СПОНТАННОСТТА КАТО МЯРАТА ЗА ХУДОЖЕСТВЕНОСТ ПРЕЗ 60-ТЕ и 70-ТЕ ГОДИНИ НА ХХ ВЕК

Антоанета Алипиева

web | Българска поезия от 60-те години...

Един от важните културни спорове в културното ни поле от края на ХIХ век е този за спонтанния и културния тип творец, за тяхното взаимно отрицание и желание за надмощие. Този спор, започнал още от времето на сблъсъка между Вазов и четворката около списание "Мисъл", през 60-те и 70-те години на ХХ век се мултиплицира в културното ни и литературно поле с цялото надмощие на спонтанността като творческа философия, налагана като мяра за художественост. През тези десетилетия от поетичното поколение от 60-те далеч повече популярни и, разбира се, по-оценени са спонтанните лирици, чието творчество митотворчески ражда битието, чиито истини са неизкушавани от съмнения, захранени чрез вяра в природата на нещата (Алипиева 2001: 43-60). Неслучайно творци от поколението като Николай Кънчев, Иван Теофилов, Константин Павлов са по-малко известни, защото тяхната рационална цивилизационност е органично чужда на митотворческото време, изграждащо света чрез градивните стойности на живота, виждащо екзистенцията като сътворяване, а не като деструкция на сътвореното.

Критиците, свързани с поетичното поколение от 60-те (Кръстьо Куюмджиев, Тончо Жечев, Минко Бенчев, Цветан Стоянов, Здравко Петров), също подклаждат подобно културно противопоставяне, в което спонтанността стои далеч над рационалното анализаторско подхождане към литературата и изкуството изобщо. 60-те и 70-те години на ХХ век са истинско тържество на интуитивния художествен светоглед, който преработва действителността чрез собственото си "аз" и прави от действителността образ на себе си, обобщен до митическа колективна норма. Всички спомени и биографични анкети на поетите от това време разказват едно: че не университетът ги е интересувал като знание, а самият живот. Поетите се събират в квартири, в сладкарници и кафенета и синтезират битието чрез изживяно и изговорено, чрез формулите на придобития и проверен от самия човек опит. От тази първична спонтанност се ражда литература, която се цени преди всичко чрез "дарбата", а под нея поетите от поколението разбират органичната предзададеност, чрез която творецът може да придаде на битието собствено лице, език, душа.

Едно прекрасно есе на Цветан Стоянов ­ "За хубавите разговори", писано през 1959 г., започва така: "Знам, че ще си навлека гнева на теоретиците и ще бъда упрекнат в пълно неразбиране на естетиката, но въпреки това се изкушавам да нарека хубавия разговор изкуство" (Стоянов 1978: 236-242). Ще набележим следната важна дихотомия през 60-те и 70-те години, определяща приоритетния тип художествено и критическо съзнание: изживяно, изговорено и родено в опита и чрез опита ­ теоретично, вторично, клиширано. Изживяното през тези десетилетия акцентува върху идеята, че творецът ражда света от себе си и в този смисъл литературата е митотворческа, т.е. изначално задава норми на поведение, етика и социалност. Теоретичното като вторично залага на разграждащия анализ, на предзададени търсения, които водят до демитологизация и деструкция на цялостната битийна хармония и завършеност. Изживяното е образ на спонтанния творец, докато теоретичното е методическа и апликативна нагласа на цивилизацията, формулирана чрез културни клишета. Спонтанният тип творец е свързан с насладата, неговото творчество произвежда наслада, защото е плод на "творчески момент", т.е. раждането на литература е творчество, мит: "... най-после не представлява ли своеобразно познание на живота, пречупено през индивидуалността на неговите създатели!" (Стоянов 1978: 236). Според Цветан Стоянов разговорът е огласяване на собствената самота. Той е изблик на откриване на себе си и от неговото начало могат да се родят откровения, "ценности", които да бъдат формулирани в своята завършеност и да се превърнат в обсега на една култура в "огромна обществена сила".

Спонтанният тип творец не носи усещането за криза. Негов приоритет е хармоничната завършеност, времето е време на съграждане и потопен в него, творецът знае своите цели, задачи, искания, граници. Изживяното и изговореното са психически форми на един живот, който е проверил света чрез тези форми, превърнал ги е в мяра и се уповава на тях. Това са "разговори оръжия, където всяка дума е изстрел, където се громят неприятелските бастиони, където редица след редица излизат на атака" (Стоянов 1978: 240). Да имаш усещането за живота като криза, ще рече, че си изпълнен предимно с негативни убеждения. В обобщения патос на 60-те години от ХХ век се отхвърля негативното, за да се подчертае съграждащото. Затова и поет като Константин Павлов тъкмо по това време е маргинализиран, защото цялостната му идея носи презумпцията тъкмо за криза на обществото и на човека в обществото.

Спонтанният тип творец доставя наслада чрез откритото и синтезирано битие, доведено до етична норма. Така през 60-те и 70-те години в полето на литературата се случва един важен за културното ни съзнание спор ­ състоява се дебатът относно значението и ползата от университетската критика и нейния опонент ­ интуитивната критика. Излезлите през 60-те години "Диви разкази" от Николай Хайтов пораждат редица критически статии, разкриващи преобладаващото мислене - че аналитичното, теоретичното, рационалното, носещо усещане за криза и дисекция, поражда единствено беди, защото разрушава философията за битийна цялост.

Ако използваме определението на Ролан Барт за двете критики (Барт 1991: 296-302) ­ университетската, която се покрива с обявена програма и предвижда точно установяване на биографичните и литературните факти, и интерпретативната критика, която винаги е свързана с идеологически убеждения, виждаме, че през двете десетилетия на ХХ век идеологическата критика има далеч по-големи права и предпочитания. Известният сблъсък между Никола Георгиев, тогава емблематично лице на университетската критика, от една страна, и от друга страна, Тончо Жечев и Кръстьо Куюмджиев по повод четенето на "Диви разкази" разкрива яростния конфликт между спонтанно и рационално, между природно и цивилизационно, който през 60-те и 70-те години завършва с надмощие на спонтанното, което е и идеологично. По повод на статията на Никола Георгиев "Препрочитайки "Диви разкази" и изказване на симпозиум в Института за литература на същия автор Кръстьо Куюмджиев и Тончо Жечев пишат гневни и обстоятелствени критически отговори, в които заклеймяват "литературните учени", дръзнали да подметнат иронични реплики против "артистичната критика". Във фразата на Кръстьо Куюмджиев: "Никола Георгиев страда и не знае как да се справи с тоя ред на нещата, не може да се примири с това, че има критици с "усет" (Куюмджиев 1976: 83). В "усета" се залага именно идеята за спонтанността, която по интуитивен начин интерпретира същността, постигната чрез разшифриране на чувствата. Така се стига до идеологичната нагласа, че човекът притежава свят и че целите му са отхвърлили изгубеността, отчаянието, празнотата, отчуждението.

Спонтанността е отказ от случайността, защото тя разчита не на моментното и откъснато хрумване, а на установена философия, базирана върху фундамента на живота. В този смисъл спонтанното е основополагащ образ на битието, изведен от дълбините и "открит" за всеобщото. Спонтанното подрежда света чрез идеология, очертаваща границите, ценностите и антиценностите, ясно формулираща поведението на човека. Рационалното, обратно, "прахосва силите си в търсене на абсолютното", затова и в своите изводи е случайно: "Ето докъде опира "науката" на Н. Георгиев ­ до случайността. Там, където трябваше да стъпим на здрава почва, където трябваше да боравим с позитивни (не позитивистични) величини, където трябваше да бъде отстранен всеки "есеистичен", "антипозитивистичен", "догматичен", "ревизионистичен", "ирационалистичен", "реакционно-романтичен", "консерваторски", "богословски" и т.н. произвол и субективизъм, точно там ние се оказваме в положение да обясняваме литературните явления със случайността. Науката изучава закономерностите. И случайностите, но като форма на проява на закономерността" (Куюмджиев 1976: 100). Спонтанността отхвърля повторяемостта. Ако рационалното е легнало върху клишета, които могат да се възпроизвеждат, то спонтанното е изтъкано от неповторимост при "откритието" на същността. То е самостоятелно и самодостатъчно, защото е единен дух, който обединява самата противоречивост. Спонтанното гради, а не разлага и в неговото многообразно лице се оглеждат не вторични културни натрупвания, а човекът осъществява допир със самия себе си. Затова критическото четене на литература не може и не бива да се възпроизвежда чрез ключове клишета, а да произвежда индивидуална наслада, чрез която всеки четец да открива себе си, а чрез себе си ­ и всеобщността на света: "... тая литературоведска наука не може да създаде такива точни методи, такива ключове, такава терминология, които правят опита на изследователя повторим, каквато амбиция има например Лотман. Даже тогава терминологията на тая наука е доста смътна, субективна, неопределена, незадължителна и в крайна сметка се стига до личния опит, талант, въображение на изследователя. Даже в тия частни, второстепенни въпроси на художественото творчество, които на пръв поглед са достъпни за един количествен анализ, решаваща роля играе "шестото художествено чувство" на изследователя. Иначе често се стига до комични резултати" (Куюмджиев 1976: 103).

Според Ролан Барт университетската критика, която, "насочена неизменно към генетиката на литературните подробности, тя често пропуска функционалния им смисъл, който е истинската им същност" (Барт 1991: 299). Точно в същото Кръстьо Куюмджиев обвинява и Никола Георгиев, считайки, че научният анализ е в невъзможност да стигне до "тайната" на нещата, защото изкуството е по принцип самобитна и неповторима фраза от необхватния живот. Рационалният поглед върху литературата може външно да обхване нещата, но вътрешно остава глух към същността на неповторимостта и уникалността: "Той не може да се примири с мисълта, че отговорът на този въпрос не може да бъде едносричен, да има категоричността на дефиниция; не може да се примири с мисълта, че спецификата на изкуството не е някакъв център, точка, до която можем да стигнем и да я пипнем с пръст; той иска да онагледим, да опредметим тая специфика, без да се сеща, че, речем ли да се докоснем до нея, хващаме въздух, тя изчезва заедно с цялото изкуство и на негово място остава купчина тягостни алгоритми и парадигми на мрачните литературни астролози и още детското ни разочарование, че не можем да хванем слънчевото зайче в ръка" (Куюмджиев 1976: 108).

Традиция и новаторство е друга дихотомия през тези десетилетия, която също се впряга в спора за същностни неща. Традицията е онаследеният позитивизъм, органично сливащ се с опита на преживяното. Традицията, която 60-те години ценят, е именно реалистичната традиция, спонтанно съзиждаща битието като митотворчество. За новаторство се обявяват опитите за рационализиране и теоретизиране на литературата, за четенето чрез готови, калкирани теоретични и естетически модели. Под "ново" 60-те и 70-те години разбират вторично, създадено по пътя на закачане към клишета, самите те сведени до сухи формули на цивилизацията: "Пред мен е гола и зъзнеща логическа схема, операция на ума, зад нея аз се взирам и не мога да видя човека, да разпозная неговото лице, преживявания, пък били те и по повод на едно препрочитане" (Жечев 1982а: 562). Сблъсъкът между спонтанно и рационално, между традиционно и новаторско е налице, но в легитимно-официалната си изява тези десетилетия все още искат да четат литературата като тайна, като плод на "гения", като загадъчна алхимия на творчеството. Затова и критици като Никола Георгиев, Атанас Натев, които безспорно рационализират българската литература, в официално-легитимния план са маргинализирани, но затова пък набират своята популярност именно сред университетските среди, заинтересовани от различното в техния поглед към литературата.

60-те и 70-те години продължават да удържат патриархалното и да се борят срещу модерното, което вече нахлува и заплашва да разбие именно спонтанността. Традиционната дилема българско­небългарско или родово­всеобщо продължава в официалния си статут да полага резки разграничителни линии между опозициите, като в родовото се вижда лице, а в модерното ­ клише: "Въпреки че ако мен ме питат, ще кажа, че в условията на модерен живот, които стесняват изкуството и човешкото въображение, либералниченето с произволните заемки отвън, които нарушават органиката на националната литература, внасят в нея безпорядък и хаос от несъчетаеми елементи, е противно и изисква известна мобилизация на здрав и плодотворен естетически консерватизъм" (Жечев 1982а: 564). Спонтанното е именно живот на единия, на неповторимия, докато модерността е живот на колектива ­ самият той сбор от клишета. Спонтанното е утвърждаване на един естествен "аз", докато модерният, културен "аз" е плод на една вече развита култура, изградена само от клишета и общи места. Спонтанното е неповторяемо, защото създава битие, модерното е възпроизводимо до индустрия, до серийност, защото не е оригинал, а копие: "Откритите общи модели и структури безпощадно се отдалечават и чезнат в облаците на абстракциите, далеч от художествените феномени. Това е опасен път за критиката като литература за литературата, т.е. имаща за специфичен обект една област на човешкия дух, в която общото без единичното не може да живее, остава похлопващ гол скелет; единствената област на човешкия дух, в която единичното може с такава лекота и сила да бъде отнесено в поднебесните сфери на трансценденталното, братски прегърнато с най-голямата мистерия на общото. Това е най-първичната, основна, твърде елементарна специфика на литературата и изкуството, но никакви, дори и "най-специфични" подходи не могат да не се препънат в нея, особено ако не я зачитат" (Жечев 1982а: 568).

Естетиката и функцията на "гения" са предрешаващият език през 60-те и 70-те години на ХХ век, узаконен и легитимиран от институциите, които естествено хващат инвенциите на творческото светоусещане и лансират идеята, че неповторимостта на дарбата е оная, която трябва да се зачете, а това, което е плод на средностатистически, конвейерни усилия, което не може да изгради автентичното лице на уникалността, е отпратено в "сивия поток" на модерното безличие. Дарбата е различност, чрез която литературата се опълчва на моноидеологичния език, предпоставен от комунистическата идеология, но дарбата е и спасение от нахлуващата модерност, в която човекът е задушен от културната среда, в която гласът на "аз"-а е избледнял от открити преди него истини, езици, сюжети. За дарбата няма съзидание без самовглъбяване, затова и университетът, университетската критика, превеждащи културните идеи, а не създаващи органика, са порицани, нещо повече ­ направен е опит през тези десетилетия те да се отрекат като нужни, като сътворяващи националната идея за литература: "... ние винаги сме страдали от недостиг на историческо познание, склонни сме да мислим, че светът започва с нас и свършва с нас. Това се отразява трагично на поривите и развитието на даровитите хора, създава вражди, условия за интелектуални отцеубийства или терористична тарасбулбовщина. На трето място ­ обезличаващият, униформиращ натиск на индустриалната цивилизация, на стандартизацията. Съвременният българин, който след 2-3 часа отива в Москва, веднага намира общ език, допирни точки със своите събратя. Ако същите хора съберат бащите си ­ някой мустакат левент от Тракия и някой синеок богатир от Поволжието, ­ те ще открият два свята от представи, вярвания, резки живописни отлики. Ще разберете лекомисленото заключение, че бариерите са преодолени окончателно, че сме граждани на света, а не на някакво си отечество" (Жечев 1982б: 418-419).

Спонтанността на една литература се измерва по проблемността на езика й. През 60-те и 70-те години на ХХ век за писател (а в това понятие се влага цялата мощ на уникалността и избраността на твореца) се счита онзи, който усеща дълбочината, а не инструменталността или красотата на езика. Художествената литература, постигнала "откриването" на битието, родила основополагащи митове, изисква от критиката не коментар, а съпричастие с твореца, изисква да "отвори" произведението, да види пророческата му роля, ако, разбира се, то е уникално. Но ако произведението и творецът като език на битието са серийни като повторителност на стандарта, то тогава авторът е извън естетиката на гения, т.е. извън възможността да се сътвори художественост. В полето на серийната и безлична литература се отпращат всички напъни по новост, като "новото" не е нищо повече от подражателен, миметичен език, родил се от повърхнинни зацепвания в живота, обществото, историята. Език, който не може да слезе в дълбините на мегапонятията и не може да отчлени свое място, свое лице, чрез които да заинтересува света: "Между нас има не един лапнишаран на всякакви новости. Индустрията, която с толкова героични усилия се създава в нашите страни, ще създаде при социализма условия за все по-пълно задоволяване потребностите на човека, неговата жажда за благополучие, ще промени бита и нравите. Човешката природа и заедно с нея най-чистата й еманация ­ изкуството, са нещо твърде сложно за възбраните. За тях истински, съдбоносно задължение става само онова, което не може да бъде заповядано. Най-малко простително за писателите ще бъде да се поддадат на измамните видимости на уеднаквяването в съвременния живот, да решат, че можем направо да минем към абстрактните проблеми на целия свят, без да ги видим през национална призма, през исторически опит, нравствени понятия и светоусещане на нашия народ" (Жечев 1982б: 419-420).

Спонтанността през 60-те и 70-те години на ХХ век се оказва не само митотворческа категория, но и категория с ярко отчленен периметър, ограждащ териториите на националното. Малката литература, каквато е българската, през тези две десетилетия активизира традициите си, чрез които отстоява своето разбиране за художественост, която в дълбоките си недра се противопоставя както на апликираната социалистическа идеологема, така и на производственото и стандартизирано обезличаване, довело до ненужна абстрактност, наричана "общочовешко". А що се отнася до поетите от 60-те години, то техните дебюти и утвърждавания през десетилетието нагледно доказват възможните тенденции за художественост оттогава: чиста спонтанност, идеологическа апликативност, абстрактно обезличаване до "общочовешко" или и трите, смесени в едно.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Алипиева 2001: Алипиева, А. Спонтанното битие. // Български комплекси. Варна: Славена, 2001.

Барт 1991: Барт, Р. Двете критики. // Барт, Р. Въображението на знака. София, 1991.

Жечев 1982а: Жечев, Т. "Диви разкази" или опитомяване на мисълта. // История и литература. София, 1982.

Жечев 1982б: Жечев, Т. Националната самобитност в литературното развитие. // История и литература. София, 1982.

Куюмджиев 1976: Куюмджиев, Кр. Диви разкази на Николай Хайтов и "точните науки". // Куюмджиев, Кръстьо. Силуети. София, 1976.

Стоянов 1978: Стоянов, Цв. Невидимият салон. Варна, 1978.

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 30.07.2010
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Варна: LiterNet, 2010

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Велико Търново: Слово, 2004.