"САЛОНЪТ" И "ДАРБАТА" ­ ИЛИ СПОРЪТ ЗА ПЕРСОНАЛИЗМА И КОЛЕКТИВНОСТТА В ПОЕЗИЯТА

Антоанета Алипиева

web | Българска поезия от 60-те години...

Една от най-важните критически студии от 60-те години на ХХ век е тази на Цветан Стоянов "Невидимият салон (Бележки за нашия литературен език)" (Стоянов 1978: 49). В нея се набелязва съществена културна тенденция, станала константна мяра за същността на поезията от това време, за отсяване на високото и ниското в нея ­ една естетическа йерархия, която десетилетието зачита и в която залага определени параметри за художественост. Чете се следното: "А всъщност нищо не е добре казано, щом не е вярно, вярно в смисъл на преживяно, изразено, избликнало от дълбочината на оня, който пише, в смисъл на лична истина." Впоследствие Цветан Стоянов е още по-живописен, за да обясни разделението между стойностно и нестойностно в литературата ни, като вододелната линия има видимата амбиция да установи смисъла на художественото, което времето залага в това понятие: "В едни случаи литературният език е като дърво, което се извисява нагоре само защото е впило корени в земята; по всички клони, листа и плодове пробягват живителните сокове. В други ­ той се превръща на цвете в хербарий, връзката между него и чернозема е прекъсната. Тогава се създава литература за кръг ценители. Тя е изящна ­ и толкова! По една неизменна логика тази именно литература, която се гордее с абстрактната хубост на езика си, най-много страда от оскъдица на големи мисли и чувства. Цветето е красиво, но изсъхнало. Минала е голямата органична епоха, когато земята е пулсирала кръв в литературата и литературния език, когато сред самия народ са израствали нагоре словотворците; за да бъдат трибуни и вождове, мъдреци и разказвачи на саги, и всяка тяхна дума е била прегръдка с хората" (Стоянов 1978: 49).

В понятието "художественост" се залага идеята за първосъздаване на ценностите и антиценностите, за първоначалната подредба на света, според която "голямата" литература е откритие и формулиране на основни житейски норми за добро и зло, за морално и екзистенциално поведение. Тази двуделност е различна и несъвместима с двуделността, която налага комунистическата идеология и която е апликационна по отношение на поезията и въобще изкуството, разбирано като обществено-идейна функция на конкретната власт. Двуделността на Цветан Стоянов е в значимостта и оригиналността на екзистенциалните идеи, раждащи се единствено от органиката на дарбата, която е във възможност чрез своето преживяване да събере във фокус синтеза на битието и времето, в които се вмества. Така авторът изковава една важна метафора, съозначаваща също тъй важна разделителна функция, прилагана към поезията от 60-те ­ за висока, т.е. художественозначима, поезия се признава онази, която е постигнала неорганичната си делимост от живота, от народа, от човека въобще, синтезирайки битието в екзистенциални формули, а за "салон", т.е. за временна вторичност, е обявена онази поезия, предлагаща "преклонението пред метафизичния стил, доведено до хипертрофия!" (Стоянов 1978: 52). Тази метафора е "салонът", онова общество от автори, онова поле от литературата, което твори за самото себе си, без да може да измъкне от дълбочината на екзистенцията сентенциите на човешкото поведение, психология, генеалогия, мотивираност. "Салонът" идва на власт тогава, когато митотворчеството е вече завършено или е изчерпващо се, когато фундаментът на битието е потулен заради малките възможности на творците да проникнат в него и да вземат оттам собствената си преживяност като собствен образ на света. "Салонът" е всъщност времето на художественото безсилие: "Великаните са изорали браздите, оплодили почвата и изчезнали ­ на тяхно място са дошли "стилистите", елегантните джуджета. Настъпило е времето на "салона" (Стоянов 1978: 50).

В българската литература сблъсъкът между идейно и естетическо, или иначе казано, между природно и цивилизационно започва още в края на ХIХ век, когато авторите около списание "Мисъл" налагат стила като най-значима художествена категория, удостоверяваща индивидуалността на художника. На родовото митотворческо ваяне на света се противопоставя културният тип автор, реципиращ световните културни идеи, вграждайки ги в националното съзнание. През 20-те и 30-те години на ХХ век Владимир Василев въстава срещу естетическите школи, виждайки в тях приют за бездария, които, като не могат да изградят собствено изживяване на битието, се крият под колективната епигонстваща естетика. През 60-те години на същия век културното ни и литературно съзнание отново акумулира въпроса за стила, като активизира смисъла му не според неговите естетски постижения спрямо изказа, а според идейността и индивидуалните открития на екзистенцията. Стилът става характеристика на "салона", колективна норма на безличността, на липсата на дълбочина. През десетилетието стилът като общ обединителен белег на творци е отречен за сметка на онзи стил, който е знак за индивидуалност, несъобразяваща се с каноните, и затова стигнала до дълбочинните интуитивни дебри на битието. Стилът е откритие на битието, а не всеобщата културна маска на "стила на епохата". Парадоксално, но в разгара на всесилната и желаеща да подчини всички сфери на обществото комунистическа идеология, литературното ни съзнание намира начин да изрази съкровените си гласове, според които високата литература е не официално-колективната, заявена като всеобщ канон и изискване на изказа, високата литература са индивидуалните открития на преживения живот, на намерената емоция, на субективните образи на битието, представени чрез неповторимостта на дарбата. Стилът, "ако се канонизира, той ще замръзне, ще стане "школа", ще отрече сам себе си. Той е вече "стил" в кавички, а не истински стил, "стилус" в първоначалния смисъл на думата ­ писецът, острието на езика, кинжалът, който пронизва" (Стоянов 1978: 51).

Така 60-те години изявяват съществена дихотомия, която е произведена в естетическа йерархичност за отсяване на значимото от незначимото в поезията и изобщо в литературата: поезия, която е свързана с природните, дълбинни повици на живота и хората, която общува с хората именно поради значимостта на битийните си проблеми, и поезия, която е вторична, културноерудитска, засъхнала в повърхнинните си стилизации на вторични рационални познания: "Тъкмо така го разбират салонните естети ­ метафизично, не като жива, конкретна сила и красота на езика, като функция на общението, а като вкаменен идеал със самостоятелна естетика, еталон, мярка на всичко" (Стоянов 1978: 51). Еталонът, клишето, колективновсеобщото са отхвърлени за сметка на преодолените им граници, които водят до неповторимостта на творческия натюрел. Така в границите на десетилетието се открояват две тенденции ­ едната е писане "според правилата", разбирани не само като изискване на господстващата идеологема, но и като налагане на вторични културни канони, водещи до сухотата и скуката на "стилната поезия" на салона. Тази тенденция се отнася до "посредствените стихотворци". А другата, художествено значима тенденция е тази, която пробива стила в неговия смисъл на всеобщ еталон и това е дадено само на таланта, на уникалния творец: "Ако има нещо, което пробива "стила", това е истинският талант, а щом той липсва, какво остава на автора, освен да бъде "стилен" ­ така поне с дрехите си ще покрие недостатъците на живата снага" (Стоянов 1978: 83). Истинската, високата поезия е митотворческата ­ тази, която "открива" фундамента на битието, която общува с прости и насъщни, но неизбежно важни за съществуването истини: "Е, да, предосвобожденските автори нямаха стил, но затова пък имаха малкото предимство да ги слуша цялата нация! Техните творби не бяха "бижута", а част от живота, както са трудът, яденето и сънят, както са песните на нивата, разговорите пред дюкяните, борбите и надбягванията по сборовете, хорото в неделя. Те бяха истинското изкуство ­ необходимото, онова, без което животът би бил ограбен" (Стоянов 1978: 53).

Ако през 60-те години на ХХ век клишето или еталонът се разбират като идеологично-господстващо или като "салон", т.е. като "метафизичен стил, доведен до хипертрофия", то като тяхна опозиция, основана на презумпцията за истинска, стойностна, голяма литература, се оформя идеята за интуицията, за природността на нещата, чрез която думите задължително трябва да осъществяват себе си, да не се отнасят до нищо външно. Поезията е природа, мит в най-вековните значения на тези понятия, а митът изгражда думите в техния най-автентичен вид. Така идеалът като клише, като "салон" поражда своята опозиция, разбирана като същинско, недирижирано, органично схващане за поезията и нейната духовна същност. Поезията като природа завършва своето изграждане в рамките на казаното, докато постигне само представяне в смисъла.

"Салонът" означава мода: "Когато се поддадат на норматива, ще останат само "стилни" и модни" (Стоянов 1978: 57), с други думи, "салонът означава конюнктура, която в "минути на безсилие като мимикрия да скрие намаленото вдъхновение или оскъдицата на големи преживявания" (Стоянов 1978: 57). Липсата на преживяване, на автентичност на думите води до появата на "авангарда", т.е. до скъсването с естествената традиционност, която единствено може да захрани с живителни сокове литературата. "Авангардът" ражда "самозатворилата се интелигенция" (Стоянов 1978: 59), ражда "салона", който твори сам за себе си, проумява сам себе си, хвали сам себе си. В тази разпокъсана връзка между традицията и "салона", между естествените, природните истини за човека и "салона", между първичността на битието и "салона" на преден план излизат "школските души" ­ тези, които творят по общи правила, защото нямат свои, а и не могат да имат поради липсата на индивидуална дарба: "Читателят купува и се чуди: всичко равно, изгладено, хубавичко, няма кусури, а пък като че ли нещо му куца! Читателят чете и се пита: "Дявол да го вземе, сякаш едно и също същество е писало всичко това! Да, наистина едно и също същество го е писало, писал го е "салонът"! (Стоянов 1978: 86).

"Стилистите", ако и да имат претенциите за "авангард", всъщност са фигури на задържането на поезията, защото в техните правила липсва помирението с индивидуалността ­ тази, която единствено е призвана да осигурява развоя на литературата, защото тя променя, разколебава, провокира и с това осигурява диалектиката. "Салонът" се превръща в мода, в конюнктура, той е болест, която завладява автори, редактори, читатели; "салонът" "превзема най-непосредственото у човека ­ вкуса" (Стоянов 1978: 97). Така "салонът" се превръща в метафората, която през десетилетието обобщава всеобщите полета в поезията, литературата и изкуството въобще ­ онези полета, които със своята колективна задължителност създават апликации, чието чувство е вторично, изкуствено, плод не на убеждение и преживяност, а на символизации, които се прикрепят само към "сега" и с това се оказват временни напъни на едно културно съзнание, което е в невъзможност да роди света из себе си, затова апликира наученото върху света. Така "салонът" освен като авангард включва в своите граници и претенциите на комунистическата идеология, която вторично се прикрепя към литературата и се мъчи да внуши общи и неестествени правила за нейното създаване и функциониране: "Най-напред се намеси култът на личността, който наложи като официален вкус тежката кантатна тържественост. Пространствено могъщество, пищност, обилие от украси, орнаментирани тавани, масивни колонади, разточителство на мрамор и кадифе ­ всичко това навлезе не само в архитектурата, но и в музиката, живописта, киното, театъра, литературата. То не може да не хвърли отражение и върху езика: то го направи по-тежък на украси, по-бароков. От друга страна, това беше и време на вкостенени изрази формули. Смяташе се, че единството на мислите и чувствата изисква и еднаквост в изразяването" (Стоянов 1978: 99).

"Салонът" е в пълна невъзможност да осъществи "непрякото" на литературата. Така значимата поезия през 60-те години се счита не като външно мотивирана, а като вътрешно, субективно обоснована. Тя не е и не бива да бъде предзададеност, а да се стреми към такава дълбочина на субективното, че да постигне "простотата", която е "великата и дълбока простота на обобщението, на зрялото мислене и чувстване на съвременния човек, тя няма нищо общо с вулгарната простота. Нещо повече, тя е нейният истински противник. Защото всъщност този наш сегашен "салон" при всичките му разновидности и при всичките му благородни стремежи е само метафора на догматизма и елементарната мисъл" (Стоянов 1978: 100). Простотата е есенцията на битието, онази извлечена от дълбините мисъл, която обединява, но не обединява вторично чрез научено и приложено, а чрез смисъла на откритото битие. Затова литературата е преди всичко "мъдрост", затова й е нужна традицията, която, изчистена от случайното, от временното, от някогашните си "салони", става еталон за художественост и постигнат смисъл. На "салона" ясно противостои традицията, или иначе казано, идеята за класическо, която, доказана чрез времето, съдържа есенциалните формули за живота и човека. "Салонът" е външният и конюнктурният пласт на всяко културно съзнание, защото няма общество или литература на обществото, които да не оформят конюнктури. Традицията е извлеченият и синтезиран културен опит, наложен като еталон не по вторичен, а по органичен път. "Салонът" е маската върху същинските процеси на всяко едно време, традицията е гръбнакът, върху който времето и литературните ситуации се опират, за да потърсят отправната си точка за напред.

Маската обаче винаги пада, за да се открие лицето, същинското, константното: "... "салонът" рано или късно ще умре, защото "салонът" не може да не умре. Други времена го раждаха някога, времена, когато над обществото стоеше малка група знатни и могъщи, и те имаха нужда от литература, подобна на всичките им имущества, заключена само за тях, изкуствена и студена" (Стоянов 1978: 102). Посочването на явлението "салон", ограждането на неговия смисъл, макар и без имена, е достатъчно ясен знак, че поезията като цяло търси своите не външни, а вътрешни разграничителни линии, чрез които да отсее временното, наречено "модно", и да потърси същностните наличности на битийния смисъл.

Спрямо традицията Цветан Стоянов е недвусмислен ­ коренът на "салона" е още в конфликта между Вазов и "Мисъл", а началото на "салона" в българската литература е Пенчо Славейков, който е "... семафор на нормативния стил ­ и с цялата си мощ, с целия си дар той се хвърля да изпълни тази задача" (Стоянов 1978: 54). Ако "салонът" през 60-те години в неговия идеологико-задължителен вид особено уважава революционната традиция в българската поезия в лицето на Христо Ботев, Никола Вапцаров, Христо Смирненски, то органичното литературно и културно съзнание, бълбукащо мощно под "салона", активизира предимно възрожденската и късновъзрожденската традиция, в която вижда мощността на първосъздаването на българския свят. Тъкмо тази традиция поддържа живата връзка между публика и литература, защото тя е излязла от самия преживян живот, проверена е от обективните възможности на живеенето и чувстването му. Тези, които са първосъздавали българския свят, са говорили с езика на единението, от който са извлечени проверените добро и зло, проверените и фундаментални "естествени" състояния и формули за човека и живота му, за смъртта му. Към "стилистите" в българската литературна традиция неизбежно са отпратени кръгът "Мисъл" и неговата нормативна борба за естетическо, символистите с техните "рицарски чертози". Там, където думите са напуснали първичното си битийно покритие, техните сложни нюансирани пируети са всъщност рафинирано помощно средство да се прикрие липсата на съдържание, на смисъл. Нормативната естетика или "школата", както Цветан Стоянов я определя, разкрива безгранична отслабеност спрямо хомогенно преработени действителности, тя е просто игра на думи, самозадоволяване на хора без интуиция, неспособни да се интегрират в живота като творци на битието. "Салонът" е явление в това общество и в тази литература, където се появява "разслоението".

Именно "разслоението", разбирано като обособяване на разнородни интереси, ражда "салона" ­ този, който чрез вторични правила под формата на предварително зададена естетика регламентира формата и израза, но не постига съдържанието, защото вторичното е винаги бедно откъм смисъл. "Салонът" чете сам себе си, но и прави още нещо ­ той отрича другите, защото в своята нормативност не иска да приеме разноезичието на света. "Разслояването" според Цветан Стоянов е отслабване на връзката литература ­ корени, литература ­ народ. В подобни зависимости авторът утвърждава не толкова идеята за етнически обусловена литература, колкото заявява основно разбиране на културното ни съзнание през десетилетието, а именно ­ че дълбинното се постига не като изразено, а като преживяно, под което се разбира "откриване" на синтезния опит на традицията и актуализиране на традицията до такава степен, че настоящето да се оттласне напред чрез собствени образи на битието.

През 60-те години традицията продължава да се свързва и търси в "народа", като на народа единствено са поверени функциите на живота ­ онзи живот, който "сам себе си разказва". Народът, както и във възрожденската традиция, придобива смисъл на уникалност, на онази част от битието, която най-вече е дадена на българската литература, която няма шанс да бъде универсално-безлична, точно защото е самобитна. В мига, в който самобитността престане да бъде белег на литературата ни, се появява "салонът", подкопаващ органичните жизнени сокове и очертаващ вторичните наслоения на претенциозната еднаквост, временна като въздействие, защото е лишена от корени, от присаждане и отглеждане. Ако официалният идеологически натиск държи на универсално-безличното, превърнато в удобно удържане на нормативната идеологичност, то свободното културно съзнание през десетилетието държи на друго обобщение: "Българско, наистина българско", както е озаглавил следваща своя студия пак Цветан Стоянов (1978). Българското е обратното на "салона", който, ако е безсмислен в своята повторяемост и безличност, то българското е смислено заради своята постигната дълбока връзка с корените и органиката на собствената ни култура. Истинското значение на българското не е в декорацията, т.е. във външното тезисно обличане на проблема в национални носии, а в същината на уникалната култура, която е неповторима по други краища на света. В българското не се залага войнстващ национализъм, деленето на наше и чуждо не съдържа агресивна граница, защото обобщението на този вид свободно, културно съзнание вижда стойностната поезия и въобще литературата в уникалността на постигнатото, в тайната на дарбата, която не може да бъде повторена. Българското е разказ, образ, сюжет на уникалността, но не на затворената "орнаментност", а на извадената дълбинност, която в своите частни разнообразия естествено търси и симбиозата си с други културни езици. Наложената идеологичност може и да бъде естествена, ако дарбата открие в нея подземните си гласове и повици, но много по-често тази идеологичност е просто декорация на времето, скучна одежда на нормативността: "Но метафизичният дух на догматизма разряза тази цялост, поляризира форма и съдържание ­ и от разреза се родиха може би най-грозните, най-чуждите елементи в нашата нова култура. При тях изкуството заприлича на съблекалня в опера, от едната страна бяха тезисите, от другата ­ костюмите, щом си писател, вземаш тезиса, обличаш му костюма и го закарваш на сцената! Така се уби и съдържанието, защото се оголи и формата, защото замръзна, явиха се всички ония неща, които са добре познати ­ тържествената класичност, лъжепартеноните, залите от бял мрамор, рисуваните тавани и стъклописите, гъдуларите с алени пояси, запели по радиото за слава Сталину, вождовете, които си обличат риза с народната бродерия, за да открият новата електроцентрала, а просълзени старци им подават хляб и сол!" (Стоянов 1978: 125).

В категорията българско освен идеята за неповторимост на есенциалното обобщение се залага и идеята за вътрешна еволюционност, защото "нацията е нещо динамично" (Стоянов 1978: 129), тя е самобитна енергия, която постоянно търси себе си чрез адекватни на съвременността форми и съдържания. "Повърхностното" или "служебното" търсене на "вековните корени" е криворазбрана традиция, застинал образ на "евтино патриотарство", което не желае да следва непрекъснато оплождащата се и развиваща се българска вселена, непрекъснато обогатяваща се във времето. Така традицията трябва да се издигне от статичното си или безформено състояние, в което е изпаднала, до друго, оформено и съвременно културно състояние. Николай Стайков и Слав Хр. Караславов са обвинени като поети, декориращи българското, обричайки го на повърхностна стилизация, заклеймявайки вътрешната еволюция с прозвища като "безродни", "космополити", "неразумни и юроди", "сноби". Така в погледа на Цветан Стоянов традицията по никакъв начин не противостои на новото, напротив, най-добрата духовна и естетическа симбиоза би настъпила, когато традицията роди из себе си новото и по този начин вътрешно и естествено оттласне българското по неговия закономерен път напред. Декорацията на българското е съществуване със собствени закони, на които поетът се подчинява вместо да ги сътворява. Наред с предзададената социалистическа идеологичност декорацията и стилизацията на българското са другият бич за поезията от 60-те години на ХХ век, които обуславят явления като мода, конюнктура, "салон". Ако космополит, авангард, абстракция, метафизичен стил, доведен до хипертрофия, са единият полюс на безличието и временния успех, то стилизацията и декорацията на традицията са другият им полюс, противопоставящ се срещу естествената културна еволюция на българското; декорацията е "... своя свят, замръзнал детско-юношески свят, за да защити чрез него родината. Но не родината обича той, а представата си за родината. Не живота, не явлението ­ представата. Обича своята възбуда, приятното гъделичкане на спомените, доволството, че е патриотичен, и ако рече, още може да опаше пояса на татко си и да тропне пайдушкото, макар подът да е постлан с линолеум ­ раклите обича, не родината!" (Стоянов 1978: 128).

Българското не е херметически затворена идея, то търси своята дълбочина и сноп от значения ­ веднъж, в собствената си вертикална дълбинност: "Националната специфика сега не е отвън, тя се прибира вътре в психиката, във все по-потайни гънки. Изкуството трябва да я следва там." (Стоянов 1978: 130). Втори път, българското е културен диалог, динамичен обмен с чуждите култури, симбиоза със света, за да разберем и себе си, и другите; възрожденците още "... искаха да догонят, да се изравнят, в тях бушуваше живецът на нацията. И те купуваха ­ как купуваха те ­ мъкнеха в своите къщи венециански, цариградски, петербургски, виенски стоки. Редяха ги по прустовете, обличаха жените си в тях, макар че нарушаваха "стилното национално единство", да, и в това вероятно е имало "снобизъм", но от тази възприемчивост, от този буден, общуващ дух се е родило всичко, което е сега България. Не е ли то също добродетел, не е ли и то българско?" (Стоянов 1978: 133). Българското трябва да бъде вътрешната свобода, която да тласне субекта към онези специфични духовни формации, които, разположени във времето или времената, да уловят състоянията на колективната българска душа. Хоризонтално и вертикално се изгражда един образ на българското, което е защитено и осмислено не само като естетическо, но и като историческо ­ идея, която 60-те години наследяват още от края на ХIХ век, от Пенчо Славейков, идея, която във всеки момент от българската литература ще търси своите специфични интерпретации. 60-те години в лицето на Цветан Стоянов явно поставят въпроса за търсения баланс между застиналите форми на националната идея за литература и повърхностното разтваряне в безлични купешки форми на субект, изгубил себе си и своя свят. Ако се пренебрегне крайността на тези полюси, българската поезия като културен език има много по-големи шансове да намери своята уникалност, разбирана като висока, стойностна, постигнала класическия смисъл литература.

Ако 60-те години на ХХ век задават спонтанността, уникалността, разбирана като дарба, като национална или идеологическа възможност, и поставят тези обусловености пред поезията на десетилетието, осъждайки в нея залитането или в полюса на апликативната декорация, или в крайността на авангардното безличие, то 70-те години подемат тези идеи и ги развиват в критическото мислене чрез имената на Тончо Жечев, Минко Бенчев, Здравко Недков, Кръстьо Куюмджиев. Между двете десетилетия става преливане на идеи и естествено следване на светогледа, от което поетите от 70-те години имат чувството за следващо поколение, родено от културните и мирогледни усилия и убеждения на предходниците си от 60-те години. През 80-те години на ХХ век се наблюдава вече налична различителна линия между светогледа от 60-те за сметка на активиране именно на полюсните изяви ­ апликативно-декориращата и авангардно-обезличаващата, които през 90-те години ще оформят нови "салони", един от които е този на постмодернизма, който в своята "школа" събира творци с колективна нормативност и предзададена и търсена идейност.

През 2003 г. във в. "Култура" се появява текст на Георги Господинов, опитващ се да обхване драмата и напрежението от 60-те години, събрани в историческата 1968-а, когато се случват епохални събития ­ потушаването на Пражката пролет, ескалация на студената война, множество политически убийства по света. Текстът е типичен продукт на постмодернизма, който в игрови и битово-снизяващ план размишлява за българските обществени и исторически енергии и затова как 60-те се съдържат като памет в българската литература на постмодернизма. Доколко има връзка между есенциалистките и митологическите търсения на поколението от 60-те и постмодернизма?

В текста на Господинов светът е колажно раздробен, в това число и българският свят; той, светът, е преди всичко външен, удостоверен чрез исторически или битови събития, при което чуждостта или отчуждеността от тях стават обезчувствени до всекидневието. Призивът на автора е типично постмодернистичен: той "колекционира" тази година и призовава всички да домъкнат от "таваните си" парчета от пъзела, за да я "съчинят" тази година, "за да не ни преследва с призрачността си". Паметта за този нов "салон" е нищо повече от наличен списък от "вехтории", легитимирани като събития от календара. Празната идентичност на един "аз" събира паметта на ’68-а ­ време, в което живеещите тогава са страдали, преживявали, изобщо време, в което битието е преди всичко митологично, защото човек, живеейки, го открива като собствен опит, преживява го, за да отсее и уточни моралните си категории. За постмодернистичния "салон" битието е констатация на факти ­ външни, налични, защото не са произведени от "аз"-а, а от действителността. От някой друг. В този смисъл всички човешки чувства са изсушени, доведени са до списъчно изброяване, като в никое събитие "аз"-ът не разпознава себе си, защото просто не живее като раждащ от себе си субект, а като роден от другите, като външен придатък на живота.

Новият "салон" разполага света единствено в хоризонталата ­ като събитийност, като статистика, като битово-всекидневен списък от докопани наличности. Нищо не може да се възприеме в дълбочина, защото нищо не е лично. Всичко е всеобщо. Демитологизацията става чрез иронично подхвърляне на реплики, констатиращи единствено наличието на ирония към всичко ­ и към себе си, и към света. Всъщност един тотално отчужден "аз", за когото светът е замръзнало отчитане на това, до което сетивата се докоснат ­ чуто, видяно, научено вторично. Живот, в който живее само тялото, а душата няма никакво значение. Демитологизацията е умората на един изсушен дух, който е в пълна невъзможност да открие нещо вън от сетивата, да види нещо от света в дълбочина, да улови тайните на битието, защото в неговия хоризонтал светът е буквален. Новият "салон" "колекционира" сътвореното от другите, за да го отрече, и отричайки го, да превърне собственото си безсмислие в безсмислие и на другите. На "салона" му е дадена пълна външна свобода, той може да привлича всякакви факти, да ги снизява и преобръща, защото принципно не зачита категориите в тяхната моралност, а в тяхната овъншненост. Антиподността е заличена за сметка на профанизацията на света, при което нищо няма значение ­ нито в исторически, нито в етичен план: "... 60-те не родиха нищо, защото тогава беше измислено антибебе хапчето". Тази абсолютна външна свобода води и до абсолютната вътрешна незаинтересованост към подреждането на света в космос. Това мнимо притежание на независимостта, произтекло от загубата на форма, от липсата на засаждане, в етичен план води до отчуждението от традиция, от митове и символи, които легитимират каквато и да била идентичност.

Освен "салона" на постмодернизма през 90-те години на ХХ век действа и друг "салон" ­ този на традиционността, активирана не толкова като обща национална унаследеност на възможни културни модели и сюжети в българската литературна практика от новата ни и най-нова литература, колкото в калкиране на познат позитивизъм от времето на социалистическия период. Територията на този "салон" трудно регулира чувството си за отделеност въз основа на естетически принципи, по-скоро еклектично събира имена от близкото минало с едничката цел да ги спаси от помитащото ги време. Така наред със стойностни имена в българската литература съжителстват и второстепенни, и третостепенни имена, също визиращи тенденции по хоризонтала на литературните ситуации, без да могат да направят дълбочинен разрез на естетически или културни модели, без да могат да изградят собствена йерархия на ценности. Този "салон", както и паралелно съществуващият "салон" на постмодернизма, не желае да диалогизира с други налични културни езици в българската литература, завършил себе си в своето изграждане, убеден в правотата си. Естествено е, че след като едно явление е завършено, то принципно е обречено на отминаване.

"Салоните" от 90-те години на ХХ век, продължаващи своите претенции и в началото на ХХI век, подобно на "салона", за който говори Цветан Стоянов, не полагат въпроси, защото принципно не търсят отговори. Констативността на света им е достатъчна. В тяхно важно качество се превръща колективността, еднаквостта, общността на идеите, общността на израза. Метафората на Цветан Стоянов, създадена още през 60-те, се оказва важно напипване на съществени енергии, които под формата на общност оформят предзададени тенденции в поезията. Защото според автора на "Невидимият салон" не колективността, а персонализмът е лице на една национална литература, защитавана като територия чисто елитарно ­ чрез дарбите си. Единствено дарбата, схващана като индивидуалност, уникат и неповторимост, може не само да създава свят, да открива части от битието, но може и да гради устойчиви културни модели, съобразени с естествената еволюция на литературата ни, която не бива да се разтваря в лицето на еднаквостта или в открити от други идеи, приложени механично върху нея. Затова и "салонът" или "салоните" в една литература са във вечен спор с дарбите, винаги бунтуващи се срещу колективността на безличието.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Стоянов 1978: Стоянов, Цв. Невидимият салон. Варна, 1978.

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 30.07.2010
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Варна: LiterNet, 2010

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Велико Търново: Слово, 2004.