константинопол през 1111 г. По описанието на случилото се у Анна Комнина няма съмнение, че за изпитанието той се е подготвил чрез шаманската техника за екстаз - "обръщал погледа си, пляскал с ръцете си и удрял бедрата си", и "останал твърд като стомана" и с "железен дух". Но още преди това той пристъпил към кладата с Хвалебна песен Давидова (Пс. 90). Както и Йоан Екзарх, Василий Врач също е "употребил" авторитета на пророк Давид, за да се самоозначи за Поет, защото единственият възможен език за изразяване на религиозния опит по това време е езикът на библейския макротекст.

Изследвачите на Житието на Йоаким Осоговски предполагат, че неговият автор е използвал местни предания. В тях отчетливо присъстват реалии от фигурата на някогашния поет и пророк от шамански тип. Преди да се установи в собствената си обител със свое "гумно", Йоаким Осоговски нощува в "една твърде украсена пещера" в Бабин дол, местност в землището на село Ломница, Кюстендилско, а на сутринта си тръгва оттам с твърде странна песен: "Вървеше по пътя си, като се радваше, пееше и славеше Бога, говорейки: Върни се, душо моя, в своя покой, защото Господ ще ти направи добро!" Що за примамка на душата на светеца е това "добро" и къде всъщност е тя по време на пътуването с песен, славеща Бога? От гледна точка на реалиите в старобългарското шаманство отговорите са известни. При пренощуването си в пещерата-утроба на Осоговската планина Йоаким Осоговски е бил посветен и дарен с умението да създава текстове и да пророчества, което му позволява да се сдобие със своя обител. Като "пътник" той е славещият мирозданието и неговия творец поет, чиято душа по време на екстаза странства из небесните селения и се диви от разкритите пред очите му тайни. Всъщност така, както е представен Поета в бронзовата статуетка ключ - полетял, широко отворил очи.

Според едно изследване от последните години¹⁵ сред тримата, които знаем поименно, трябва да търсим т.нар. "средецки пророци". В историко-апокалиптичните сказания от ХІ - ХІІ в. те формулирали месианистичната предопределеност на българите да съхранят чрез духовно-благочестива творческа съзидателност Вярата, което от своя страна осигурява спасителния изход от кризисната ситуация и легитимира като справедливи и законни бунтовете за възвръщането на собствената държавност. Остава да добавим, че за своята мисия те осъзнато употребили наследството от Боян Магьосника, когото разпознахме в бронзовата статуетка ключ от Плиска.

БЕЛЕЖКИ:

1. Вж. раздела "Българска магика" в първите броеве на списание "Български месечник" (1997 - 1998), където са публикувани баладата на Стоян Михайловски "Боян Магесникът" (1884), недовършената драма на Иван Грозев "Боян Магйосникът" (1906) и студията на Васил Друмев "Боян Магьосникът" (1923). [обратно]

2. Михайлов С. Археологически материали от Плиска. // Известия на Археологическия институт. Т. ХХ. С., 1955, с. 77 - 80. [обратно]

3. Дончева-Петкова Л. Митологични изображения от българското Средновековие. С., 1996, с. 65 - 72. [обратно]

4. Вж. Дончева-Петкова Л. Костени рогчета от Одърци. // Историко-археологически изследвания. В памет на проф. д-р Станчо Ваклинов. В. Търново. 1995, с. 59 - 66. [обратно]

5. Иванов Й. Българските народни песни. С., 1959, с. 46 - 48. [обратно]

6. Вж. Дончева-Петкова Л. Митологични изображения от българското Средновековие. С., 1996, с. 69. [обратно]

7. Вж. Михайлова К. Странстващи професионални епически певци у славяните. // Епос-етнос-етос. С., 1995, с. 70 - 114. [обратно]

8. Иречек К. Пътувания по България. С., 1974, с. 154. [обратно]

9. Извори за историята на българското право, т. 2, С., 1971, с. 107. [обратно]

10. Бешевлиев В. Прабългарски епиграфски паметници. С., 1981, с. 157. [обратно]

11. Мороз Е. Следы шаманских представлений в епической традиции Древней Руси. // Фольклор и этнография. Л., 1977, с. 64 - 71. [обратно]

12. Ковачев Н. Топонимите на Троянско. С., 1969. [обратно]

13. Вж. Цончев Д. Археологически паметници по южните склонове на Панагюрска Средна гора. С., 1963, с. 11 - 12. [обратно]

14. Св. Климент Охридски. Слова и поучения. С., 1970, с. 58. [обратно]

15. Моллов Т. Мит - епос - история. В. Търново, 1997. [обратно]

© Анчо Калоянов, 1999
© Издателство LiterNet, 06. 11. 2002
=============================
Текстът е публикуван В: Анчо Калоянов "Старобългарското езичество: Мит, религия и фолклор в картината за свят у българите, В. Т., 2000.