ПРЕЗ 80-ТЕ ГОДИНИ НА ХХ ВЕК СЕ ПОДГОТВЯХА, ТАКА ДА СЕ КАЖЕ, ПРОМЕНИ В ПОСОКАТА НА ЛИТЕРАТУРАТА, А ТОВА ПОВЛИЯ НА УЧАСТНИЦИТЕ В НЕЯ

Антоанета Алипиева

web | В театъра на литературата

Авторът тъкмо се канеше да продължи старомодния си разказ, когато в залата се втурна режисьорът. Той крещеше, че художественият съвет му е възложил тази пиеса и че авторът няма никакво право сам той да представя нещата. Авторът си спомни, че беше решил да превърне романа си в пиеса, защото темата му се струваше много значима и помисли, че е обтекаема в изложението си. Проби в театъра чрез някакви приятели и това бе добро, защото романът се беше затлачил в старомодно описание с единствена гледна точка. През 80-те години на миналия век още не беше актуална литературоведската позиция "Смъртта на автора" и режисьорът - вярно, че имаше делегирани права от художествения съвет, но и се съобразяваше с писателя. Съобразяваше се според значимата за тогава теза "Какво е искал да каже авторът". Седнаха двамата да мислят как да представят десетилетието. Режисьорът се ужаси от монологичния характер на първата сцена, както и от липсата на сценична символика спрямо човешките характери и обществото. Той сиктирдоса няколко пъти автора, довлече някакъв декор и започна да организира сцената. Другият седна долу в редовете да изказва мнение и да бръщолеви "какво е искал да каже".

За да изрази социалния скок на инициалите, режисьорът не се занима със скитанията им из селски училища, с все по-засилените им посещения в дома на преподавателя, който се беше заел да урежда спечелването на конкурси в провинциалния университет. Режисьорът направо представи смяната на социалните групи, като направи от сцената символно интелигентско сборище. Пространството се раздели на две: едната част се зае от известния вече на публиката преподавател, а другата - от един нов за университета преподавател, в който авторът също бе вложил типология. Този, новият, беше завършил столичния университет, а жена му - елитна езикова гимназия, което за тогава си беше авторитет. Жената постоянно превеждаше, обаче не планирано и систематизирано, а напосоки, каквото ѝ падне, защото в началото на 80-те нямаше цялостна информация относно Запада и неговите езици. Даже беше забранено, което впоследствие се назова "цензурирана културна рецепция" с явен проруски уклон. Този нов преподавател имаше по-градски произход и повече владееше битови стандарти. Притежаваше два чифта обуща, един костюм и няколко пуловера, т.е. малко повече от другите инициали, но ги афишираше пред обществото с такъв чалъм, че селските инициали бяха убедени в заможните му достойнства. Още в началото на десетилетието този човек беше намерил начин да домъкне в къщата си една-две бутилки уиски, ходеше чист, не пушеше и постоянно споменаваше имена на западни учени. Произнасяше изречението "Аз като бях в София" по аналог с "Аз като бях в Молдовата" и всичко това му създаде авторитета на модернист, на ерудит, което си беше добра монета в затънтеното малко градче, сдобило се с университет.

Жената продължаваше несистематизирано да превежда от френски и английски, а мъжът - да цитира френски и английски литературоведски автори, защото самата художествена литература не беше негова стихия. Той я имаше само като обект, който ще му осигури социално издигане. Това му създаде славата на човек с езици и никой не се сети да го препита знае ли той кой е Лилиев, или не знае. Всъщност новият знаеше само онези писатели, които се появяваха по телевизора, а това в началото на 80-те го кодира като номенклатурно осведомен. Но и тези познания бяха достатъчни в селско-чиновническия регистър на университета. Новият беше Модернист, а старият преподавател - Традиционалист. Подвластен на традицията, старият разбираше, че това, което се вижда, не е всичко, че изкуството има тайна страна, която беше само дух. В това отношение имаше нещо здраво в него. Новият смяташе, че светът е само това, което може да се пипне и да донесе полза. В това пък отношение здравината у новия беше още по-непоклатима, защото той успяваше да превърне всичко в успех.

След като режисьорът изслуша автора "какво е искал да каже", в единия край на сцената положи стария преподавател в неговия домашен интериор, а в другия край конструира друг дом - този на новия, който се отличаваше с по-модерни придобивки: автоматична пералня, модерен касетофон, купен от сиво търгуване с долари, доста по-модерна секция и персийски изкуствен килим, върху който се разположи най-съвременната холова гарнитура, намираща се на социалистическия пазар. Тя беше взета с връзки. След като потисна автора с неговите претенции, режисьорът измисли символна фигура на интелектуалното общество: превърна един от инициалите в постоянно сновящ между двата дома. Този инициал беше толкова безличен, че не можеше да се ориентира коя от двете групировки предвещаваше повече позиции. Затова правеше посещения и на единия, и на другия преподавател, като да-дакаше и в полза на традицията, и в полза на Запада. Режисьорът го облече в бял, безупречно изгладен панталон, тури му бели кожени мокасини, накара го да пуши цигари с гъвкави сервилни движения. Показа му как трябва да произнася несвързани и неразбираеми фрази, от които публиката да дочува само имена на литературоведи. Всяко второ изречение на този персонаж трябваше по сценарий да започва с "Както каза Лотман..." или "Както каза Дерида..." и режисьорът намери това за символна типология. Този вечно сновящ из лагерите персонаж трябваше да изрази идеята за равнопоставеността на самобитната култура и нахлуващия Запад, асимилиран главно чрез цитати. Авторът се заинати и каза, че персонажът има и по-сложна функция: да изрази адаптивното безличие, продиктувано от липса на идеи. Искаше да каже оригинални, собствени идеи. Режисьорът ревна, че в родината (тая ценност още не беше избутана на заден план) няма кой знае колко хора с идеи. Затова такива сновящи и цитиращи всичко, за което подушат, че е продаваемо, сами са идеи на културата ни и те трябва да бъдат сценично, т.е. психологически подчертани като обективно и неизменно присъствие.

Авторът се съгласи да гледа как сновящият инициал излиза от едната врата и чука на другата. И после обратно. Режисьорът му придаде почти пластилинено гъвкав външен вид, публиката беше видимо объркана дали този се кланя, дали има самочувствие и стои изправен, дали е съгласен, или несъгласен с нещо. Пластилиненото му тяло се извиваше според всеки полъх. Авторът напомни на режисьора, че в традицията имаше един Хаджи Смион, който точеше шия след всеки властник. Режисьорът каза: "Айде, стига, този е културно клише", обаче авторът не даде така лесно да му опростят идеята. Той авторитетно вметна, че героят има исторически корени и не е само герой на 80-те. Принуди режисьора да придаде на сцената дълбочина, асоциираща и личния живот на сновящия. Там, в полусветлината и на неговия дом, се открои една любяща съпруга с органичен селски произход, твърдо вярваща в интелектуалните заложби на съпруга си. Чрез него тя се беше добрала до живот в голям околийски град, помириса някаква "направи си сам" вила, видя с очите си как мъжът ѝ чете до среднощ. Всичко това ѝ направи огромно житейско впечатление и тя за десетилетия напред се убеди в университетската кариера на любимия. Нея, кариерата, сновящият успя да уреди чрез хлопането от врата на врата. Попаднал в провинциалния университет, той застина там като паметник на елегантността, като емблема на големия модерен град, потискащ със самочувствието си местните провинциали, които нямаха особено битово наследство зад гърба си. Този инициал също беше много привързан към жена си, която единствена безкористно го приемаше за действащ интелигент. Режисьорът изрази преданите ѝ движения само като пантомима, защото обществото не искаше много да знае, че в пазвата му някакви мотивирани нещастници по цели дни и нощи говореха за литература с надеждата, че литературата ще ги приюти. Така беше през 80-те, защото литературата беше елитна зона, в която не всеки можеше да влезе.

След като поигра малко със символиката на разните домове и видя инициалите като социални субекти, режисьорът нареди нов декор, изразяващ социална територия. Изобрази университета, а вътре в него - враждуващите групировки. Те се оглавяваха от традиционалистки настроения и от проевропейски ориентирания преподавател, които не можеха да се понасят и злословеха един срещу друг. Традиционалистът говореше по адрес на ерудита: "Този, който се занимава с наука, трябва да е талантлив и умен. Ако няма такъв, намери ми талантлив и мързелив. Но в никакъв случай този, който се занимава с наука, не трябва да бъде бездарен и работлив". Това не беше негова мисъл, но преподавателят я бе осмислил и тя звучеше изстрадано. Режисьорът сложи артиста, играещ Традиционалиста, зад едно очукано бюро, защото държавата гледаше артистично немарливо на вътрешния интериор на своите заведения. Накара го да рецитира тази фраза с вдъхновение и публиката наистина разбра, че си има работа със смахнат. Авторът подпомогна идеята с предложението преподавателят да бъде сложен в центъра на един разнебитен кабинет, откъдето той протягаше ръце и символно докопваше съмишленици. Традиционалистът успя да направи верни на себе си двама-трима, защото колкото повече 80-те напредваха, толкова по-силно се усещаше влиянието на Запада и покварената му зараза в мозъците на интелектуалците. Някъде в София млади се групираха в кръжоци, презираха старите, наричаха ги "динозаври", ползваха западни езици, съчиняваха сложни изречения, пълни с термини. В провинциалния университет подочуваха за това. Авторът отново припомни на режисьора Вазов и негова прочута повест, в която на един от героите му викаха Мексиканеца, заради един бастон, донесен от Мека. Понеже през това десетилетие авторът все още беше на мода като теория и зачитане, режисьорът подви джука, но все пак се съгласи да мисли с внушение за връзка с корените.

Режисьорът положи преподавателя върху изтъркано обществено канапе и го накара с гордост да афишира селския си произход, който беше традиционен за родината. Облече го в размъкнати дрехи, забрани да му се дават костюми, защото искаше да направи асоциация с възрожденците и тяхната витална устойчивост. Преподавателят вадеше книги, които днес публиката познава като "класика", четеше от тях и говореше, че далеч не сме надминали края на ХІХ и началото на ХХ век, родили епохални родни мислители. В това би имало нещо много уважително, ако преподавателят не отказваше да уважи съвременните мислители. Той твърдеше, че настоящето не може да достигне миналото, зовящо за изследване, откритие, радост. Режисьор и автор накараха артиста да произнася кратки монолози в полза на миналото, артистът се справяше сърцато и ония двамата бяха удовлетворени. Общата им идея изпъкваше недвусмислено.

След това режисьорът премести прожекторите в друг кабинет, обитаван от ерудита. Естествено, макар и в един университет, всичко тук беше различно. Ерудитът носеше градски дрехи, чисти, напръскани с одеколон. В началото на ХХІ век дойде модата на марковите неща, но по онова време те бяха ако не неизвестни, то поне ненамиращи се. Ерудитът ползваше българска стока, но умееше да подава и западна информация относно предмети от бита. Беше подочувал за нея, веднага я бе запомнил и начаса я обръщаше в критерий за превъзходство. С еднаква увереност говореше за бифтек върху портокал, за Пиърс, за проблеми на образованието и за светски новини. При него смъртта на българската литература изначално се беше състояла, защото ерудитът просто не я познаваше, нито искаше някога да я опознае, въпреки че трошеше сума ти хонорари върху неин гръб. Артистът се въртеше самодоволно, задаваше реторични въпроси с научна подплънка, заявяваше, че предпочита Платон пред Аристотел, описваше с десетина изречения подсъзнанието и приноса на Фройд. Това през 80-те правеше огромно впечатление. Режисьорът подчерта еклектиката така: героят произнасяше ключова фраза или само дума. Те звучаха като емблеми, под които нямаше нищо повече, защото ерудитът не можеше да се развива в дълбочина и въобще дълбочините не бяха негово амплоа. Той предпочиташе кодови послания, чрез които с лекота афишираше актуалност и уреждаше успех. Авторът подтикна режисьора да прочете някои класически разкази като "Сладкодумен гост на държавната трапеза", "Епоха - кърмачка на велики хора". Оня ги прочете, обаче не можа да открие мимикрията, защото обществото беше силно репресивно и не позволяваше да се открои в релефен план човешкият характер. Затова и в 80-те Модернистът остана привлекателен и перспективен.

Войната между двете крила - традиционалисткото и модернистичното - беше основана на иронични подмятания и взаимни обвинения в посредственост. Тогава обществото и институциите му трябваше да излъчват монолитност и съгласие. Стратегията беше простовата, защото беше единствено възможната и не можеше да се развие в посока на въображението. Режисьорът постави двамата идеолози в някакъв център и ги накара символично да протягат ръце и да хващат плуващи в пространството обекти, предимно човеци. Идеолозите докопваха някого за яката, вкарваха го с елейни приказки в своята орбита, насъскваха го срещу другия и чрез това образуваха идеологически лагер, организиран от лидер и съмишленици. Режисьорът искаше да изобрази обектите летящи, защото тези личности наистина нямаха никаква почва под краката си, т.е. объркани и без възпитани ценности бяха, затова и ставаха лесна и доброволна плячка на идеолозите. Но техниката в театъра не беше кой знае колко напреднала, затова режисьорът, като не можа да ги вдигне във въздуха, ги принуди да кръжат като малоумни около централните фигури и в дадена минута сами да се напъхат в ръцете на предводителите, клакьорски повтаряйки думата "класика" или името Пиърс.

По едно време авторът се сети, че пиесата му започваше с героя П. С., а режисьорът, виден сноб в артистичните среди, го беше пренебрегнал, защото делничното безличие на този персонаж не му позволяваше да даде от себе си нещо изключително. Режисьорът имаше слабост към лидери, силни характери, ярки съдби и смяташе, че чрез тях ще омаловажи конкуренцията от другите театри. Но през 80-те години авторът имаше все още закрилата на редица творчески институции, авторите се ценяха много тогава, затова и претенциите им имаха сила. Режисьорът с досада го слушаше "какво е искал да каже" и от немай-къде се правеше, че се съобразява с него. Другият заемаше някакви ръководни постове в институциите, а режисьорът играеше само на авангард, който през 80-те подаваше глава над монолитното и съгласно общество, но все още нямаше власт. Авторът излезе на сцената и заблъска П. С. към центъра, твърдейки, че в него е вложил нещо типично. Бедата беше в това, че той мереше всичко с техниката на старомодния роман, но се бе уредил някак си романът да се играе и на сцена. Беше пробил в художествения съвет и с помощта на някои връзки романът се превърна в пиеса, в която авторът смяташе, че има големи права да се меси.

Та той изтласка П. С. на преден план и заобяснява как трябва да се покаже и личният му живот, за да може публиката да придобие перспектива към един отминал век. П. С. беше вече някакъв асистент с големи очаквания спрямо собствения си принос в духовните неща, най-вече в областта на текстологичния анализ. Режисьорът вяло постави героя зад едно бюро и през пет минути го караше да смачква някакъв бял лист и да го хвърля в кошчето за боклук. Това освен безплодие на ума трябваше да изобрази и безкрайно трудолюбие, белег на всяка отчаяна маниащина. След един-два такива жеста публиката разбра, че героят не може нищо да роди и че амбицията и неудовлетвореността ще го съпътстват завинаги. Типичното беше постигнато, обаче авторът продължи да гъгне как е нужно да се открие и личният живот на П. С. Започна да разказва как героят се задомил за дъщерята на някакъв партиен големец от голям град. Понеже семейството било силно патриархално, помагало на младите в битово отношение, благодарение на което П. С. вдигнал битовия си статус до ниво, което не било познато на малкия град. Всички много му завидели, но не подозирали зреещата драма в душата на асистента. Колкото повече добро виждал от тъста и жена му, толкова повече П. С. се озлобявал, защото се чувствал унизен. Режисьорът вметна, че всяко безлично нищожество е по принцип унизено и че естествената му реакция е да обвинява де когото види за това. Всъщност авторът беше виждал много такива хора и се съгласи с констатацията. Затова, че не беше известен, П. С. обвиняваше жена си и тъста. Затова, че себеподобните му го смятаха за хитър и практичен, П. С. обвиняваше жена си и тъща си. Затова, че му купуваха дрехи и му плащаха сметките, П. С. набеждаваше шурея си. Изобщо перманентно чувство на омраза и обвинение, като тези две стихии се впрягаха в изобретателния цинизъм да живееш върху гърба на другите. Всичко това оправдаваше високия идеализъм на този човек, изтъкан от увереност, че родината очаква от него епохални открития в науката. От рода на: одите в "Епопея на забравените" са дванадесет, както са дванадесет и апостолите. Защо? Следваше анализ, който П. С. така и не измисли. С мътни очи, вперени в домашна ракия, той споделяше литературоведски идеи, от които можеше да се разбере някоя правилно произнесена дума от регистъра на съвременното литературознание. Но всички виждаха желанието за развитие в душата му, чувстваха волята да се жертваш в името на възвишена цел, зад която стоеше родината. Родина и литературознание още вървяха ръка за ръка и взаимно си обезпечаваха важност.

Понеже притчата за Шекспир и за гения, който деца не гледа, беше изчерпана, добре дошъл дойде на П. С. един филм за Айнщайн, в който жената на великия учен не проумяваше висшата му дарба и му създаваше куп неприятности. Глупавата съпруга на П. С. се върза за около половин година на това и значителният интелектуалец си осигури за това време битов комфорт. Всъщност всички около П. С. и преподавателя традицоналист бяха сходни като типажи. Естествено, че П. С. беше прилапан от Традиционалиста, защото патриархалната култура беше действаща добродетел, чрез която се прикриваха цинизъм и използвачество. Режисьорът, агресивен авангардист, ненавиждаше тази тенденция в пиесата, затова с най-голямо удоволствие представи инициалите като отрицателни герои, обречени на изживяване. Той групира тъщи, тъстове, съпруги и все още живи баби на съпругите, създаде от тях единен фронт, който обедини усилията си и започна да изхвърля на улицата местните инициали заедно с техните интелигентски претенции. Беше лесно да се изиграе изхвърлянето на инициалите - те просто се избутваха и центърът се заемаше от задружния и сплотен род, който отскубваше дъщеря си от гноясалата зараза на възвишения идеал в името на Отечеството. Тук авторът отново подчерта язвително, че режисьорът трябваше отдавна да е чел Захари Стоянов или Иван Хаджийски, които с примери илюстрират, че никакво Отечество не може да бъде по-ценно от лозе, къща и дърт пелин. Режисьорът отвърна, че народопсихологията не е по-важна от абстракцията и се зае да размишлява как да изрази загубата на илюзии. Опита така: съпруги, баби и балдъзи изхвърлят от прозорците наполовина изписани листове и книги на неразбираем съвременен български език. Обаче инициалите, пряко забележките на режисьора, се навеждаха, прибираха ги отново и се втъкваха в някоя дупка на сцената, където продължаваха отчаяните си усилия. Опита и така: строи тъстове, лели и строги дядовци в шпалир на презрението. Техните погледи изразяваха погнуса и срам. Инициалите не даваха никакъв вид, че разбират това. Напротив, те си мислеха, че им завиждат заради възвишените им стремления и обещаващото им бъдеще.

Тогава режисьорът предложи на този бездарен автор да поразширят пространството, да видят инициалите в други градове, в други страни. Авторът се прибра да мисли. Но понеже това му беше първата пиеса, се съгласи. Извади инициалите от регионалната им дупка и ги пусна да видят по-широк свят. Заедно с режисьора показаха преподавателя традиционалист и неговото обкръжение в мечти за София. Сценичната символика ги изобрази като съзаклятничество, в шума на което се разпознаваше само името София. Понеже пътят към столицата беше труден и осеян с жертви, с усилия да мислиш как да измъкнеш повече от тъстове и тъщи, то инициалите на първо време отскочиха до съседния околийски град, където литературният живот беше далеч по-модерен. В смисъл такъв, че имаше издателство, един алманах, легално дружество на писателите и хората ходеха на ресторант, а в началото на 80-те - и на дискотека. Градът постоянно се посещаваше от столични писатели, на които писателите от околията се кланяха доземи, а зад гърба им ги наричаха бездария. И тук като в малкия град омраза и неудовлетвореност вървяха заедно и неразчленимо. Местните автори, членуващи в писателското и преводаческо дружество, пишеха доноси срещу узаконените автори, редяха се на опашки пред някакви институции и хленчеха, че узаконените не им дават шанс за развитие. Наричаха ги убийци на местната литература и молеха градския комитет да ги уволнява, защото тогава само градският комитет назначаваше и уволняваше. Битката между узаконени и инициали беше тежка, първите бяха постигнали родината, вторите се бореха за нея. Инициалите от малкия град с все сила подкрепяха инициалите от големия град, всички заедно оформяха вдъхновена армия, бореща се за равен старт в живота, респективно в изкуството. В доносите си излагаха аргументи от типа на това, че в алманаха и издателството се печатаха предимно столични, а това значеше - узаконени, писатели. Всяко оплакване завършваше реторично: "Къде е местната литература?" Нямаше нужда да се премълчава отговорът, защото инициалите изписваха и него: "Убиха я узаконените!"

Малките инициали се чувстваха неуютно в околийския град, тъй като всяко излизане от познатото пространство усилваше чувството им за неувереност и страх. За разлика от тях околийските инициали не мечтаеха много за София. Сред тях изпъкваха двама-трима, докопали се до позицията на регионални лидери, чрез които градът се представяше на родината. Те бяха свръзката между София и местната литература, а това им даваше редица преимущества, идващи от действащата философия за "всестранно развитие на личността". Според нея във всеки град трябваше да има творческо обединение; пак според нея самодейността беше крачка към голямото изкуство. Държавата наливаше пари в околиите, околийските инициали се бореха за тези пари и не им трябваше много София. Стигаше им тая награда "да каже нявга околията", че Т. З. е пръв неин писател. Малките инициали не одобряваха тази философия. Те нито имаха пари, нито бяха свръзка, затова исканията им бяха далеч по-големи - национални. Когато човек няма нищо, той иска всичко. Затова те се върнаха назад в градеца и продължиха да подготвят своята стратегия за превземане на София.

Режисьорът изслуша всичко това, което му разказа авторът, но му се стори скучно да се върне отново и без ясна режисьорска теза в малкото провинциално общество. Той предложи на автора да онагледят околийските инициали, за да разширят погледа върху нивата на литературата. Онзи го беше страх, че пиесата му ще пропадне, и пак се оттегли да мисли. Естествено, на другия ден и с това се съгласи, с неохота, предчувствайки, че авторите почват да губят почва. Още не се досещаше, че малко му остава до чуването на апокалиптичното "Смъртта на автора". Но режисьорът, който четеше не народопсихология, а авангардни теоретични автори, скоро очакваше своето отмъщение. Размислилият автор описа околийската ситуация по нов начин, но предварително се спазари, че провинциалното градче няма да изчезне съвсем от сцената, защото в него бе вложил усета си за типично и закономерно. От немай-къде режисьорът обеща, че Традиционалистът и Модернистът няма да бъдат ликвидирани, а ще бъдат дадени в историческо развитие.

Авторът предложи да типизират една свръзка, защото свръзката беше човек, който хем имаше значение, хем нямаше. Режисьорът избра един костелив артист, приличащ досущ на смъртта. Облякоха го адекватно на добрия, среден вкус на мъжката мода. Трябваше да се подчертае и връзката му с добрата, здрава традиция, и усетът му за социални пируети - белег на нахлуващото модерно меркантилно време. Свръзката имаше органична слабост към изкуството, което го тласна към дружба с изявени творци. Те му разкриха, че литературата не е само форма, а тайна, магия, която не всеки може да постигне. Свръзката особено силно усещаше това по себе си. Тя разбираше, но не можеше. Пишеше многословни разказвателни критически статии, основани върху това "какво усетих, когато прочетох книгата". През 80-те повечето така пишеха и Свръзката се продаваше за можеща и духовна. Това далеч не стигаше и сухият костелив герой веднага започна активна политика на прикрепяне към фактори. Последните беше разделил на две групи. Първата беше съставена от значителни творци, към тях все още имаше почит. Втората група беше чисто административна, тя се състоеше от хора на властта, представящи се пред другите, че изкуството е тяхна втора природа. В края на ХХ век всички говореха за изкуство, а значителна част от хората го упражняваха и вкъщи.

Първата група използваше за престиж, втората - за проправяне път в обществото. Социалният му напредък беше бавен и мъчителен, но едно беше радостно: Свръзката нямаше съвест, памет, угризения, срам. Като насекомо плетеше интриги, оплиташе жертви, пронизваше се от сладострастие, когато виждаше плодовете на злото си върху гърба на някого. Свръзката беше съвременният "сладкодумен гост на държавната трапеза". Нула беше без държавата или институциите. Така тя се срасна с тях, клатеше се натам, накъдето се клатеха и те. Ако някой би се наел хирургически да отдели човек от институции, то от Свръзката би останал само скелет и някакво далечно, потъващо в нищото ехо, от което едва се долавяше какво е почувствала, когато е прочела книгата. Затова героят беше аташиран към един дебел артист с бастон и кожух, изразяващ в добрите традиции от 20-те години властта и нейното покровителство над всички, готови да я обичат и почитат. Дебелият артист винаги беше в полусянка, за да напомня своята сенчеста, но неизменна подкрепа на изкуството.

Режисьорът разбута сцената и я подреди като обществен терен. През 80-те бяха на мода организирани сбирки с властници, произнасящи речи в чест на литературата. Но литературата не беше тяхна същност и лекторите възвиваха към проблеми на държавата, идеологията и икономическите врагове. Свръзката винаги заемаше първия ред, така че да я видят не само завиждащите инициали, но най-вече властниците, на които тя беше вярна, докато имаха власт. Беше си въобразила, че няма литература без административна власт, по простата причина, че разказвателните ѝ статии биха пропаднали без администриране, аранжиране, организиране, популяризиране. Тъй като в тях за нищо не се говореше освен за някакви постни лични преживявания върху прочетената книга, Свръзката мечтаеше за момента, когато някой ще забележи произведенията ѝ и без нейните собствени грижи. За целта тя посещаваше всички културни мероприятия и където имаше изложби на книги от съвременни автори, сухият костелив човек тайно носеше от къщи свое произведение и тайно го вреждаше в изложбата, изгарян от обсебващата надежда хората да го забележат. Свръзката беше далеч по-културна от ония неизвестни инициали и знаеше кое е власт на администрацията и кое е власт на духа. Ако се случеше някой узаконен писател да я спомене с добро пред публика, Свръзката се издуваше от доволство и крилато политаше напред към нови интриги и нови грижи към критическите си прозрения.

Свръзката търчеше от околийския град до столицата, провеждаше всяка правилна политика, която му се възложеше, уверен, че държава, родина и литература са едно и също нещо. Резултатът от тези усилия беше само административен, тя не можа да се сдобие с духовна слава, колкото и да се трудеше за това. Свръзката се обгради с някакви приятели, които, бидейки неизвестни пишещи, се съобразяваха с нейната по-горна позиция. Един поет с китара, един вулгарен белетрист и един традиционен разказвач вярваха в нейната дарба и Свръзката душеприказваше с тях. Тя се трудеше неуморно за развитието на местната литература, каквато през десетилетието трябваше да има навсякъде. Но не удовлетворяваше всички околийски инициали, защото беше се заразила с професионалното разделение на столица и провинция. Произнасяше презрително "Провинция!" и с това удостоверяваше самодейността на тълпите пишещи в околията. Последните я мразеха неистово, всеки един от тях мислеше, че има далеч по-релефни качества да бъде на нейно място. Околийската слава беше желана работа и гвардия от претендиращи пъплеха след Свръзката, за да ѝ тровят живота. Свръзката пък тровеше техния. Не ги допускаше до алманаха, до издателството, пречеше им да вземат пари, унизяваше ги публично с думи. Всичко това правеше, защото познаваше властта на духа, която никога не можеше да има. Защото се гнетеше от собствената си духовна немощ.

С огромни интриги Свръзката си уреди членство в националния писателски съюз, превърна се в "узаконен" и така си спечели околийската завист и омраза. Но Свръзката не се подаде на униние, а оплете сложен план за втъкаване в институциите, откъдето смучеше пари, власт и закрила. Печелеше позиции пред столичното писателско общество, което вече бе длъжно да ѝ се обажда и да я моли за издаване на книга. Свръзката боготвореше момента, в който произнасяше "Може!" или "Не може!" Но освен презрението на столичните и омразата на местните творци, тя не можа да познае друго отношение през целия си живот, а пък много се стараеше да бъде литературно значима. Не заради Отечеството, а заради себе си. Тая Свръзка беше доста модерна по светоусещане. Още с раждането си тя знаеше, че родината е куха категория, отдаде се на практически пориви и доста успяваше чрез тях. Ето как Свръзката се насочи към творене на зло, защото едва така можеше да бъде забелязана. Авторът обстойно обясни на режисьора мерзката ѝ природа, но последният не разбираше какво общо с литературата има това. Нито пък с темата на пиесата. Авторът се заобяснява, че човечеството отдавна е измислило сюжета Моцарт и Салиери, режисьорът подметна, че ако Свръзката е Салиери, къде е Моцарт. Това съдържаше подтекст спрямо автора, когото режисьорът нетърпеливо чакаше да умре, защото вече беше чел неговия край в теоретични книги. Тогава авторът пак се оттегли, но понеже не искаше пиесата да пропада, създаде друг персонаж, но в него не успя да вложи кой знае колко типично за 80-те. Измисли вечния и безпомощен човек на изкуството, мачкан от всички общества, тъй като с нищо не можеше да им отвърне. Не успяваше да се включи в никоя група или институция, поведението му беше напълно неадекватно, защото живееше самотния живот на дарбата си. Като авангардист режисьорът се затрудни с този образ. Защото не разбираше такива хора. Авторът все още не беше умрял и режисьорът се реши да помоли за някои уточнения, въпреки че едва го търпеше. Но през 80-те институциите защитаваха авторите.

Авторът държеше да се вложи нещо романтично, за да се подчертае различието и самотата. Режисьорът обаче не беше съвсем бездарен и още в началото съзря драмата на този герой. Тя беше в практическата му неадекватност. Във всичко той виждаше притчата, мъдростта, а за ползата не се и досещаше. Това му създаваше грижи с жена, директори и колеги. Не желаеше да се впише в местното дружество, отказваше да ходи по събрания, отказваше да издава книги на всеки, когото не харесваше. Опитваше се да превърне света в свой, а това винаги предизвикваше реакция. След него лаеше тълпа от пишещи, защото по някакъв неразбираем за тълпата начин Самотникът винаги беше "узаконен". По някакъв начин режисьорът се страхуваше от него и това го накара да усложни и сцената, и пространството, и мисленето си. Създаде дълбочина и вписа Самотника в нея, обгради го с полусветлина, така че всяка минута той хем беше самотен, хем наблюдаваше другите, хем ги караше да се съобразяват с него. За инициалите това съобразяване беше само и само ненавист. Режисьорът ги изобрази как пъплят около заклетия си враг, съскат и плетат интриги. Авторът обясни известната фраза: "По какво ще познаете таланта? По това, че всички бездария се съюзяват срещу него". Режисьорът се замисли и с все сила позна себе си и своите неприятности с другите. Хареса му думата "талант", изравни се с нея и в известен смисъл обикна Самотника, защото беше убеден, че върху неговия талант се хвърляха много хора. Реши да им отмъсти художествено-алегорично и остави романтичния герой до края на пиесата да стои в полусянка и иронично да наблюдава инициалите и техния страстен живот.

Като междинна фигура - разбираща, но не можеща, Свръзката се лепна за Самотника и използва наивитета му, за да се докосне до онези неща, които малцина виждаха. Чрез дружбата си с него тя се откъсваше от инициалите, които презираше. Но пак чрез него усещаше немощта на безплодието си. Режисьорът беше сериозно затруднен и за пръв път не пожела смъртта на автора, защото смяташе да го използва за някои консултации. Например попита го дали такива самотници е логично да бъдат погубени от обществото, защото тази работа много намирисваше на някакъв старомоден романтизъм, изучаван още в училище. Авторът обясни, че Свръзката и всички други пълзящи инициали ще направят опит да го убият, въпреки че изобщо не бяха чели теоретични книги. Поради тази си неграмотност те искаха смъртта му буквално - физически. Но тогава и законите бяха здрави и действащи и инициалите разбраха, че не могат да го ликвидират телесно. Тогава, според времето, се захванаха да го ликвидират психически, духовно и морално. Измисляха вицове за него, пишеха доноси, въобразяваха си, че го иронизират, организираха всякакви социални капани с надеждата, че той ще падне в тях. Колкото повече дарбата на Самотника сама крепнеше, толкова повече инициалите ставаха изобретателни и нагли в опита си да сломят талантливия и да му внушат чувство за вина заради тяхното собствено нищожество. Авторът обясни на режисьора, че драмата на този герой е външна, а вътрешно той трябва да се отличава с монолитност и хармония. Онзи като че ли разбра малко авторовия замисъл и внуши на актьора да гледа иронично, изобличаващо и същевременно непоколебимо напред. Героят беше неусъмнен.

Също тъй авторът разтълкува и поведението, и вътрешното състояние на Свръзката. Драмата беше предимно негова, защото Свръзката бе раздвоена. Откъм бездарието си принадлежеше към инициалите и тяхното отчаяние. Откъм усета си към изкуството можеше да се причисли към посветените на духа самотници. Тя не знаеше към кой лагер да отиде, за да се почувства удовлетворена и завършена. И от двете места го пъдеха, защото го презираха. Не заради друго, а заради неговата неидентичност. С всички усилия старомодният автор обясни на режисьора авангардист, че най-голямата драма в света на изкуството е в полунещата.

Нещастната Свръзка не беше нито столичен, нито местен автор. Не беше нито много известна, нито много безизвестна. Тя беше дори по-нещастна от П. С., от онези дълбоко провинциални инициали, за които никой не беше чувал и които пребиваваха единствено в местната кръчма. Свръзката и малките инициали се срещаха в заветното за всички място София и никога не се запознаха. Авторът обясни на режисьора, че всички сериозни писатели нямаха нищо против малките инициали, защото имаха нужда от възхищение и слугуване. Те с радост ги допускаха в своята орбита, за да се огледат в завиждащите им очи и да пораснат още повече чрез омразата им. Обаче и те биваха смутени от Свръзката. От нея никой не знаеше какво да очаква. Тя обаче имаше едно константно качество: винаги искаше да общува и общуваше с хора от сой - художествен, властови, институционален. Всеки един, постигнал нещо, ненавиждаше мерзостта ѝ, обаче Свръзката го преследваше сервилно и любезно предлагаше слугинство. По отношение на вероломните си дела тя общуваше с всеки, който можеше да ѝ свърши работа. Ето защо Свръзката подритваше малките инициали по кълките и им се подиграваше, защото на никого другиго не можеше да се подиграе. Те пък се плашеха от нейните социални завоевания, защото в жадуващите им мозъци това беше много, много.

След като се увери в психологическата сложност на литературния живот от десетилетието, режисьорът се реши да онагледи една от неговите емблеми: прочутото софийско кафене, в което се събираше литературната бохема и което беше сърцето и мозъкът на словесното изкуство. Към него тичаха всички инициали, свръзки, полунеща. В нискоразрядното си положение те смятаха, че след като влязат в кафенето, това е вече знак за пребиваване в професията, в гилдията, това си беше знак на престижността. Малките инициали сядаха някъде "наоколо", сърбаха кафе, гледаха страшно или високомерно-незаинтересовано, за да прикрият страха от обществото, за което си бяха въобразили, че е каймакът на обществения строй. Свръзката търчеше винаги в центъра, готова и на дявола да услужи, за да оплете някакъв литературен факт за себе си. Те бяха маргиналните персонажи на обществото, тикаха се със сила отвън навътре в кафенето, вътрешно приготвени за битката на живота си.

Режисьорът създаде едно завършено пространство от столова и кафене над него. В него се влизаше от единствена врата, която беше толкова тясна, че едвам пропускаше хора, т.е. писатели. Символиката, както се полагаше на десетилетието, беше проста и недвусмислена: не всеки можеше да стане "узаконен", когото държавата да нарича писател и да се грижи за него. Първо през вратата влезе дебел и мастит човек с брада и лула. Това бяха атрибути на артистичен живот и съсловието се легитимираше чрез тях. Избраният мазен и подут артист се втъкна в дънки, което означаваше, че проруската ера вече е проядена. Западната и американската поквара пълзеше даже и в социалистическите емблеми и режисьорът държеше да покаже това. Старомодният автор му обясни, че дебелият артист трябва да подчертае номенклатурното в себе си, защото една мълва гласеше, че през 80-те цялата литература била номенклатурна. Авторът далеч не мислеше така, обаче не можеше да отрече наличието на самозвани писатели, "узаконени" от държавата като първи и най-значителни. Алегоричният език беше неговото отмъщение, защото авторът сам страдаше от улегнали в битово отношение типове, за които народът и отечеството знаеха, че са писатели. Артистът влизаше парадно-показно и имаше за задача да внуши празнотата на своето писателство, удостоверено с административна власт. За целта режисьорът го накара да се обажда от време на време по телефон, да издава кратки и безалтернативни нареждания, след което в дълбочина изобрази как дежурна рота разстрелва някакъв млад човек, дръзнал да се отклони от модния тогава социалистически реализъм. Режисьорът много се затрудни да намери метафора за социалистическия реализъм. Старомодният автор разбираше реализма на Каравелов, Вазов, но сам той беше много объркан в обясненията си за литературната мода през 80-те. Театралът злъчно подметна, че всеки архаичен писател, който харесва реализма, трябва да знае и неговите разновидности и с това притесни автора, който, от една страна, чувстваше, че социалистическият реализъм е на път да отмине, от друга, се объркваше в това как нещо, което го няма, може да отмине.

В автора имаше нещо естествено здраво, затова той вътрешно не искаше да се примири с номенклатурите в авторството. Режисьорът беше пълен с авангардни теоретични постановки, затова и той не искаше да се примири с несправедливо "узаконените". И двамата стигнаха до извода, че трябва да се подчертае напразността в този образ. Както раздаваше заповеди, дебелият актьор трябваше изведнъж да се пукне и да изчезне, сякаш не е бил. Обаче актьорът излезе амбициозен, пукна се наистина, но миг след това отново се напомпа през главата на режисьора и автора и се прероди в друг клониран образ. Тези двамата вдигнаха ръце от неговата амбициозност, но и осъзнаха, че през 80-те няма да го изтръгнат от практиката, което значеше, че не могат да го ликвидират и в пиесата. В края на краищата все още беше валидна идеята, че изкуството е отражение на живота. Нито реализмът, нито авангардизмът можаха да я оборят и накрая се примириха с жизнеността на актьора, който се пукаше и веднага се надуваше в нова форма, още по-жива от предишната.

На административния властник в литературата се полагаше по-голямо пространство в кафенето и стола. Той стоеше като център, около който пребиваваше свита, готова всеки момент да отгатне желанията му. В това се състоеше майсторлъкът: да се отгатва още преди властникът да е продумал, даже преди да си го е помислил. Костеливата Свръзка се опита да се вреди в свитата, но не успя, защото имаше много кандидати, кой от кого по-изобретателен. Въпреки това Свръзката не се отчая и реши да се бори до уреждане на място, обаче историческите събития я изпревариха. Ако беше умна, трябваше да почне това си дело още през 60-те, а не да чака 80-те, когато историята подлизваше разни номера както на номенклатури, така и на свръзки. За свитата да не говорим, тя беше приложима по всяко време. Всъщност така се оказа и за номенклатурите, и за свръзките. Както и историята да ги притесняваше, те се пукаха и надуваха отново, за да уморят автора и режисьора, безсилни в своята алегоричност.

След дебелия и мазен артист нахлуваше компактна група от редови писатели, без голяма административна власт, но признати за "узаконени", защото членуваха в официалния държавен съюз. Групата беше разнородна по своя характер и художествена големина - от нищожества, през средностатистически дарби до съдбовно талантливи хора, които не можеха да правят нищо друго освен да носят дарбите си. Те чувстваха закрила в кафенето и стола, чувстваха пространството единствено свое, говореха на някакъв техен ведомствен език, изпълнен с шеги, автоиронии, каламбури и измислени истории. Пак по онова време литературният бит почиваше върху широката основа на художествената измислица, което беше и романтично, и занимателно. Но беше и знаково. Човек, който не можеше да се шегува, не би проумял какво точно значеше писателство през 80-те. Тази група вече оформи диалог. Най-после публиката живна, защото авторът и режисьорът престанаха да се карат и стъпиха върху нещо истинско. Диалозите градяха своя смисъл върху думите "дарба" и "бездарие", като преобладаваше "бездарието", в което всеки обвиняваше всекиго. По обяд кафенето жужеше, защото критиците получаваха поръчки за критически рецензии, като предварително се знаеше кое може да бъде хвалебствено и кое отрицателно. За номенклатурите се пишеше положително. За някои смели и несъобразяващи се с държавата и отечеството автори се пишеше отрицателно, защото врагът дебнеше нашата родина и трябваше всичко вражеско да се премахва даже и от безобидното изкуство. За особена категория автори пък се избягваше да се пише, защото и официалният съюз, и държавата като цяло чувстваха, че ако напишеш лошо за тях, е срамно, но ако напишеш добро - ще се подкопае социалистическият реализъм, на който толкова много беше заложено и в името на който беше организиран писателският съюз.

"Узаконените" пристигаха с жените и децата си, които също се ползваха от държавните писателски облаги. Режисьорът накара десетина актриси да нахлуят на сцената. Те също говореха посветено, като разискваха предимно битовата страна на изкуството. Водеха на отчет изневери, холови гарнитури на всички писателски семейства, дрехи и командировки в чужбина. Всяка актриса трябваше да произнася думата "другите", защото през 80-те собственото битие беше винаги несправедливо по вина на "другите". Диалогът легна върху фрази като "Чу ли?" и "Видя ли?" и тези въпроси съдържаха обвинение към "другите", които по устния сюжет на литературата предполагаха съждението, че "другите" винаги успяваха да вземат повече, отколкото им се полага. Актрисите бяха облечени по модата на 80-те, защото елитът по правило имаше повече средства, а това най-вече личеше по жените. Те представяха мъжете си чрез фишута, поли или панталони, трудно прикриващи провинциалния произход на притежателките, защото и "узаконените" имаха чиновническо-селски произход, който се стараеха да забравят в името на вечното изкуство. В държавен план никой не беше толкова богат, че да демонстрира къщи или коли. Ето защо жените се заеха с мисията да излъчват благополучие и да кичат върху себе си социалните знаци на елита. Женските гласове се размесваха с мъжките, едните говореха за гозби и уведомяваха всички какво става в къщите на "другите", мъжките басове строяха солидни изречения за литературата и нейното вечно бъдеще. Битовизъм и изкуство се допълваха и в тяхната вавилонска обърканост режисьорът видя начин да покаже нивото на Балканите, когато Балканите бяха под тоталитарни режими. Прочее, авторът се бе възпротивил на това да се показват жените на писателите. Подобно на сръбската сентенция, че "Жѝна требва да чака!", той считаше, че изкуството е далеч по-сериозна работа и не е за жени. Режисьорът авангардист злобно подметна, че в тоя период писателите много държаха на жените си и ги влачеха навсякъде. Понеже вече бе прочел Захари Стоянов, Иван Хаджийски и Любен Каравелов, той беше уверен в глупостта на патриархалната култура, според която жената се бута навсякъде и снизява и порива за революция, и порива за литература. Отмъстително остави пъстрата група актриси и нарочно им заръча да дърдорят по-високо от мъжете, за да придадат битовизъм на ситуацията.

Тогава и старомодният автор реши да се намеси, също отмъстително спрямо авангардната психика на режисьора. След като изкуството е отражение на живота, каза той и не довърши, защото онзи се развика, че никога не би произнесъл подобна глупост. Обясни, че изкуството е "мета" спрямо живота и тъкмо се впусна да обяснява с теория подобна теза, когато авторът го заплаши с институциите. Режисьорът клекна и се примири само външно, а вътрешно зачака доминацията на прозападните моди и най-вече "смъртта на автора" ведно с всичките старовремски култови институции, които според него пречеха на модернизма и неговите символни абстракции. Но понеже 80-те не бяха свършили, а режисьорът все пак трябваше да прави кариера, реши да се съобрази с автора и го попита какво точно предлага. Авторът отдели една-две актриси и ги направи критички. Те пушеха цигари и говореха за изкуство заедно с мъжете. Едно бяха 70-те години, друго бяха 80-те. Еманципацията нахлуваше и някои жени се възползваха от нея, почнаха да пишат статии и да говорят за наука. Те опитваха да се женят, но обикновено никой не ги изтрайваше за съпруги, защото мъжете писатели си бяха патриархални и тия западни вражески моди не им бяха по вкуса. Авторът предложи и те да се назоват Анчета, по аналог със съвсем провинциалните Анчета, тъй като в неговата старомодна представа жената беше предимно майка и родолюбка. Еманципираните критички нахлуваха агресивно в кафенето, режисьорът предостави на една от актрисите отегчителен изкуствоведчески монолог от пет минути, но като си представи отегчената публика, съкрати монолога на две минути. Речта на критичката също беше вносна, наблягаща на учената форма и на никаквото съдържание. Режисьорът съвсем се озлоби, защото в това съзря намек за самия себе си. Той в прав текст се закани на старомодния писател, че ще възложи монолог и на някой мъж критик и публиката ще разбере престъпната идеологическа зависимост на критиката от партията и нейните репресии спрямо изкуството. "Изобщо няма да ме уплашиш, защото писателският съюз и художественият съвет още ме защитават", каза авторът и достолепно подчерта, че през 80-те може и да се е появил авангардизъм, еманципация, но това още не е популярно и че режисьорът трябва да отрази достоверно времето, като придаде на критичките иронично-пародийно внушение.

После, защитаван от институциите, авторът отново се наложи за любимия си персонаж П. С., на когото много разчиташе, за да покаже отровата на изкуството. Предложи П. С. да се появи отново, като посещенията му в кафенето станат по-чести. Идеята му беше да се изобрази пътят от провинциализма към столицата, за който смяташе, че е характерен за цялата българска интелигенция. П. С. беше написал вече три статии - една в местния вестник на малкия градец, една в един сборник от конференции върху Кръстю Пишурка и една в столичен литературен вестник, изпълняващ функцията на законодател в литературата. Това му навлече гнева на преподавателя традицоналист, който като учител не бе публикувал още нищо, камо ли в София. В психичната и социална картина на провинциалния университет бяха настъпили съществени размествания в полза на модернизма. Преподавателят модернист зае неформална ръководна позиция, защото идеше краят на проруската линия и всеки разумен човек я отричаше в разговори, а към края на 80-те - и в доклади. Но не в прав текст, а като обилно цитираше западни автори, които надвишаваха руските имена. Модернистът открито се подиграваше на Традиционалиста и сформира собствен кръжок, далеч по-търсен от младите. П. С. и няколкото инициали, групирани около Традиционалиста, се отрекоха от своя учител, защото не им бе вече полезен. Но не се и приобщиха към Модерниста, който не ги искаше, защото завърза връзки със столицата. П. С. направи няколко опита да смени университета със софийски такъв, напълно уверен, че като попаднеш в София, бездарието става дарба и всички те търсят, почитат и в общ смисъл - ставаш известен. П. С. предложи на жена си някои неразумни действия, с които да му помогне да премине към столицата. Жената беше свястна, т.е. в морала на 80-те - патриархална, отхвърли тези варианти за социален и семеен живот и вътрешно реши, че еманципацията няма да закъснее и че тя ще се възползва от нея, като напусне отровения П. С., което ѝ осигуряваше далеч по-предвидимо битие.

И така П. С., заедно с още един другар, започнаха да посещават писателското кафене доста често, с надеждата, че някой ще забележи тяхното отдаване на изкуството и забележителните им научни познания. Колкото повече десетилетието напредваше, толкова повече режисьорът искаше да се занимава с модерни естетики, камо ли да обръща внимание на мижитурки като П. С. и трагичните инициали около него. Но понеже авторът продължаваше да респектира с административна власт, той избута П. С. в периферията на кафенето, заръча на артиста, който се превъплъти в него, да гледа мрачно, да мълчи и от време на време да казва "Да, да, да!" или "Разбира се!", понякога да се смее без причина и най-вече - да не харесва нищо, написано от съвременен български автор. Това създаваше енигма и малко хора проумяваха какво точно цели, иска, знае или може П. С. Вън от пиесата, която трябваше да се изниже за два часа пред зрителите и беше синтезирана като време и символика, авторът отлично знаеше, че този му герой щеше да прекара поне десет години в кафенето, уверен, че празният му и безсловесен живот е участие в литературата. Режисьорът познаваше само провинциалните и столични борби за роли в театрите, затова подходи с неразбиране към П. С. и неговата драма. Но една нощ, докато ругаеше старомодния автор, той се досети, че и в театрите е виждал артисти, готови да дадат и жена си, за да рецитират някое Вазово стихотворение на национален празник и така да попаднат поне за миг в центъра на сцената. Тогава националната идеология още не беше отречена и под нейното крило се осъществяваше всяко "узаконено" усилие. Реши, че в П. С. също има нещо вечно и почти любовно зачака да изстиска от този образ собствената си слава. Остави го в периферията на кафенето да "дадака" и да отрича всяка съвременна българска литература, като постави в ръцете му трите статии. Публиката трябваше да вижда онази в софийския литературен вестник, която П. С. смяташе за свой връх и навсякъде преразказваше нейното научно значение.

П. С. и другарят му спяха по мизерни квартири и твърдяха, че наистина не могат да гледат деца, защото всичко, което припечелят, отиваше в името на това да бъдат съпричастни с литературата. В смисъл: пет-шест кафета на ден си бяха пари; една вечеря в писателския ресторант си беше пари. Безразборното купуване на книги искаше пари. Творческият им живот започваше от 9 часа сутринта и завършваше към 1 часа през нощта, когато се тътреха обратно в мизерията, озлобени от представата, че има писатели с богати домове, със средства и държавни командировки в чужбина. Ето това изтъкваха П. С. и другарят му на съпругите си, останали в провинцията да гледат деца. Бяха убедени в правотата си на хора, жертвали се за огромна духовна кауза. Обожаваха Възраждането като период, защото в него виждаха същите жертви в името на родината. Държаха идеологически речи пред жените си и се отчайваха от тяхното неразбиране. Обаче животът напредваше към еманципация и жените скоро нямаше да могат да бъдат залъгвани с разкази за Априлското въстание и жертвите в името на народа, с разни филми за Айнщайн и непотребността от битови жени. И П. С., и другарят му, и жените чакаха своя час. П. С. сънуваше сбъднато интелектуално бъдеще с огромна слава, а жените узряваха за самостоятелни решения.

В това последното и авторът, и режисьорът бяха съгласни. Нямаше отърване от П. С. и инициалите като него, те бяха като декор в писателското кафене, мълчаливо и озлобено дебнейки за пространство и изглед на светло. И Свръзката не беше по-далеч от тях, въпреки нейните явни завоевания в литературната административна йерархия. Тя напрягаше костеливата си снага, за да брани мястото си в свитата около големите и властимащите. Колкото пъти някой инициал пробиеше малко напред и се втурваше и той да служи, толкова повече Свръзката зорко го забелязваше, отблъскваше и гледаше да го ликвидира. Тогава все още не беше прието физическото убийство и Свръзката се опитваше да убива духовно. Но ако ѝ бе дадена малка преднина на беззаконие, тя би стигнала и до физическото изтезаване на всеки един човек, защото Свръзката по принцип мразеше човешкия род. Твърдеше, че обича литературата, която пак според старомодни автори била човекознание, но истината беше, че Свръзката не притежаваше и най-малкия светъл лъч в душата си. Тя мразеше едновременно и инициалите, и големите, и властимащите, нейният нагон я водеше до жестокостта, чрез която тя се надяваше, че ще докопва мръвки, пари, пътувания - изобщо някакви материални атрибути, които за нея бяха еквивалент на изкуството.

Режисьорът завърши сцената от 80-те години на ХХ век, като скупчи артистите в писателското кафене - генерална емблема на десетилетието. Всички се дебнеха и чакаха по-добри дни. Някъде там, горе, за своя собствена изненада режисьорът почти интуитивно остави да бди Самотникът Романтик, уж невиждан от литературната гмеж, но чувстван от литературната гмеж. Самотникът гледаше благо, защото наивно вярваше, че литературата е човекознание. Че човекът е несъвършен по природа и за да стане едно изкуство изкуство, трябва да изучиш човека не по книги, а от ударите, нанасяни от него. Това го изпълваше не със злоба, даже не и с тъга, а с любов към живота и неговите най-причудливи форми.

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 15.05.2016
Антоанета Алипиева. В театъра на литературата. Варна: LiterNet, 2016

Други публикации:
Антоанета Алипиева. В театъра на литературата. Велико Търново: Слово, 2012.