ИДЕОЛОГИЧЕСКА КРИЗА

Антоанета Алипиева

web | Български комплекси

В "Скромна лепта" от Алеко Константинов се четат следните редове: "Българийо, майко моя, в какъв ли гиздав мундир ще те представят на парижкото изложение и дали там ще може да те познае твоето чедо, о моя простичка, и бедничка, и хитричка, и умничка, и набожна, и безбожна, и измъчена и наплашена, но и храбра Българйо!". България безспорно е субективно пространство, в което се изживява и разказвачът, и антроморфизираната българска идея, показана на света, в Париж, където всички ще я оглеждат, но единствено чедото й ще знае, че тя е преоблечена, гиздосана за пред хора, че вътрешно е резцепена на своите полярности, които, види се, не могат да усъмнят и разколебаят българина в нейната цялост, да провокират верността му към нея. Това безрезервно слепване на антагонистичните части на България иде да подчертае една постоянна опозиция между националния морал, в неговата идеалистичен вид, какъвто го създават Паисий, Вазов, Ботев, Алеко, и действителността, която зловещо захранва литературата ни с обобщителни отрицателни типажи, в които границите между реалност и фикция са крехки, за да не кажем - несъстоятелни. Три емблематични произведения от българската литература - "Бай Ганьо" от Алеко Константинов, "Каменов" от Т.Г.Влайков и "Епоха - кърмачка на велики хора" от Иван Вазов видимо синтезират моменти на криза в културното ни съзнание, представени като криза на морала. Естествено, че преди да се осмислят тези герои, е необходимо да се разчете какво е било преди тях и защо тъкмо те олицетворяват една кризисна ситуация, в която авторите-демиурзи са антагонистично изправени срещу бай Ганьо, Каменов, Гороломов, обобщени като отрицателни социални субекти, всмукващи в себе си негативни манталитетни дадености.

И в трите произведения автроровият глас е заел позата на правилния морал, този, който е бил преди героите, от името на който се изобличава. Авторовият глас не усеща себе си като криза, защото е прегърнал идеята, че тъкмо той въплъщава единствено възможните норми за живот. Вид национална утопия, която малко по-преди във времето и била приложима изцяло, защото срещу й не са стояли такива агресивни и изцяло противоположни, действени субекти. Навсякъде авторовият глас е горестен, но и крепък, заздравен от една митологична вяра в ценности, обединени от родовата колективност. Затова и не усеща кризата вътре в себе си, а я пренася върху героите, обявени за проблематични, уязвяващи идеалността на утопичните надежди. Авторовият глас винаги изхожда от презумпцията за стойностното българско, което е коректив на всяко отклонение и в този смисъл то винаги ще има сили да се бори и противопоставя срещу тъмните стихии, отцепили се от общата градивност и сдобили се със самостоятелен живот. Но и в трите произведения авторовият глас чувства и себе си, и героите, срещу които опонира, като уникалност, като сили, които владеят само част от света и тъкмо това белязано пространство: "Булгар!", "...българи сме най-сетне..." /"Бай Ганьо"/, "Додето в България съществуват още черкви и попове, и власти и бог; додето има богати и сиромаси, и вековни предразсъдки, топорът на нихилизма има работа там" /"Епоха - кърмачка на велики хора"/, "...повече от всичко обичам отечеството си" /"Каменов"/, та тъкмо това ограничено като народ и страна пространство се разцепва на своя плюс и минус и така регламентира уникалността си, не желае, а и няма мисъл за излизане от собствената си самопостигнатост.

И тримата герои са явно проблематични, предизвикващи криза в единността на пространството, недвусмислено формулирано като българско. Амалгамата на това пространство е жестоко концентрирана. Тя започва от автобиографичната автентичност, за да стигне до есенциалните обобщения за себе си, изразява себе си чрез обобщителни идеологии или образи. Това пространство безспорно се разширява до други, небългарски светове, единствен Каменов е топосно херметизиран в родината, неговото битие е изцяло съобразено със стандартите, съдържащи се в ценностния модел на българското. Другите двама - бай Ганьо и Гороломов - са обходили други светове и култури и са приложили след завръщането си чужди идеологически модели в това пространство, белязано като българско. За Гороломов "анархизъм", "нихилизъм", "социализъм", “Французка революция" са едно и също, въпросът е да има "идеал", да има "революция", която отваря вратите на "днешния ден". За бай Ганьо различните идеологии също малко значат, Европа е не оценена култура, а нормативен механизъм, чрез който уникалността на българското търси спекулативното си обосноваване чрез европейското: "И ний сме били малко-много в Европа и знаем тия пущини, изборите. Аз в Белгия съм бил...". Небългарските идеологии, образи, ценности и т.н. винаги са използвани от бай Ганьо и Гороломов като по-високи култури и знания, които те са видели и изучили, а другите, останали затворени само в българското пространство, не са. Небългарските културни ценности винаги се поддържат във високия ред на примера и в рамките на обстоятелствата се прилагат като социетално предимстмо.

Излишно е да се говори /защото вече много е говорено/, че бай Ганьо и Гороломов са самозатворени в българското /или най-широко в балканското/ величини, те са в истинския смисъл "преносвачи на граници", по сполучливия израз на Валери Стефанов. Тяхната граничност болезнено регистрира не-срещата между българското и световното, а от това възниква и една затворена картина на света, в чиито параметри въпросните герои като стрелочници набелязват пътищата, в които динамиката на интересите движи напред действията. Колкото и до са обхождали други светове и култури, бай Ганьо и Гороломов са фактори само в граничното пространство на българското: "иди сетне доказвай, че чрез бай Ганьовите уста не глаголи народът български..."; "Гороломов е една сила - каза внушително един министър". Навсякъде из чуждия свят те създават български ситуации, а връщайки се в България, използват чуждите социални и културни модели за конюнктура, т.е. за бързо повратливи външни норми, които могат да бъдат издигани и снизявани според прагматичните удобства на българското време: "Аз изтрезнях вече от пиянството на смешния хуманизъм и на разни урагани. Светът е такъв, какъвто си е. Никой не може да управи... Най-умното е да се възползваш от обстоятелствата" /"Епоха - кърмачка на велики хора"/.

И "Епоха - кърмачка на велики хора", и "Бай Ганьо" започват своето повествование с миметична смяна на идентичността. Бай Ганьо се преоблича "по европейски", а Гороломов зарязва истинското си име "Куридимов" по примера на Волтер, който "сее викал най-напред Аруе". Оттук тататък ключови в психологически, социокултурен и културологичен смисъл ще станат думите "нов", "наопаки", които винаги граничат и с устрем, и с колебание. Във външен план авторовият глас е категоричен, че "нов" и "наопаки" никога нямат задълбочено значение, нямат истински усвоено знание.Те са определени като “маски”: “Тая маска много му прилягаше и той знаеше цената й.” (“Епоха - кърмачка на велики хора”), или като мълниеносно догонване на емпиричното време: “На маймуни ни обърнахте, да ви вземе дявола, с маскари...” (“Бай Ганьо”). Същият ироничен авторов глас атакува и “твърдите убеждения” на Влайковия Каменов, които са външната формула на едно социално поведение, винаги закрепено на повърхността на българското пространство. “Твърдите убеждения” логично се отъждествяват пак с “нов”, “ново”, “нова”, т.е. с външните процеси на подбор спрямо емпирични ситуации, които не надвишават институционалната подредба на обществото. Институционалните граници - партии, държава, манастири, партизани, митинги - стават вместилище на “нов”, “твърд”, “крепък”, “европейско”, т.е. на онова знание, което е иронизирано от авторовия глас и подтекстово е обявено за конюнктурно, временно, безсмислено. За маска и за мимикрия. Явно е, че авторовият глас удържа гледната точка за самостойност на героите, които изпълват цялото българско пространство и вън от него не могат да се приложат. Европа е напълно безразлична към пътуващия из нея бай Ганьо, нейната цялост нито за миг не се разпуква от взаимообмен, пътищата й са само туристически траектории за желаещите да я видят. Присъстващият в Русия и Швейцария Гороломов, за който “человечеството е равно: няма ни род, ни пол, ни възраст...”, е воден само от “безделния си живот”, т.е. и той като бай Ганьо физически е там, но духом си е само български, произвеждащ в чуждия свят само български сюжети, разбира се, негативни сюжети, защото и героите предварително са предпоставени от авторовия глас като негативни.

Отлепянето на героите от авторовия глас и превръщането им в негова опозиция е изживяно като мъчително и патологично раждане. Позицията на родителя е обявена от героите за “дребнава”, “скъперническа”, “пречка в пътя към великата цел”: “Решително тоя човек иска да си остана вечно Курудимов, и нищо повече! - бъбреше” Гороломов по повод на отчаяния му от него баща. Авторовият глас безспорно изживява себе си като родилен, като код за “правилно” говорене, а родените от него трима герои са несъмнено генна патология, но и продукт на конкретната обществена ситуация, която ги “събира” като сила, стандартизира ги като типаж, превръща ги в “тиранични” деца, желаещи да превърнат бащините идеали в средство само за себе си. Бързо сменящите се маски на тези герои никога не заличават наследеното от бащите, само го коригират с оглед на различни ценности, които различните социокултурни ситуации предлагат: “Недей презира този простичък, лукавичък, скъпичък нещастник, той е рожба на груба среда, той е жертва на груби възпитатели; злото не се таи само в него самия, а във влиянието на околната среда. Бай Ганьо е деятелен, разсъдлив, възприемчив - главно възприемчив! Постави го под влиянието на добър ръководител, и ти ще видиш какви подвизи е той в състояние да направи”. (“Бай Ганьо”).

Идеалът вече не е цел, а средство. Идеализмът на авторовия глас опонира на действената рационалност на мълниеносните маскирания, които са насочени точно в прагматичните механизми на социалното пространство. Народът и Отечеството продължават да бъдат инерционно афиширани като идеали, но докато авторовият глас се отнася към тях като към фетиши, за героите те са вече маски, зад които стоят индивидуални социални цели за изземване на големи части от пространството. За авторовия глас Народът и Отечеството са социални обекти, способни за реакция, за героите те са несоциални обекти, които в практичен план са неупотребяеми, но като маска са необходими за пробива на инерционните ценности и тяхното пренасочване към личностни страсти. Докато Гороломов и Каменов никога не свалят маските на Отечеството и народа, единствен авторовият глас доказва лъжливо-користното дегизиране чрез тях, то бай Ганьо съвсем не е лишен от интимни разголвания: “Народът! Народът е стадо, като му завъртиш сопата!...”Свалянето на маската става само на тъмно, в лично писмо до Константин Величков, но на светло, в карнавалната общност на социалното пространство, народът и отечеството гръмко отекват като парола за пропускане вътре, в механизмите на институциите. Авторовият глас остава точно на прага на институциите, като идеал, който все още работи, но вътрешната му ценност е кризисно проблематизирана от една еволюция, която го използва само като карнавален пропуск за маскарад, в границите на който между традицията и нейното ново изживяване избухва фундаментален конфликт. Авторовият глас, обявяващ себе си за добродетелността и изкристализиралия опит на традицията, възприема героите като патологично “старо”, като отдавна известна тъмна енергия, която най-после е намерила времето си, избухнала е и се е самозаявила като “ново”. Героите, обратното, добре усещат, че в тях наистина има нещо “ново” и то е прояждането на един вече втвърден идеал, чиято висота не може да бъде тотално приложима в динамиката на деня. Харизматичната власт на традицията, концетрирала себе си като идеал, дарява неоспорима ценност на този идеал, издига го до утопия, която полага българското единствено като добродетелен център. Героите провокират идеала, тъкмо с идеята, че са родени от него, но не желаят да живеят живота му, превръщат религиозната му харизма в харизма на практичността. И ако бай Ганьо сваля маската само на тъмно, отчаяният авторов глас е принуден да оповести кризата на идеала публично, пред всички: “Народа, в когото ти вярваш, е роб, казвам ти, роб;.... Има ли кой да го съживи, да го повлече подире си? Идеали? Суета, вятър!...” (“Бай Ганьо”). Конфликт между бащи и деца, в който обаче нито една от страните му няма и мисъл да го изнесе извън българското, да му придаде универсален, така да се каже, смисъл.

Етноцентричното насищане на пространството се бележи и с топосни означения, побрали ценностните маркери на една балканска натурална сила - политиканстване, пиене на кафе, вино и ракия, налагане на “нови” позиции в разпределянето на социалните територии. И в трите произведения кафенета, кръчми и заведения побират речите на героите и оттам прокънтяват като стандарти на идеала, зад чиято маска се крие чисто субективизиращо отношение към света. Идеалът присъства като надстроечно рефлексивно прикритие, чиято харизма гласно се разколебава, но в реалното действие е съвсем незачетена. Прословутите Вазови кафенета и кръчми от “Под игото” и “Немили-недраги”, побрали духовно целия български свят, в настоящите три произведения са не само дегероизирани, десакрализирани и едносмислови, но те са изцяло негативирани, авторовият глас е тотално дистанциран от тях, защото те са се преобърнали във вместилище на натурална сила, дегизирана все още чрез традиционни и скъпи идеали. Кръчмите са пълни с “питейни миризми” и “нравствена паплач”, с манипулативна сган, която инстиктивно реагира само на тембъра на оратора, обратно различен на думите. Думите са маската, тембърът е същината - агресивна, алчна, себично-действена. Емблематичната реч на Странджата от “Немили-недраги”, където думите са покритие на сърцето, има малко общо с речите на Гороломов, бай Ганьо и Каменов, които все още в сантиментален план използват познатите кодове на националната идеология: “народ”, “свобода”, “Отечество”, “монарсите и тираните”, но зад тях стои откровена лична хитрост, която включва познатите сакрални емблеми не като желание за колективно осъществяване на ценности, а само като карнавален костюм, зад който се притаяват похотливи и порочни страсти. И пак единствен бай Ганьо има силата да се разсъблече сам, без да чака и да се страхува, че авторовият глас изобличително ще му смъкне маската: “Свобода ли? На-а, свобода!.... Костен-ту-ция! На-а, костентуция!”. Гороломов и Каменов все още се страхуват от разсъбличането, от захвърлянето на карнавалните одежди и маски, затова тази работа се върши с постоянна педантичност от авторовия глас, силен в своята възпитателна позиция, владеещ хватките на разобличението и моралното назидание. В “Бай Ганьо” авторовият глас е отслабнал, отчаян даже от триумфиращия самостоятелен живот на героя, който все по-малко се бои да заяви оголената истина, да се подиграе на добродетелната традиция, да я прагматизира и окаля в жестоката сивота и гладна, ненаситена делнична страст.

И макар че карнавалните дрипи се смъкват само насаме, жестоките думи на героя са вече достатъчно ясна сила, предвещаваща пълна самостоятелност и, както се уверяваме, социален триумф. Тук, на тъмно, в момента на дегизирането, всичко е оголено откровено. Мастиката и ракията подхранват озверялата тълпа около бай Ганьо, а при Каменов и Гороломов всезнаещият авторов глас следи користните им страхове и хитри лични маневри, чрез които се държат на повърхността на обществото. Когато обаче героите излязат в публичното пространство, под светлините на рампата, обляната с вино риза на Гороломов е вече революционна униформа, калугерското вино при Каменов е светска изисканост, а дворецът и депутацията за бай Ганьо са институции, които трябва да се превземат, за да се вземе от тях материалната облага на живота: “...ама не оставих да ме превари някой. Докопах хайвера, че като задълбах с лъжицата, ако е било по-малко от половин кило - грях да ми е на душата. Оная ти риба майонез, ония ми ти закуски, имената им не зная, че като зинаха ония ми ти уста... Остави се!... Ядох, ядох, тъпках... и досега се чудя как не ми се пръсна стомаха” (“Бай Ганьо”). Думите на героите са поставени в един ред с телесновегетаивните маркери - ядене, пиене, уста, стомах, означаващи травестийната прагматизираност на ценностите - всъщност единственият им даден облик от авторовия глас, който видимо ги захвърля като телесен битовизъм, като напаст, която трябва да държиш на прага си, но тя преоблечена и “възприемчива”, е намерила начин да се вмъкне в сакралното пространсто и да го превърне в карнавал.

Дошло е време, когато се появил човекът на действието, и не само се е появил, но и се заговорва за него, раболепничат пред него, а това е ясен признак, че в българското морално пространство, в неговата етноцентристка идея е започнала криза. Ако авторовият глас удържа целостта си, защото все още разполага с комплекс от решения, родили се в атмосферата, в духа на времената, и затова превърнал се в колективност, в задължително изискване към всички, то героите носят усещането за криза, защото от една страна разрушават утопията, но от друга започват съграждането на друг свят, който още не е легнал върху готови клишета, а се сътворява в момента. Наготово се използват само ценностите на традицията, но както вече уточнихме - само като маски.

Модни дрехи, светски пози и демагогски речи, институции - всичко е впрегнато в карнавалната бутафория на обществото, което ражда едно обективиращо, нормиращо поведение, за което авторовият глас има още властта да го нарече зло. Това зло отеква само в границите на българското, и за двете страни от конфликта светът извън българското е невалиден. Вътре, в това идентифицирано пространство, всички останали са “други” спрямо героите, опозиция на концентрираното зло, заложено в тях. Но “други” не означава чужди, защото авторовият глас прибира “другите” в своята душа, изземва от тях всякаква персонификация и ги превръща заедно със себе си в моралистичен опонент и коректив на героите, който в никакъв случай не отчужден, а е напълно съпричастен към съдбата им, следящ всичките им екзистнециални траектории, роли, маскарадни костюми. Напротив, героите са отчуждени от “другите”, които за тях за загубили актуалността си. Самотен и несподелен остава авторовият глас в “Бай Ганьо”: Довиждане, бай Ганьо! Обикаляй Европа, разнасяй по всички краища произведението на нашата хубава Розова долина и... моля ти бе, бай Ганьо, взирай се по-дълбочко в европейския живот, дано му видиш лицето, стига ти се е натрапвало туй пусто опаки!...”. “Лицето” за авторския глас означава градивност, еталон, завършена култура, “опакото” за бай Ганьо е тъкмо ключовата дума за криза, за провокация, за разрушаване и ново начало. “Лицето” и “опакото” си остават обаче категории на авторовия глас, героите отдавна нямат време да разделят света антагонистично, а съчетават в прагматичен възел всичките му възможности. Постоянната неидентичност със зададените от авторовия глас ценности, чувството за чуждост спрямо тях, отказът да се вземе едно единствено становище - това са симптомите на криза в обществото, началните прояви на неговите превръщения от идеология в езика на практичността.

Пак единствен бай Ганьо влачи след себе си “тълпа”, “сган”, която обаче е собствено обезличена, напълно говореща с гласа на бай Ганьо. Полека лека героите стават интегрална част от културата. Ако в началото са били варваризирани и криминализирани, несоциализирани субекти, то по-нататък те завладяват практическите социални пространства, втъкават се в механизмите им и постигат вече културните си цели чрез ловкост, жестокост и насилие. Процесът на социализацията им все още не е зъвършил, затова и те не са още клише, а действени субекти, бутафоризиращи една окончателна културна завършеност. “По-високата култура” на авторовия глас е протест срещу героите, обвинение срещу жалкия превод на българските ценности в действителността. Всички “други” спрямо героите поддържат моралистичната опозиция, чрез която злото още повече придобива символно-обощителен характер. Авторовият глас се втвърдява до теоретико-познавателен модел на изработени завършени ценности, а героите се заявяват като проблем на обществената и културна структура. Проблемът не е в българското (защото авторовият глас и героите са полярните му части), а точно в обществената и културна структури, които активизират повече едната от тези части. Героите залагат тези наследени ценности в обществената практика, проблематизират ги. За разлика обаче от авторовия глас, те имат право на избор, по-точно авторовият глас не може да ги удържи да не избират, защото той е вън от реалността, толкова променлива като емпирия, че вечно предпоставя сноп от избори, възможности и алтернативи, очакващи прагматичното си решение.

“Високата култура” на авторовия глас е утопия, защото тя е откъсната от усилията и страданията на онези, които възпроизвеждат с работата си обществото. Героите, обратното, втъкани са в практиката и, проблематизиращи ценностите, винаги са изложени на обвинение, изобличение и подигравка. Авторовият глас говори на метаезик, който опосредства факти и условия. Героите използват поведенчески ориентиран език, за който и самият авторов глас признава, че е "сила", която в трите произеведения действа все още чрез маски, карнавални дегизации и езикови хитрости, защото утопията още има позиции. Героите вече чувстват, че утопията е жертва на своята абстрактност, затова и така полярно се отцепват от нея, определят се като опозиция, като другия, невъзможен за пренебрегване, полюс на цялото.

Авторовият глас безспорно моралистично изобличава, стремейки се да смъква карнавалните одежди на героите. Но колкото и изобличението да заявява антиподите като кризисни и проблематични, авторовият глас все по-осезателно чувства, че му се отнемат пространства, че се късат парчета от собствения му свят. Не отчаяние и изгубеност, а ярост и морализаторство са реакциите на авторовия глас, който вече започва да предусеща празнотата на своята приближаваща криза. На авторовия глас му е дадена все още привилегията да дава моралния портрет на героите (“сган”, “утайка от тинята”, “безпринципна тълпа” - “Бай Ганьо”; “птици на нощта”, “нравствена паплач, скрита из купищата и дрипите на обществото” - “Епоха - кърмачка на велики хора”; речите на Каменов, които иронично изобличават собствената му “твърдост” и почтенност), както и да воюва срещу тяхната все по-настъпателна агресивност. Но и в трите произведения това е битка без финал. Каменов “и до днес още продължава да говори изкусният политик с ораторската дарба, човека с крепкия характер и с твърдите убеждения”. За Гороломов обещството е единодушно, че е “сила”, забравило маскарлъците му. А в “Бай Ганьо” авторският глас категорично е иззет от героя, в чиито ръце е развръзката: “Не си ме слушал - троши си сега главата. Каквото си търсил, чичовото, таквоз си намерил”. Авторовият глас, чието теоретично усилие е и неговата очевидна слабост спрямо реалностите, се превръща в субстанция, замъгляваща неутопичните алтернативи. Героите, които са принудени вече да печелят хляба си с отчужден труд, са индикаторът на социалните промени, освобождаващи нереализирани енергии, оформящи вече своя автономия под носа на самата празнична, идеална и съвършена субстанция. Авторовият глас коригира героите, героите коригират авторовия глас, като никоя от двете сили не желае друго поприще освен българското. Наистина, битка без финал, намерила своя символен израз чрез една полюсна формула на българското битие.

© Антоанета Алипиева, 2001
© Издателство LiterNet, 02. 08. 2002
=============================
Публикация в кн. "Български комплекси", Вн., 2001.