ШЛАГЕРЪТ

Антоанета Алипиева

web | Българска поезия от 60-те години на XX век...

Социалистическият мит е базспорно доктрината на времето, издевателстваща над публиката с изискванията за своята монолитност, продиктувана от чиста идеологичност, на която всички "трябва" да са верни. Изградил основен поетичен дискурс през 60-те години на ХХ век, социалистическият мит обсебва със своята задължителност и легитимацията на поезията основно чрез него може да стане официална, "висока", популярна даже, защото всички литературни и обществени институции работят за него.

Оформен обективно и всеобщо, той е далеч от жизнената съдба на хората, взети поотделно. Т.е. в поетичното пространство на десетилетието остава празно поле, което и откъм читателската аудитория, и откъм авторите страстно търси не отклонение от доктрината, а емоционално зацепване в ежедневието, личностно идентифициране с чисто човешки качества ­ любов, изневери, критикарски настроения спрямо несъвършените характери, градящи съвършения социалистически идеал. Така в поезията на 60-те се обособява шлагерният дискурс ­ зона на насладата и отмората, сантиментална почивка от схематичната задължителност на социалистическото общество. Шлагерът е празникът, сиреч празното време на това общество, което след като е воювало, градило и строило в подвизи и слава, има нужда да се разтуши или да пародира делника си. Потопен в митологичната плътност на социалистическото време изкуствено и вторично, човекът скоро усеща нуждата от липсващия свят на чувствата, където всеки може да припознае мигове от личния си живот и едновременно да се преживее и като индивид, и като колективност. Което ще рече, че шлагерът не пречи на социалистическата митология ­ напротив, бидейки антиподност на героичния делник, шлагерът очовечава битието, прави го лесно възприемаемо, привлича в празничните си обятия огромна колективност, искаща да види човешкото лице на действителността, в която се вписва. Не ще и дума, че социалните механизми, пораждащи шлагерния дискурс в поезията на 60-те години, са балансиращите механизми във всяко общество, което вътрешно отработва рефлексите си за хармоничност и компенсаторност на културните и социални енергии, действащи в него. Затова на шлагера културното съзнание по това време гледа не само като на необходимост, но и като на културна задача: да обере социалната енергия като отдушник и да я насочи към празничното изживяване на битието, изпускащо през клапана си социалните неудачи.

Шлагерният дискурс от 60-те никога не бива обозначаван от критическото съзнание като "мода". За "мода" се приема модерността, заклеймена като "подражателност и епигонство": "В естествения си стремеж към съвременен стил някои писатели се увличат по непригодни образци, най-често чуждестранни, и попадат в затворения кръг на модата. В желанието си да се отърсят от "традиционализма" те попадат в умъртвяващите прегръдки на празното експериментаторство, на образци, чужди по дух и произход на нашата идеология и национални условия. Страхувайки се да не бъдат старомодни, те се превръщат в лекомислени литературни франтове, които се кичат с фалшиви украшения" (Марков 1964).

По това време шлагерният дискурс не е определян като "мода" и в този смисъл на него се гледа като на сериозен момент в поезията на десетилетието, като на русло, което не предполага "някакво "разграничение" между гражданска и интимна лирика" (Григоров 1963), като "гражданска" и "интимна" са двата полюса на общото, наречено социалистически човек, който, съгласете се, не може да живее само обществен живот. Така че шлагерът по онова време не е "мода", а дълбока, балансираща и хармонизираща социалистическия мит необходимост, която още веднъж ­ вече чрез интимните чувства ­ донасища митологичното време чрез сантиментален катарзис, напълно синхронно с "високия социалистически делник", надянал маската на "високото" изживяване на интимното. Т.е. човекът е велик и значим и в интимното си, и в гражданското си битие, защото "ниско" в онази действителност могат да бъдат само автори, естетики или проблеми, които не са легализирани и официално допуснати на сцената на поезията.

С какво се отличава шлагерният дискурс в поезията на 60-те години: изживяване на възвишени чувства като любов към някого, към Родина, майчинство, бащинство, младост и т.н.; омразата не е чак толкова предпочитан регистър на емоцията; приглушена и много дискретно внушена сексуалност, която по онова време е табу, но във вид на шлагерен намек възбужда думите, като и удържа усета за добродетелна мярка; носталгията по нещо преживяно, предизвикващо у читателите ретровизии. Шлагерният дискурс преекспонира едно чувство, довежда го до рутинност и чрез него атакува масовата аудитория, търсеща във фикционалния свят на изкуството лесното живеене и опростяването на емоциите.

Шлагерът е краткостта на почувстваното и неговото бързо забравяне. Чудесно впрочем уловено от поетесата Станка Пенчева:

Има чувства, леки и неуловими
като дъха на снега, на мъзгата.
Те се разпръскват,
преди да си им дал име,
но ти помниш смътно аромата им.

("Чувства") (Пенчева 1964)

През 60-те години шлагерният поток е внушаващ и обсебващ. По стихотворения на Дамян Дамянов, Павел Матев, Димитър Василев, Евтим Евтимов, Лиляна Стефанова, Станка Пенчева, Блага Димитрова пишат своите шлагерни песни Тончо Русев, Найден Андреев, Йосиф Цанков, Ангел Заберски, Морис Аладжем, Борис Карадимчев, Бенцион Елиезер, Петър Ступел, Димитър Петков... Живеенето, пеенето и слушането са задължителните възможности на шлагерната ситуация, която "хваща за гърлото" масовото съзнание, вакумирано в българското битие, което е толкова социалистическо, че отваря огромна празнота от време, жадно някой да обобщи живеенето като обратността на официозните социални митове. Шлагерът е толкова настъпателен (защото насища огромна социална енергия) по това време, че обхваща масово поетични текстове от десетилетието ­ и добри, и лоши в естетически план, но всичките уцелващи онзи обновяващ и сантиментален миг на карнавала, в който делникът се освобождава в празника, "горницата" и "долницата" размиват границите си (Бахтин 1978) и човекът се чувства значим даже и в личното си битие. Шлагерът е "човешкият" избор на едно насилвано чрез вторични и задължителни социални (огледално повторени и в поезията) митове общество ­ митове, бедни като сюжет и още по-плитки като чувство. Неслучайно в тогавашното културно съзнание празнично-отпочиващи пространства (лексикони, профсъюзни банкети, вечеринки, събирания на маса с колеги и т.н.) се обемат от шлагерния дискурс. Всъщност освен лексиконите, които по това време са изпълнени със стихотворения на Дамян Дамянов, Павел Матев, Станка Пенчева, всички други форми на общностни събирания имат първо официален (т.е. надзираван от идеологическите институции) характер, а сетне се битовизират и преливат официалното в празничния сантимент на сложената трапеза, обилно одухотворена от леещи се шлагери.

Като тематика шлагерният дискурс през 60-те произвежда типови проблеми, превърнати в очаквана тема и очаквани начини на изживяване. През десетилетието шлагерната ситуация в поезията е преди всичко градивна възможност на човешките чувства, в които се търси смисълът, а не деконструирането им и разсъбличането на патриархалния (в смисъл на цялостен, господстващ и хармоничен) канон. Ето защо шлагерът е не само обратното на социалистическия мит, той е и етноидентификатор на българския човек, който продължава да гради митическия образ на Отечеството и в личен план. България освен социалистическа тема е и шлагерна тема, будеща устойчиви емоции ­ носталгия, възхита, принадлежност.

Рутинният модел на човека, свързан с Отечеството, е положен в типизирания образ на неусъмнения човек, чиято положителност се доказва чрез самоотвержената му принадлежност към българското, но и България му отвръща с носталгична и неизменна привързаност. Така сдвоени, човек и Отечество оформят един екстатичен миг, преоблечен като вечност, но всъщност бързо отлитащ след екзалтациите на изживения сантимент, чиято маска бързо-бързо е смъкната, след като празникът се превърта в делник. Защото високите чувства на шлагера са обществено ехо, организирало и личното зацепване в света като масово:

Бъди едно селце в далечината,
но винаги
                           България
                                                  бъди.
Бъди една пътека в планината,
но винаги
                           България
                                                  бъди.
Бъди един планински връх от кремък
и смело
                            срещу бурите
                                                  пази.
Бъди едно зърно под чернозема,
но името си
                    винаги
                                            пази.

(Из "Поема за България") (Евтимов 1968)

Заразителността на шлагерния дискурс активизира свръхсилно митично-делничните устои на етноса, читателят предварително очаква изключителна патриотичност, при която дълбината на националната идентичност се свежда до рутинна митологичност, изтъкана от гордостта на принадлежността.

Рожба на специфичната културна ситуация, шлагерът в поезията на 60-те години е приет не само от масовия сантимент, но и от всички цензуриращи литературата институции, защото в него те разпознават разновидност на обществената митология, според която човекът е цялостен, неусъмнен и винаги възвишено съотнесен към ценностите, важни за тогавашното общество. Така че Родината освен топос на социалистическия мит е и шлагерен образ, чувствено възбуждащ светостта и незаменимостта на своето ­ в случая обозначено като българско:

По залез слънце се завръщам
по тебе българска земя.
И спирам пак в оная къща
със дворче, с вада и асма.
...
А залезът полека чезне,
стопен във старата асма.
И ти от светла ставаш звездна,
свещена българска земя!

("По залез слънце...") (Дамянов 1967)

В шлагерния дискурс България не може да бъде сам образ на битието. В чувствено-емоционалния ред, породен от Родината, се включват "баща", "майка", "род", които дозасилват носталгичния екстаз, покъртително връщат към началото и се вливат в най-устойчивите литературни митове ­ тези за сакралността на Отечеството, толкова популярни и неатакуеми от Паисиево време с кризи, че наистина естествено приобщават към себе си масова културна енергия. Фигурите на майката и бащата свеждат до минимум конфликта между общото и личното, представят човека-"сега" като предполагаемо продължение на патриархалната традиция, според която синът не може да съществува извън бащата. Хармоничната цялост на битието е опазена, градивността му е регламентирана без кризи и конфликти, каквито всъщност шлагерът и не предполага. Майката, бащата и родът са натрапваща се любов, припомнена чрез ретровизии, докарваща до сълзи изведнъж спомнилата си света на своя корен публика. Родовото е идентификацията на една широка социална общност, която, затворена само в собственото си социално "тук" и "сега"-време, освобождава енергията, натрупана в делника, тананикайки или повтаряйки си скъпи и високи чувства. В случая задължителното като обществено съвпада с масовото като лично:

Мой добър и мой беден баща,
ти премина живота нелесно.
Аз наследство от тебе не ща ­
мен ми стигат юнашките песни...

("При тати") (Матев 1965)

Шлагерът е свързан с гласа, с чуването, които са много повече еротични от писмото (Стефанов 1999: 29). През 60-те години на ХХ век по-малко става дума за еротика на тялото, а повече за еротика на душата, търсеща успокоителните формули на разнородни желания. Така Родината и Любимата са еднакво сантиментални и пожелани обекти, те зацепват слушателя с бързината на изскочилата отвътре тайна, която в следващия миг е отлетяла заедно със секналия глас. Така любовта, разбирана широко ­ мъж, жена, Отечество, род, детство... ­ в съчетание със своята противоположност, омразата, се оказва единствено възможното отношение към света, който в своята хармонична завършеност търси съграждането, а не разрушението, породено от безразличието и отчуждението на модерния човек. Шлагерният дискурс от поезията на 60-те гради битието, придава му смисъл, в който човешките постъпки и чувства винаги имат мотивация.

Любовта като отношение към половете е най-популярната тематика на шлагера. По правило тя е драматична и трябва да подчертае страданието като гаранция за нейната дълбочина. Любимият или любимата почти нямат визуален образ, те са изтъкани преди всичко от чувства ­ романтични, възвишени, верни въпреки обстоятелствата, тъжно-мелодраматични, защото се стремят да премахнат истината на всекидневието и да предадат вълнението и прелестта на една по-висша истина, каквато в живота няма, но в пределите на шлагера слушателят или читателят се обвързват с мечтата да не са това, което са. Тъжното разказване и тъжното му преживяване са атрибути на страданието, което трябва да имитира вътре в себе си конфликти, но и бързо да ги овладее до романтиката на градивността. Раздели, несподелености и изневери не могат да помрачат усещането за смисъл на любовта. За един от най-шлагерните поети на десетилетието ­ Дамян Дамянов ­ Енчо Мутафов например съвсем правилно уточнява: "Чрез студа и любовта, мъката и копнежа, страданието и вътрешния порив се осъществява конфликтът у поета [...] Любовта му не е щастие, не е радост, не е уют и спокойствие [...] За него тя е непрекъснато очакване" (Мутафов 1968). Любимият човек е съотнесен към чувството предимно чрез аз-форма, която особено подчертава лично-субективното във всеобщото. Това, че шлагерът в своята масовост стига до всеки, залага в механизмите му неустоимия капан в широтата на поразяване да се откроят различни индивидуални преживявания, задоволени, че са намерили себе си. Аз-формата е най-достоверното легитимиране на любовта, а любимият е просто чувствен обект, преситен с фикционалност, в чиято нереалност всички митологично търсят тъкмо реалността. Шлагерната любов не създава, а употребява рутината на изключителността, чието тържество задължително минава чрез страданието и ирационалното самоотдаване:

Но какво да направя:
аз съм жива жена,
страхлива жена
и за теб се боя непрестанно...
Ала ето, настъпва мигът
и в слепяща вълна
твойта любов ме връхлита...
За нищо не мисля,
за нищо не питам ­
и изчезвам във океана.

("Движение на водата") (Пенчева 1966)

"Ръце", "очи", "душа", "сърце", "песен", "птици", "океан" са устойчивите атрибути на любовната страст, която не се смущава от противоречията си и всъщност помага да се осъзнае двойствеността на всекидневието. От една страна, е изключителното у човека, което се търси във фантазмите на шлагера, от друга страна, е делничното, много по-често припомнящо, че шлагерът е желаната маска на живота. Шлагерният поетичен дискурс от 60-те години на ХХ век "играе" с душата на човека, като я препраща към чувствена декорация, към невинността на страстта, която е толкова по-заразителна, колкото е по-възможна в реалността. В шлагера даже и мъката, и разделите, и не-срещите носят сладостната илюзия на извънредна празничност и божествената сила на овладените чувства:

До вчера ли те чаках аз? ­ До вчера.
Умряха светлините на деня.
И ето че сърцето потрепера
от мрак и ненадейна хладина.
...
До вчера ли? ­ Наистина до вчера.
И ето че докрай се изтерза
душата ми... И падайки, трепери
потулваната, мъжката сълза.

("До вчера ли...") (Матев 1962)

Почти по правило шлагерните любовни стихотворения от 60-те оформят моралистични поанти, в които сентенциозно се заявяват сърцераздирателни истини, пронизващи сивотата на делника с удобни и лесно възприемаеми отговори на това що е любов и любовна страст:

Душата ми от болка се разяжда.
Защо в света се раждат и слепци?
Там, гдето
                              има обич,
                                                  няма кражба
и няма никога крадци!

("Целият съм устремен") (Евтимов 1967)

Любовта в шлагера от 60-те е задължително морална. Тя е страстна, драматична или несподелена, но моралният й аспект задължава към чистота и уважение, т.е. към неоспоримост на нейното духовно съдържание, което макар и еротично откриващо личното, в никакъв случай не може да допусне десакрализация на общественото, в границите на което любовта е общопризната и нужна ценност. Любимият като личен аспект на битието не може и не бива да бъде изпускан от общественото надзираване, грижещо се за моралната завършеност на едно като цяло митологизирано общество.

Екзистенциалната основа на шлагерния дискурс е стабилна и вълнуваща, защото стъпва върху универсални екзистенциални образи, значими по принцип за всички ­ любов, Родина, младост и старост. Началото и финалът на човешкия живот са особено сантиментални контрапункти, излъчващи точно идеологемните образи на щастливото дете и тъжното и смирено остаряване. Идеологемни, защото в човешки план завършват патоса на едно карнавално време, цялостно поддържащо мита за вечен празник на постигнатата хармония. Затова шлагерът от 60-те не показва никакво напрежение както с официалното културно и обществено съзнание, така и с битовизираното съзнание на делника, прочувствено изживяващо своя допир с изкуството, защото през десетилетието в границите на официозното разбиране за "изкуство" се поместват всички официализирани (т.е. допуснати до видимост) културни продукти. Също като при карнавала шлагерът има "екстатична функция, но за разлика от него бива практикуван и в делничното време", което точно шлагерът превръща в празнично. Детството и старостта са невинните състояния на човешкия живот, които в своята митологична рутина задвижват естествения сантимент, с който се изживява изгубеното, спомненото и безвъзвратното. Невероятната комуникативност на шлагерния дискурс от 60-те е задвижвана от общовалидни истини, които оразличават веселието от сериозното, носят катарзисния момент в натрупаната от живота мъка, в която драмата е само смирената констатация, че битийният кръговрат е това, което е, като чувството се движи на нивото на темата, регистрираща не друго, а времевият гръбнак на битието:

Додето сме млади, додето сме хубави,
обичта покрай нас все кръжи и кръжи...
Очите ни срещат погледи влюбени,
ушите ни слушат мили лъжи ­
...

от всички, които са ме любили,
край мен ще остане само един:
и за него аз ще съм винаги хубава,
неотделима, както преди.

Той ще милва ръката ми, стара и грозна,
ще ме води полека с усмивка добра...
Затова сега мисля с нежност за този,
със който ще се състаря.

("Нежност") (Пенчева 1966)

Шлагерът особено страстно разиграва идеята за съхранените детство и младост. Остаряването не е в състояние да заличи вълшебния им свят, който е прототип на първоначалието, на райската градина, безвъзвратно изгубена от човека. Там всичко е игра, зад чиято невинност се съзират сериозните случки в живота. Казано иначе: сериозният делник карнавално става своята противоположност, завладяна от невинния сантимент на девствеността спрямо вторичните идеологии, истории и социологии. Играта превръща необходимото в произволно, младостта и детството са едновременно "загадка, поучение, развлечение и борба". Недялко Йорданов е поетът, чиито стихотворения стават шлагерни песни, тематизиращи пеенето и словото (или по-точно гласа и устното слово) до кръг от невинни истини, самодостатъчни като един инфантилен свят на неизкушеното блаженство. През 60-те години човекът е най-малкото циник и с все сила храни илюзията, че любовта или споменът за нея могат да му заменят света, да му предоставят селения извън реалностите на живота. Точно игровото начало лишава чувството от драматичност и предразполага читателя или слушателя към "лесното" изразяване на своите чувства чрез тези на другите. През десетилетието, а и през следващото, стихотворенията на Недялко Йорданов са толкова популярни, че често пъти граничат с анонимност. Те масовизират огромни части от културното съзнание, търсещо празничните ниши на делничната си противоположност. Любовта и младостта са еротизирани дотолкова, доколкото културните граници на обществото допускат, т.е. те са положени в градивността и "висотата" на любовното чувство, в онова пространство, в което идеологично-общото и субективно-личното се срещат, за да хармонизират напреженията и да преодолеят всякакви възможни драми:

Времето изтича,
времето тече...
Палаво момиче
с палаво момче
във леса навлезли,
свиркали с уста
и не забелязали
как дошла нощта.
И така се влюбили
в своята игра,
ох! че се загубили
в гъстата гора.
...

И развързал мракът
черния си бинт,
и не бил тъй страшен
този лабиринт.
Тръгнали те заедно
и до днес вървят.

Трудно е, но зная ­
ще намерят път.

("Приказка за гъстата гора") (Йорданов 1968)

Поезията на Недялко Йорданов е точно примерът за това как шлагерният дискурс през това десетилетие изпълнява двояка роля ­ социално-адаптивна и естетическа. Неговите стихотворения шлагери се съхраняват в обществото, защото не противоречат на колективните норми, а напротив ­ регламентират морала и ценностите му (показателни в това отношение са заглавията на стихосбирките на поета през 60-те години: "Когато ставахме бащи", "И все пак любов"). Като естетика шлагерният дискурс на Недялко Йорданов е безрезервно популярен сред масовото културно съзнание, но и приет (макар вече не безрезервно) от литературната критика, която пестеливо допуска човешкото в правоверния си идеологически образ.

Шлагерният дискурс в поезията от 60-те е не само задушевност на интимното, друга митологична струна, примамваща заради различието си от скучния и костелив социалистически мит. Той е и "изправящо огледало" (Азарова 1999: 15), морален коректив в едно морализаторски организирано общество, чиито монолитни истини са насочени преди всичко към социално-идеологичното. Шлагерът е толкова по-популярен, колкото повече насажда чувството за честност, за изобличаване но общественото лицемерие, за добродетелност. Еротичната му функция се насочва към съграждането на един субект, който чрез своята съвест коригира общественото съзнание там, където то е допуснало фалш и задкулисност. Естествено е, че всяка "кривина" на морала трябва да се поправи точно според идеологизирания морален регистър, за който човекът е продукт на "начало ново на века" (Евтим Евтимов, "Човекът") и в неговите ръце е съвършенството. В социалната си роля шлагерният дискурс е точно моралното съвършенство, с което хората желаят да се идентифицират, за да могат да се пренесат от несправедливостта на действителността в празничната неоспоримост на добродетелта. На шлагера от 60-те не му е и позволено да подменя идеологическата действителност, но затова пък му е разрешено човешки да я коригира там, където тя се поизкриви, и така социалната енергия се събира точно в корекцията, успокояваща обществото, че неговата правоверна обективност се подхранва от различни, но всичките те надзираващи, морални субекти. Казано иначе, обективният дух на идеологическото изостава от субективните духове и шлагерният дискурс е една от възможностите да се оберат социалните негативи и да възцари усещането за справедливост, за морално общество, което само усеща недостатъците си. И това например точно е напипано от критика Георги М. Григоров, поясняващ за лириката на Павел Матев: "Колко е излишно при този поет да се говори за някакво "разграничение" между гражданска и интимна лирика" (Григоров 1963). Там, където лириката от 60-те оформя шлагерен дискурс, емоционално преекспониращ и морализиращ някакъв проблем, то този дискурс много явно споява вътре в себе си гражданското и личното, които взаимно се дообесняват, за да афишират монолитната цялост на времето.

Като етичен коректив на реални обществени пороци, шлагерният дискурс е по същество наличен в нас живот, който ние бавно, но по необходимост разгръщаме. Шлагерът натиска до максималност неправдите, като предлага не толкова промяна, колкото изобличение. През 60-те години на ХХ век тъкмо изобличението е глътката въздух, която идеологическото позволява на поезията и шлагерният дискурс се ползва от нея, за да ангажира едно огромно, принципно нямо мнозинство, нуждаещо се да подслади битовия си делник с някакво усещане за бунт, справедливост, съвест и т.н. В този смисъл през десетилетието особено се натрапват отделни стихотворения на Стефан Цанев, които се движат по ръба на недостатъчната гласност, недостатъчната демокрация, недостатъчното социално съвършенство, т.е. в тях се загатва за липси, които монополизираното в идеологически смисъл общество никога не е искало да набавя, но които масовото социално съзнание инстинктивно търси. Особено чувствителна към моралната стагнация, опираща се на няколко задължителни ценности, е една огромна част от културното съзнание, която провижда в поезията на Стефан Цанев героя, който смело говори, или по-скоро трибунства за каузата на справедливостта. Социалистическото общество оставя луфтове в тоталитарната си организация именно по отношение на делника, чиято свободна енергия започва лесно да се отбива в празничните ниши на шлагера.

Моралното изобличение е позволената видимост в идеята за съвършено общество, в чиято имитация на бунт човекът търси да види това, което в делника не е:

Комунизмът ще дойде ­
ще бъде много хубаво...
Но ­
простете ми това мрачно пророчество ­
през втория ден на комунизма
ще станат
масови самоубийства.
...

Тогава всички,
на които
единствената цел в живота бе
да ядат,
да станат притежатели
на коли и апартаменти,
които се мъчеха да си купят
на висока цена
спокойствие ­
ще се самоубият,
защото ще загубят
единствената цел в живота си.

("Всеки час на деня") (Цанев 1963)

Честността на моралния изобличител е задължителна категория, чрез която се печели всеотдайна публика. Този изобличител даже поема и върху себе си негативните язви на обществената етика и така идеята, че всички заедно трябва да работят за съвършенството на обществото, е още по-заразяваща:

... Ах,
жестокост е абсолютната истина!
И колко пъти предпочитаме да бъдем излъгани,
и колко пъти сме предпочитали да излъжем...
                    После идва умората.
                    После идва страхът ­
                    страхуваме се да сънуваме,
                    страхуваме се да бълнуваме,
                    страхуваме се да не кажем нещо насън,
                    което ни издава. Съмняваме се
                    в чуждите признания.

("Яжте наесен") (Цанев 1967)

В обществения си аспект шлагерният дискурс в поезията на 60-те е винаги обратим. Той протича от субекта към публиката и от публиката към субекта, създавайки илюзията, че действителността и сгрешилият или користен човек се коригира и така обществото извършва преход от реалността към идеологията, като шлагерът се включва в митотворчеството на обществото, поддържащо идеята, че може да контрира пороците си и в този смисъл обича да резоньорства чрез сентенции:

Там, гдето
          има обич,
                    няма кражба
и няма никога крадци!

("Целият съм устремен") (Евтимов 1967)

През десетилетието с огромна популярност се ползва сатиричната поезия на Радой Ралин. Той издава няколко сбирки с епиграми (Ралин 1960; 1962; 1965; 1966; 1968), разпространяващи се с фолклорна бързина, при това не само като акт на четене, но и като акт на устно цитиране. Връзката между изживяваната действителност и фикционалното й осмисляне се затяга във възела на моралния му коректив, афиширан като радикално несъгласие не със системата на обществото, а с моралните му пороци. Широката читателска аудитория особено харесва радикалното в епиграмите на Радой Ралин, а шлагерната им жизненост се засилва още повече от реалните житейски сюжети, разиграващи се около тях. Сбирката "Люти чушки" например е изгорена в пещите на Полиграфическия комбинат заради преки сатирични нападки спрямо висши социалистически функционери. Митът за радикалния коректив се гради и чрез текстовете, и чрез обществените жестове на самия автор, който успява тъкмо в шлагерна заразителност да внуши, че общественият му статус е статусът на отлъчен. Така епиграмите на Радой Ралин се превръщат в метаезик, за който утопията е невъзможен лукс. Житейските ситуации, персонажи, регистрирали отклонение от нужния морал, изцяло съсредоточават негативността на днешния ден, а бъдещето не е нищо друго освен апокалипис на настоящето:

За народа внася от чужбина
всяка демодирана машина,
но заради престижа на народа
се облича в най-последна мода.

("Търговско аташе") (Ралин 1960)

Епиграмите на Радой Ралин са толкова по-заразителни през 60-те години, колкото повече търсят живите корени на някаква хуманност. В своята шлагерна заразителност те приканват към общуване, а не към харесване, защото общуването с техния метаезик се изживява, първо, като отприщена съвест, и второ ­ съгражда се митичният образ на бореца за правда, идентифициращ се със самия автор:

Мигар ще премине младостта ми
само в ядовити епиграми?
Ах, да пишех ода подир ода,
щях да имам по-добра изгода.

("Елегия") (Ралин 1960)

Текстовете на епиграмите и самият Радой Ралин "естествено" попадат в шлагерния дискурс, или по-точно в онзи негов ресор, който изземва негативите на обществото чрез формите на изобличението и така способства за единството на смисъла, който може да регистрира отклонения от своята естествена цялост, но през 60-те години е слабо популярна идеята за крайно разрушение точно на смисъла.

През това десетилетие шлагерният дискурс в поезията също участва във високия ред на културните ценности, което в културния контекст ще рече, че 60-те години работят с опозицията "високо ­ ниско" и така всичко, което е легитимирано като допуснато, систематизирано в общи критически доклади или рецензии, е "високо", т.е. синхронно с културния модел на митологично възпроизвеждащото се общество, природно по своята същност, затова и във всеки свой жест или слово, търсещо градивното, се допуска то да бъде коректив, но в никакъв случай не и съмнение спрямо задължителните ценности. "Ниско" е онова, което не е допускано до легитимност и е държано в маргиналните зони на самодейността или премълчаването и забраната. Шлагерният дискурс е част от представителните тенденции в лириката на десетилетието, като тематичните шлагерни доминанти изземват онези масови ниши на културното съзнание, които властно изискват различност от делника и идеологическите канони, както и илюзията, че си открил интимността в себе си. Шлагерният дискурс имитативно върви по ръба на страстите, като през 60-те години самото споменаване имената на Недялко Йорданов, Дамян Дамянов или Радой Ралин например предизвиква лавинообразно възхищение, при което самото име на твореца става шлагер, пораждащ идеята, че уповаването на тези имена априорно означава преобразяване до това, което в ежедневието не си, преобръщане на официалните дискурси в неофициални, снемане на високия канон в човешката адекватност на интимните помисли. Така шлагерният дискурс в поезията на 60-те години от ХХ век се оказва един от най-мощните, и при това в по-голямата си част официализирани дискурси, стегнали масовото културно съзнание в мита за интимните импулси на човека, но той е и дискурс, размиващ границите между високо и ниско, като шлагерната популярност обикновено ползва поетически текстове с естетически потенциал далеч над еднотипното занаятчийско производство. Сантиментално-романтични или бунтарско-сатирични, шлагерните стихотворения лесно и достъпно предлагат фокус, изтъкан от множество културни посоки, но обединен от желаното надмогване на злободневния репресиращ и автоматизиращ човека ритъм.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Азарова 1999: Азарова, В. Чалгата ­ време за употреба. // Чалгата ­ за и против. Софич: НБУ, Яр, 1999.

Бахтин 1978: Бахтин, М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса. София, 1978.

Григоров 1963: Григоров, Г. М. В съзвучие с времето (Павел Матев. Време, родина, любов. София: Български писател, 1962). // Септември, 1963, кн. 6.

Дамянов 1967: Дамянов, Д. Коленича пред тебе... София, 1967.

Евтимов 1967: Евтимов, Е. Лирика. София, 1967.

Евтимов 1968: Евтимов, Е. Поема за България. Пловдив, 1968.

Йорданов 1968: Йорданов, Н. И все пак любов. Варна, 1968.

Марков 1964: Марков, Г. Мода и литература. // Септември, 1964, кн. 6.

Матев 1962: Матев, П. Време, родина, любов. София, 1962.

Матев 1965: Матев, П. Избрана лирика. София, 1965.

Мутафов 1968: Мутафов, Е. Студът и любовта в едно сърце (Дамян Дамянов). // Пламък, 1968, кн. 7.

Пенчева 1964: Пенчева, С. Вселена. 1964.

Пенчева 1966: Пенчева, С. Горчива билка. София, 1966.

Ралин 1960: Ралин, Р. Безопасни игли. Епиграми. София, 1960.

Ралин 1962: Ралин, Р. Халосни патрони. София, 1962.

Ралин 1965: Ралин, Р. Личен контакт. София, 1965.

Ралин 1966: Ралин, Р. Моля, заповядайте! София, 1966.

Ралин 1968: Ралин, Р. Люти чушки. София, 1968.

Стефанов 1999: Стефанов, В. Шлагерът ­ употреба на начина. // Шлагерният дискурс в литературата. В. Търново, 1999.

Цанев 1963: Цанев, С. Композиции. София, 1963.

Цанев 1967: Цанев, С. Перигеи или най-голямото приближаване до земята. София, 1967.

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 30.07.2010
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Варна: LiterNet, 2010

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Велико Търново: Слово, 2004.