ЧУВСТВОТО

Антоанета Алипиева

web | Българска поезия от 60-те години...

Вече стана ясно, че поезията на 60-те години от ХХ век особено много държи на чувството, разбирано като автентично изживяване, като дълбинност, която превръща всяка реална ситуация в житейско състояние, в сентенциозна формула на изкристализирала мъдрост. Не само поетите в интервюта, анкети и спонтанни реплики отчленяват чувството като водеща категория, но и критиката измерва стойността на поезията със същия аршин. През 60-те чувството рядко пъти има концептуално теоретично обяснение. То е определяно от поетите и критиците като "интуиция", "първичност", "природа", "спонтанност", "уникат", "талант", "автентичност". В общото сумарно обобщение на подобни импулсивни номинации прави впечатление едно: чувството е преди всичко верността на себе си, чрез която светът се ражда от личността, от нейната собствена чувствителност и философия. Чувството е "природа", същност, лоно, защото изживяването и формулирането му е образ на утаил се опит, на достигнат покой. Уточняването на чувството, макар и описателно, води до идеята за чувство, което е освобождаване на света от културни клишета и навлизане в митологичното първосъздаване на моралните и социалните истини чрез автора демиург: "В изкуството истината минава през автора, субективизира се до безкрайност и ако човек се откаже от собствената си душа, ще липсва шлюз за истината. Който прави поезия, ще трябва напълно да се разоръжи от съображения" (Павлов 1995: 32). Или: "Повече обичам планината... Обичам и морето, но и двете ­ в техния първичен вид. Цивилизованите брегове и планини не ми говорят нищо" (Германов 1986: 37).

Поколението поети е преди всичко интуитивно, културното му съзнание пребивава в сферите на импулсивната фикция, която оставя образа свободен от първоначална преднамереност, за да го претопи в собствено жизнено чувство, да спои синтеза между обективно и субективно така, че ситуациите да станат всеобщи, да отразят онова, заради което животът се обича.

Така чувството прави от лирическия субект нещо повече, отколкото е, съединява художника и пророка така, както ги изживява огромна маса от хора.

В границата на десетилетието повърхнинното чувство се отслоява в пророческата патетика на установената социалистическа идеология и в шлагерната сантименталност на битовата нужда на всекидневието, имаща катарзисната функция на неканонизираните енергии, освободени от делника. Под повърхнинните пластове на популярните или официозни регистрации на чувстваното битие стоят обаче далеч по-интересни възможности на изживяването, превърнали множеството конкретизации в метафизичен порив да се претопи съществуването тук и сега в културна преформираност.

Символиката на чувството, намерила своите поетични обективации, се утаява в няколко явни сюжета, първият от които е:

Битийният сюжет

Чувствените символи, които оформят гръбнака му, са подредени в обективна хронология, оформяща визията в разказ, чийто финал е изведен до житейска сентенция. Физическият и социалният свят се проектират върху митологичното минало, чието време няма определена структура, в него чувството определя хронологичния ред на нещата и събитията, за да се представи космологията и генеалогията на един нов свят, който в своята конкретна визия е обобщил фундамента на битието, изживяно до такава степен, че се превръща в уловена и крайна истина. Чувството не е нищо повече от намерен къс от голямото космологично време на човека.

Сюжетът наслоява чувството до логичност. В хронологията на разказа постепенно израства идеята, изтъкана от конкретни образи на житейския мироглед, които са така интуитивно избрани, че да съдържат в себе си представата за нескончаемост. В поезията на Андрей Германов например родовите фигури и топоси са чести въплъщения на чувството, изразяващо синтеза на битието. Сюжетът следи живота и смъртта в техния кръговрат, визията хваща само едрите щрихи в космологията, за да се изрази фундаментът на изкристализиралата истина:

Ах, как умират селските жени!
От близки и роднини обградени,
дорде смъртта ги бавно ледени,
те замълчават в миг успокоени.
...
Полека скръстят восъчни ръце,
притворят клепки, сякаш да придремят
и тихо своя дълъг път поемат
със просветлено от смъртта лице.

("Ах, как умират") (Германов 1967)

Сюжетът в поезията от 60-те е процес на систематизиране на чувството, процес на обективиране на чувството чрез завършени образи, чиято символизация е предимно етична. Така сюжетът се сдобива с морализаторски функции, според които злото и доброто, макар и ръка за ръка, са оголени като съдържание.

Ясната морализаторска платформа на поетичния сюжет стъпва върху едно митологично светоусещане, изхождащо от "природата" на нещата. Затова и сблъсъкът между природното и цивилизованото е и драма, но и хармоничен компромис между различни културни съзнания, срещнали се в сюжета на времето:

През осени, прекрасни в свойта старост,
с туптящи ноздри,
сини от дима,
секачите настъпваха със ярост,
че беше глад,
а нямаше земя!
          .........
Лесът велик
умираше
полека.
...
Стърчаха те ­
недогоряла клада,
стърчаха те ­
за да узнай светът,
че в дни на бедствия и мъка свята,
че на глада под удара корав
човек посяга
и на красотата ­
със страшната измама,
че е прав!

("Изсичането на Лонгоза") (Германов 1964)

Поетичният сюжет от 60-те там, където е оформил ясно лице, се опитва да открие структурата на естеството, да вникне в него, за да открие историческата му културна предметност. Така човекът, макар и хванат в един миг от сюжета на времето, има претенцията да бъде глобалност, да обхване битието в завършека му, в едрото му чувстване, за което важна е не толкова емоцията, колкото органичното изживяване на значими битийни моменти, които се чувстват с различна интензивност. Образите, които съставят сюжета, са най-малкото вътрешно рационализирани. Те са изживени като първоначални, раждащи битието, затова чувството не познава автоматизъм, напротив ­ всеки път носи внушението за уникалност на първооткритието. Затова светът е пълнокръвен, защото се създава вътре в субекта, всяка външна реалност се поглъща, за да се изпълни вътрешно с форми, които са надрационален свят на изначално положената константа. Така сюжетът следи големите факти на битието, вижда онези моменти, които са нещо повече от ситуация, абсорбира множеството от опити в глобалността на един психичен живот, който непрестанно се опитва да се ражда:

                    Ти ще се родиш,
                    за да узнаеш много истини.
                    ...
Когато станеш достатъчно голям,
за да видиш през прозореца
белите покриви на града ­
ти не вярвай,
че това е единственият град
и че белият цвят
е единствен...

О, колко дълго трябва да растеш,
за да узнаеш
четирите посоки
на истината!

("Сантиментално завръщане") (Цанев 1963)

Гръбнакът на сюжета е организиран не толкова от събитийност, колкото от хронологично подредени метафори ­ всяка сама по себе си сумарност от битиен опит. Затова обществото често пъти се представя като "природа", като сублимация на психични форми, чрез които социалното израства като етична картина, получена от доброто и злото у човека. Социалната символика се разгъва в сюжет, в който отделните метафори се подреждат в логичен ред, за да внушат болните точки в "природата" на обществото, да регистрират разказа за нравствените му язви. Но в този разказ понятието "ние" продължава да се използва като относително определена идентичност, а индивидуалният участник притежава чувство за принадлежност към нея. Индивидът "природно" е прикрепен към идентичността и осмисля връзките си с нея, като разчепква цялото си тяло, материализира отделните му части в овещнени метафори, подрежда ги в сюжет, който негативира чувството до усещането, че в "природата" има нещо болно.

В това отношение особено характерна е поезията на Константин Павлов. Деструктивното чувство сякаш чертае визуален гръбнак, за да отведе до целта, до раната, която трябва да се посочи и разлюти, за да се потърси лек. Сюжетът, или както Константин Павлов го нарича "параболата", "си знае целта. И когато удари, е по-ефикасна от всяка стрелба с пряко мерене". В този смисъл чувството винаги има апломб:

Няма вече да съм злобен
                    и предизвикателен.
Средствата и враговете ще подбирам.
Сбогом, Софийо,
отивам сред природата!
Какво ще отглеждам?!
В буреняците змии се стрелкат само.
Нищо ­
вместо пощенски гълъби
ще отглеждам змии.
Всичко се постига с добрина.
Казват, че змиите много се привързвали.
Ще ги пращам
за дребни услуги
в домовете на враговете ми.

("Пасторално") (Павлов 1965)

Чувството, когато е затворено в социалното, винаги подрежда сюжетирания си образ чрез порядъка на персонифицирани символи, които в своята персонифицираност изразяват социални пороци, разбирани като човешка моралност. В подобен поетически сюжет от 60-те, засягащ социалното, чувството е есенциалистко, то митологично обобщава пороците като всеобщи, всеки един социален символ, чрез който се разгъва чувството като изобличение, добива статута на морална институция, която е коректив на официалното и задължително чувстване на света. Така в обсега на социалното поетичното чувство често бива травестийно, карнавално снизяващо високата институционалност на наложения всеобщ морал. Така от обществото като обект поетът демиург съзнателно ще подбира типичните негативи, за да ги противопостави на типичната висока патетика, тълкувана като градивност. Такова е и съждението на Константин Павлов. Подобни твърдения активният през десетилетието критик Любен Георгиев ще нарече "нарушаване на правилата", а в митологизираното тогава културно съзнание полюсите трябва да се очертаят, за да уравновесят цялото и да създадат възможност цялото да съществува хармонично. Така изобличителното социално чувство се оформя като травестия, изтъкана от митологизирани и персонифицирани образи на една нравствена "долница" (по Бахтин), съществуването на която никой не отрича. И високата социалност, и нейната травестийна "долница" са синтезирани от чувството като социални (разбирай и етични) стандарти, чрез които се оценяват единицата действие на обществото и неговият морал:

Истината тръгна гола.
Ревнаха: "Не я е срам!"
И очи в нозе забола,
вкъщи върна се едвам.
В заем тя поиска дреха
от сестрата си Шега.
С тая дреха я приеха.
Тъй си ходи засега.

("Балада за истината и за шегата") (Ганчев 1964)

Поетичният сюжет през 60-те години, реализиран чрез чувството, се основава на глобалността, която пък винаги търси свръхобобщенията (Георгиев 1965: 114). Сюжетът следва чувството, което хваща битието във формула, изведена до абстракция на реалността, но абстракция винаги с характера на отговор. В сюжетирания си вид чувството е винаги задължено да изведе мирогледната позиция до завършеност, до извод, до идея. Глобалното усещане води субекта до мисълта, че от единичното израства светът, че той ­ субектът, е митологично слово, което космизира света и му задава възможните параметри на съществуване. В този смисъл, изграждайки битийния си сюжет, субектът придвижва чувството до пророческата му функция ­ самотното чувстване на паметта, но реалността се преодолява по посока на колективните формули за живот, в които словото на субекта се оформя като авторитет, прецедил космоса през себе си, извлякъл от себе си общия глас на отдавна чувствани истини. Сюжетираното чувстване е само метасинтез на реалностите и в този метасинтез всеки, пожелал да намери себе си, го прави, вместен във всеобщи колективни изводи:

                    Питат ме:
­ Защо си толкоз краен?
Разбери, че в златната среда е
                    скрита
                    мъдростта на вековете!...
                    ............
                    Бих се съгласил със теб, поете.
                    Бих се съгласил,
                    ако сърцето ми
                    биеше в средата на гърдите!

("Малък отговор") (Левчев 1960)

Чрез сюжетираното чувство в поезията от 60-те години на ХХ век там, където то е преодоляло адаптивното си значение и е станало моралнооценъчно спрямо екзистенцията или обществото, човекът пази своя глобален образ на завършеност и пълноценност, на пророк, който е прозрял света чрез синтезиране на лоното му, отхвърлил е всякакви външни клишета, за да съпреживява ситуации, реалности, памет изначално, за да ражда митове, символи, сюжети и мотиви отначало и чрез тях да задава общи норми на поведение.

Настроението

Настроението по принцип се свързва с краткотрайността. Но с онази краткотрайност, караща чувството да се съсредоточи в спецификата на една атмосфера, която чувстващият субект предава като някакъв метафизичен порив да претопи "тук" и "сега", така че те да бъдат в единство с неговата душа. Това чувстване намира в натуралните форми на битието удобен материал, за да създаде от външните форми вътрешни насоки на едно настроение, което в своята измамна мимолетност синтезира всеобщи състояния на духа, разслояващи гамите на емоционални названия на битийното възприятие. На настроението в лириката от 60-те също се придава раждаща митологична роля. Събирайки външните форми в пластически визии, настроението ги одухотворява до степен на битиен опит, който, изведен до повърхността, става образ на изживян живот, запомнен единствено чрез чувството. Настроението не е усвояване на нещо, то е откритие на нещо. В своята сполучена художествена действителност настроението в лириката от десетилетието пренебрегва техническите способности при организирането на външния свят, за да стигне до най-дълбокото съзерцание. Животът не е механика, а мислен смисъл:

Кълна ви се ­ аз всичко бих повторил.
Аз всичко бих отново изживял,
излюбил, изпътувал, изговорил,
измолил и изплакал
и изсмял.

("Кълна ви се") (Фотев 1967)

Настроението е синтезираният миг на изживяването. Субектът ражда от душата си реалност, снабдява чувството с емоционална идентичност, с вътрешно развитие на абсорбирания обективен живот. Ражда многообразие от душевни състояния и разкрива стремежа от наличния като видимост материал да се изгради ясно назоваване на чувстваното и неговия емоционален облик. Настроението не отлита като ефимерност, а остава като открит битиен образ на мига, който в своята споменност е запечатал ярки състояния на душата ­ самите те емблеми на изтичащия земен живот. Настроението през 60-те години винаги е затворено в границите на мига, който обаче е толкова лишен от време, че се превръща в единствено запомнено, защото е истински родено от душата. И настроението, както и сюжетът в реализацията на чувството, има необходимост от яснота на образите. Те, образите, са изчистени от двусмисленост, за да могат чрез своята конкретност да откроят настроението на ситуацията и да направят чрез нея запомнен от битието миг:

Колко си хубава!
Господи,
колко си хубава!
Колко са хубави ръцете ти.
И нозете ти колко са хубави.
И очите ти колко са хубави.
И косите ти колко са хубави.
...
                              Колко си
ти пясъчна... И, моля те, не казвай ми,
че искаш да ме задържиш завинаги,
да ме обичаш винаги,
завинаги.

("Колко си хубава") (Фотев 1967)

Настроението е насочване към валидното в момента. Настроението е същност, която е дума за пребиваване, за оставане. Настроението принципно изключва действеността, за да обостри сетивата, за да възбуди назованото от думата нещо. Така пластическите картини, изградени от обективизирани образи, са пряка визия на живостта, на вътрешния опит, който се извежда до естество, защото самият субект е митологично слят с природата, той и природата са едно цяло и в този смисъл настроението е просто метафора на битието.

Десетилетието има силно усещане за метаморфизиране на чувството и настроението като образ на чувството рядко пъти стига до ирационалност. Просто неговите логически форми са по-близки до сетивата, а това прави от лирическия израз пластика.

Отелесените образи, без да бъдат действени, са всъщност изведени метафори на чувството, конкретизирало се в изживяване на мига, в по-дълбоките слоеве на емоциите, които превръщат човешкия живот в живот на чувствата, а не фиксират живота, прекъсван от чувства. Така в настроението се залага усещане и мисъл за вечност, предадена чрез конкретността на едно чувстване:

Какъв дъждовен ден! Каква умора!
Прогизват въглищата до разровения тротоар.
И даже думите, надникнали към двора,
се връщат при разпалената жар.

Дъждът стои пред нашата врата.
Прозорецът ни е с перде от голи клони.
И по стените расне плесента
на нощните неони.

("Есен и дъжд") (Давидков 1967)

Настроението в поезията от 60-те години твърде често се обективира в природните форми, абстрахирани до степента на символното представяне. Сезони, пейзажи (повечето пъти рустикални), приоритет на открити, заявени като вселенски топос пространства, са предпочитаните, пластично изваяни външни форми, които използва настроението, за да се разбере неговата природа. Самопознанието е извлечено от настроението, което е трансформирало обективния свят до максимално синтезирана символика, до състояния на битието, съсредоточили се в уж случайни визии. Настроението тръгва от частното, регионалното, което митологично се обобщава до център на света.

Няколко спонтанни думи на Петър Караангов говорят повече отколкото поетът е заложил в тях: "Но България е страна на малките градове с настроения, с площадчета, с вечерното движение, с вечерния тромпет, който се явява по-късно у Борис Христов. Но у Борис Христов също присъства това настроение на забутаната между хълмовете провинция" (Каролев 1998: 142). И малко по-сетне: "В тази пластика светлината също е важна. Възможността в боите, в пластиката на думите да постигна атмосферата на светлината на моя роден край, на моите баири, на моя регион" (Каролев 1998: 144).

Както е казано, "всяко поколение има своите стилове на чувстване" (Лангер 1993: 171). Поетическото поколение от 60-те има обострени сетива за това как обективната действителност се прониква със значението на сътворената форма, как природата се субективизира, за да се утаи в символ на живота, изразяващ чувството, съсредоточено в кратко, но всъщност вечно като постигната битийна завършеност, настроение:

Лятото е избеляло.
Мълниите му угаснаха.
Яловите крави
                              яростно
газят есенните праскови.
...
Стадата, упоени
от треви, звезди и заници,
ще лежат, преживящи смирено,
край зида на черни кланици.
Слънцето с остени златни
тъмнините ще разкърти.
И така ще свърши лятото ­
с нов живот
                              и нови смърти.

("Август") (Караангов 1967)

Настроението се захранва от природата и ражда природа. Настроението не отминава, а остава, защото е образ на мощен и жизнен живот, който стъпва в хармония с външната съдба. То много по-често стимулира чувството за положителните стойности на живота, като избягва рационализирането на ситуациите и визиите. Настроението никога не се лишава от усещането за присъствие на ценности, които са унаследени дотолкова, че пресъздавани чрез различни субекти, могат да поддържат ценността на бъдещето. В този смисъл ­ по повод на настроението ­ лириката от 60-те години на ХХ век може да бъде наречена "възпитаване на настроенията" и в тази перифраза на прочутото Флоберово "възпитание на чувствата" личи желанието органичната и обективно-всеобща природа да бъде родена в състояния на субектите, без тези състояния да губят чувството си за органика и естество. Възпитаването на настроението е всъщност подчиняване на външния свят на индивидуалността на субекта. Така наблюдението, мирисът, звукът, изобщо атрибутите на сетивата, се превръщат в емоционален заряд, който взема мотив от външната действителност, за да го превърне в самопознавателно настроение, в сърце на интуицията, свързваща опита във вечност:

Високо в планината има
градче със име на жена.
Приижда сянката му синя
с реките в жълта равнина.
...
Така далече. И чувствам аз,
че мога да намеря там
това, което съм пропуснал,
което знам и все не знам.

("Високо в планината") (Инджов 1967)

Настроението е възпитавано дотолкова, че да освободи у субекта мечтанието, което изгражда емоционална картина на не-живота, властващ над живота, който откъсва субекта от реалността чрез самотата на случайности, изтласкани чрез система от пластически визии до екзистенциализма на едно чувство, което е много повече от мимолетност. Така настроението, "възпитавано" до тема в лириката от 60-те години, се разгъва в своята последователна плътност, докато изкристалиризира до ясна номинация на дадена емоционална гама ­ самата тя еквивалент на битийното лоно.

Чувството като култура

В това си измерение чувството в лириката на десетилетието е по-различно от настроението, защото то е отгледано, сиреч "възпитавано" до завършен образ на отделни и точно назовани култури, които се реализират чрез система от емблематични символи, самите те в състояние на архитипалност. Така чувството като култура се превръща в изтъкан от слово визуален монумент на културни специфичности, чиято визия е надмогнала възприятието като културно клише, за да се превърне в овладяна философия на отминали или сегашни времена, самите изживени не като вторичност, а като органика.

Чувството като култура е също митологично чувстване на битието, защото чрез него отминали светове се "откриват" като неочаквана и спонтанна изненада, за да се излеят в словесни, завършени като културен код образи, носещи ясния белег на познати в исторически план култури.

В поетичното поколение от 60-те години са много чести описанията на пътуващия субект, видял различни от българската култури и описал ги като турист ­ външно, чрез сетивността на очите.

Далеч по-редки са онези културни синтези, в които отделните културни образи на света са представени тъкмо като чувство, т.е. като изживяна и овладяна същност. При поети като Николай Кънчев, Иван Теофилов, Стефан Гечев тези културни образи, по правило обозначавани чрез географски топоси или специфични културни символи, изграждат културна същност, която от вечния поток на съществуването се опитва да издигне нечий обобщителен живот до усещаната от нас култура, утаена до своите най-важни сюжети, образи, символи. Така тези културни образи на разнообразни части от света се издигат до тъждество на вечност, в дълбините на която се усеща изживеният опит, доведен до своята есенция. Сетивността на очите е надмогната от чувството, което извира от сърцето, за да достигне до хванат в нечий край на земята, в някакъв век, образ на света:

Аз го познавам само от един разказ на Мопасан.
Но един случайно познат, който е ходил там,
                                                            ми разказва:
"Морето е с цвят на индиго,
а лодките са червени и жълти.
Земята също е жълта,
дърветата ­ много високи, с тъмнозелени чадъри.
Къщите са бели, слънцето е бяло.
Монако е на хълмове.
Има тесни улички, а някъде само пътеки.
Интересно е това, че Монако
не се усеща като нещо цяло.
Той е пръснат. И това е най-хубавото!"

("Монако") (Теофилов 1963)

В своята вторичност чувството като култура е стилизирано до такава степен, че различните декоративни орнаменти са изведени до интегрални емблеми на изконния първичен смисъл.

Чувството като култура започва да говори от името на хора и за хора от една определена културна традиция или определена ситуация, чието отминало време чрез одухотворяването си може да се превърне в настояще. Така лирическият субект открива в разнообразните културни образи от света тяхната утаеност като възможност за употреба и в сегашното. Традиционният опит е толкова дълбоко почувстван и премислен, че запазва актуалната си ценност тъкмо чрез културната идентичност на чувството, изваяло от думите стилни орнаменти на завършени, тъкмо защото са почувствани, предишни светове. Целостта им се схваща като функционално единство.

Така отминали животи в своята утаена стилизираност се приобщават към митическия универсум, в който всяко индивидуално е плод на всеобщ колективен опит и обратното ­ колективното е синтезно изживяно индивидуално, застинало в носталгично-мамещи културни символи, метафори, сюжети. Чувството стилизира различни културни образи, в чиято интегралност извират нюанси, полусенки, алюзии, но всички те изведени до един "идеален" свят на културния опит на човечеството, чийто намерен покой е митологичната простота на намерената успокоеност:

Небето има
повече слънца,
отколкото се вижда.
Човекът има
повече лица,
отколкото се вижда.
Земята има
повече глупци
отколкото се вижда.
Уплетени сме
в повече конци,
отколкото се вижда.
............
Безкрайно е жестока участта
да имаш дарба!

("Ван Гог") (Кънчев 1965)

Както се вижда, чувството като култура има различни обективации ­ географски топоси, лични творчества, етнически култури, монументи от световната култура, християнско-митологични символи. Но навсякъде то отключва в тях нови, съвременни възможности, положени в успокоеното единство на сътворени преди духовни факти. Тези факти от външен опит стават конструиран в лирическия субект приет собствен опит, защото чувството ги е направило битийна откритост, ново изживяване на завършени вече светове. Чувството става не друго, а рационализирана инстинктивност, облечена в културни форми, пораждаща културни смисли. Лирическият субект е съпричастен към отделни културни смисли дотолкова, че да извади от тях битието на смисъла. Чувството като култура не се изгубва в типовете, които се натрапват от модерния свят, т.е. не става вторична безчувственост, а е индивидуален образ на колективното, където разнообразието на културите не се самоизгубва в безличието, а се събира в рационалността на изживяното, което е избягнало участта на клишето, макар и "възпитано" в строгите и заявени граници на определени култури:

Там, във средата на картината,
Христос във пожълтяла слава
                                        се възнася.
А в края, долу, във рекичката,
една голяма риба с шапка на
                                        главата
поглъща упорито друга, по-голяма,
с лице на ангел.

("Из Брьогел стария") (Гечев 1967)

Чувството в поезията на 60-те години в своите различни измерения е смислопораждаща категория, която сублимира пълнотата на битието, освобождава градивността в него, за да може дълбинното знание да се разгърне в своята екзистенциална откритост. Съзерцанието, покоят, мечтанието или достигането до някаква дисхармония, пречеща на цялото и неговата органичност, са изяви на чувството, което в най-стойностните си прояви през 60-те години на ХХ век е порив на вътрешната свобода, зачела външните форми само като всеобща екзистенциалност, за да ги направи индивидуални истини за съотнасянията на обърнатост към самото битие.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Ганчев 1964: Ганчев, М. Второ пришествие. София, 1964.

Георгиев 1965: Георгиев, Л. Нарушаване на правилата. // Полемики по съвременни литературни въпроси. София: Български писател, 1965.

Германов 1964: Германов, А. Родов герб. София, 1964.

Германов 1967: Германов, А. Да ме запомниш. София, 1967.

Германов 1986: Германов, А. Време за творчество. София, 1986.

Гечев 1967: Гечев, С. Бележник. София, 1967.

Давидков 1967: Давидков, И. Тракийски могили. София, 1967.

Инджов 1967: Инджов, Н. Вечерна ръкавица. София, 1967.

Караангов 1967: Караангов, П. Зимни недели. София, 1967.

Каролев 1998: Каролев, Св., Петър Караангов. Литературни анкети. София: Български писател, 1998.

Кънчев 1965: Кънчев, Н. Присъствие. София, 1965.

Лангер 1993: Лангер, С. Културното значение на изкуството. // Идеи в културологията. Т. 2. София, 1993.

Левчев 1960: Левчев, Л. Завинаги. София, 1960.

Павлов 1965: Павлов, К. Стихове. София, 1965.

Павлов 1995: Павлов, К. Интервюта. Факел, 1995.

Теофилов 1963: Теофилов, И. Небето и всички звезди. София, 1963.

Фотев 1967: Фотев, Хр. Сантиментални посвещения. София, 1967.

Цанев 1963: Цанев, С. Композиции. София, 1963.

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 30.07.2010
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Варна: LiterNet, 2010

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Велико Търново: Слово, 2004.