КАРНАВАЛНА НОЩ
Българската поезия и нейната рецепция в литературната критическа периодика от 60-те години на ХХ век

Антоанета Алипиева

web

В литературната периодика от 60-те години на ХХ век метатекстовете (състоящи се основно от обобщителните програмни статии на партийни функционери, размишляващи от името на Комунистическата партия за литературата, от уводни редакционни статии, рецензии за поетични книги, и по-рядко - от критически студии по отделни проблеми) се наблюдава нещо много общо, не само поради сплотеността на всички възможни сфери на обществото около комунистическата доктрина, но и заради това, че цялата теоретико-критическа рефлексия на интерпретиращото съзнание разкрива външната присъединеност на всеки критически аз към общия, каноничен и задължителен, свят на ценности, регламентиран като единствено възможен за това време. Да го кажем и така: всяко спонтанно, лично и неосъзнато критическо усилие изминава своя път до осъзнатата представителна публичност, според която "здравата" колективност на обществото удържа утопичната критическа идея, че се разгъва поезия, не съдържаща никаква конфликтност, естетически напрежения, дори и там, където те бегло се появяват, всичко е поправимо. За разлика от самата поезия от 60-те години, метатекстовете от това десетилетие изпълняват фокусносъбирателна функция, превръщаща поет, критик и читател в "ние" - и по своята отговорност, и в своите индивидуалности. В основния си масив метатекстовете разкриват унифицирано четене, което удържа поезията в собствения й кръг от ценности, които пък за основни жалони имат "социалистически реализъм", "ленинизъм", "марксизъм", "БКП" и "КПСС", "фронт на идеологическата борба".

Метатекстовете са страстно загрижени да превърнат идентичността на защитаваните от тях ценности в идентичност на съвременната им поезия и в този смисъл тъкмо метатекстовете носят най-изчистения официален смисъл на литературата, който е придобил формата на завършена утопия, на надиндивидуална цялост, обединена от предварително уточнени "правилни" или "неправилни" възгледи. Това, че критиката съществува като официална институция, функция на държавата, е нещо съвсем ясно. Интересно е друго: че, скрити зад емпирично различните, привидно несвързани фрагменти на културния комплекс, метатекстовете от 60-те се прикрепват към поезията чрез външна причинно-следствена връзка и правят от поезията типични форми, значими модели (положителни или отрицателни).

В стремежа си да превърнат поезията в цялостна и хомогенна общност от текстове, метатекстовете ограждат кръгове от имена и проблеми, върху които неизменно се работи. Често пространствените и автоматизирани механизми, движещи критическия смисъл, водят до това, че се изгражда един описателен каталог на частите, които са причинно свързани единствено от маниакалната идея за напредъка на социалистическото общество. В редакционната статия "Поетичният кръг 64"¹ поетичният кръг е не отделна група, естетика и т.н., а цяла една обобщителна и компактна, изминала поетична година, в която "поетичната продукция на 1964 се явява общо взето една нова степен на утвърждаване и укрепване на положителните процеси на творческо развитие, на поетичните завоевания през новия етап на творческо разгръщане на силите на социализма от Априлския пленум насам". Априлският пленум е границата, която отделя "сектантството" и "догматизма" от свободата, която пък се изразява в "утвърждаването, разясняването и защитата на всичко прогресивно, новаторско, истински комунистическо...", граничност, която отделя старото от новото чрез това, което е "признак на засилена творческа активност". Броят на многото книги е тъждествен на "истински комунистическо", а в общия кръг на българската поезия няма никакви напрежения, така че "своеобразната пъстрота" е общият букет от цялото, удържано от метатекстовете.

Ако обобщим критическите статии от 60-те години, виждаме, че в по-големия си брой те имат програмен характер, според който поезията е прототипът на обществото. Литературният канон в този културен модел формулира експлицитни норми на поведение, теглещи разграничителна линия между правилната му и неправилната му употреба. Правилното няма избор, то е безалтернативно: “В речта си на 16 април 1963 г. др. Тодор Живков отново се спря на подобни явления. Разгледа ги подробно, обосновано, с конкретни примери. И пак нито един от критикуваните не е подгонен, изхвърлен, изолиран. На всеки се дава възможност да твори, да поправя, да върви напред заедно с другарите си, с партията, с народа”². Правилното се определя от “партийната грижа и партиен контрол”³, то има институционална власт над неправилното, за което е създаден специален регистър. Правилното в поезията от една страна, се “контролира”, а от друга, е наречено “творческа свобода”, на която обаче е видимо, че се преписват чисто външни механизми: “Сега у нас има седем издателства, които публикуват оригинална художествена литература. На седем места можеш да изпратиш ръкописа си, където напълно независимо едно от друго ще проверят дали той има необходимите идейно-художествени качества за издаване. Ако преценят, че няма, можеш да се оплачеш и в ЦК, и в Министерски съвет, и в писателския съюз, и в редакциите на литературните издания и да искаш да се направи проверка, да ти се даде правда”⁴. Свободата също се оказва единствено възможен избор, положен в конкретността на обществото и неговия прототип - поезията: “Аз съм свободен, когато имам право да участвам в изграждането на социализма”⁵.

Основният патос на метатекстовете нито търси, нито вижда (различава, сравнява, противопоставя), а законово полага моралнооценъчния аспект на поезията от 60-те като клише, което е функция на обществената власт. Субектите на критериите за обществото - КПСС, БКП и техните производни като конгреси, пленуми, персонифициране на властта чрез личности - определят модела на поезията като стандарт, чрез който ще се оценява единицата действие. Поезията също е привлечена в институционализацията на властта, като точно метатекстовете организират санкциите, т.е. наградите и лишенията, определени от институционализираната нормативност.

Не ще и дума, че метатекстовете използват програмния, обобщителния фокус спрямо поезията, която може да се разбие на отделни избирателни имена или няколко набелязани проблема, но като цяло се приема за относително интегрирана в идеологията и нейните институции. Затова логично е критиката да канализира посоката и целта на поезията от 60-те години, виждайки в нея това, което иска да види: “До неверни изводи могат да стигнат както тия, които нагазили крайбрежната кал, не виждат бързоречието, така и ония, които не се озъртат, за да видят, че крайбрежията се движат по-тромаво и мътно. Поезията трябва да анализира - справедливо настояват някои от по-младите ни поети. Но тя трябва и да води - задължава нашата революционна традиция”⁶. На общото поетично русло от 60-те е придадена посока (тя пък се дели на правилна и неправилна), цел: “...социалистическата поезия, към която се стремим”. Ясно е, че между емпиричните поетични текстове и критиката съществува повече квазивръзка, отколкото вътрешна обусловеност и вглеждане. Метатекстовете са повече обвързани с институциите на идеологизираното общество и държавата и програмно снемат върху поезията общи идеологически клишета. Те казват това, което институциите искат да чуят и техните механизми за нормативни разпоредби са по-адекватни за общественото пространство, отколкото за тясното поетично пространство, което има вътрешни сили в определени свои части да им се изплъзва.

Поезията се определя като “безспорни успехи”, за които решаваща роля имат революционната традиция, Априлският пленум, БКП и многообразната, богата “на багри и индивидуалности” маса от поети. Оценяването на поезията чрез външни, харизматични жалони, институционализирани като ценности, изработва стабилен и официозен критически ракурс, който всячески се мъчи да наложи на поезията социетална функция. Социалната система на 60-те е проста: една властова идеология с нейните безупречно синхронизирани институции и съответно един ценностен модел в надстроечните сфери на културата. Ето защо критиката от това десетилетие вижда и иска да види поезията като обвързана със “съвремеността”, с “действителността”. Никак няма да е пресилено, ако кажем, че метатекстовете правят от тези две думи терминология, чиято символност най-вече подкрепя посоката: “ние се стремим към социалистическа поезия”. Обективните граници на “съвремеността” визират социалистическия режим не само у нас, но и в целия социалистически лагер. Точно тези граници и поместената в тях задължителна идеология формулират в критическите текстове един код на правилно говорене, което отъждествява “съвременност” и “живот” и ги бележи със строго избирателни външни жалони: “Ето защо и именно след ХХ конгрес на КПСС и Априлския пленум на ЦК на нашата партия стана възможно пълното възстановяване на връзката между живота и литературата... Без това не можем да постигнем създаването на пълноценни художествени образи, а без догонването на такива образи не може да се служи истински на великото дело на социалистическото преустройство чрез художественото творчество”⁷.

“Социалистическата действителност” става основно ядро на метатекстовете от 60-те, но в нейния смислов обсег се зарежда единствено емоционалната положителност на един тоталитарно-романтичен социален модел, който обаче само на теоретично равнище претендира, че е постигнал абсолютната хармоничност. До такава степен, че “съвременност” или “действителност” означават абсолюта и на естетичното, т.е. поезията трябва да бъде и е идеалистично-историческото огледало на едно самопостигнало се (на теоретично равнище) общество. Макар и постоянно да заявява, че механичното пренасяне на живота в литературата не е изкуство (т.е. не е естетика), то в сърцето си болшинството от метатекстовете на 60-те май искат само това: “...главното в нашия критерий е доколко литературата е успяла да обхване типичните, закономерните явления и най-вълнуващите проблеми в днешната действителност, доколко и как е направила от тях обект на художествено отражение, доколко е разкрила перспективите на живота и е воювала за тяхното утвърждаване... Критерият за съвременност, за идейно-тематична значимост има само тогава смисъл и реална стойност, когато притежава естетическо покритие.”⁸.

Критиката превръща индивидуалните ориентири на поезията в тяхната задължителна колективна редакция: "На нашия конгрес вече няколко дни се обсъжда и всичко онова, което става в страната ни, обсъждат се успехите и трудностите в изграждането на новия живот..., целият наш народ под изпитаното ръководство на Българската комунистическа партия"⁹. Затова и метатекстовете от 60-те години, като важен елемент от контрола на идеологията над културата, имат ритуален характер: те са слова от държавници, редакционни статии, статии от институционализирани субекти на литературата като Максим Наимович, Георги Димитров-Гошкин, Георги Джагаров..., та се стигне накрая до оперативната критика, която също ритуално трябва да заяви ценностни критерии като Априлския пленум, партийни конгреси, социалистическа съвременност и т.н. Ритуалният характер на метатекстовете определя съвременната им поезия с константни клишета, идещи да изразят субективно изживяване на историческата и социална действителност: "дързост", "жизнен драматизъм", "напрегнато търсене", "тревожност", "сурова борба", "безкомпромисна битка между идеологиите"... Тази гама, виждаща поезията предимно в разбуненото, безспорно е положителната оценка на критиката, която апелира към "талантлива гражданска поезия". "Гражданска" е точно припокриването на лириката със социеталните структури на обществото, видяни в своя задължително апотеозен романтичен аспект. "Талантлива" никой критически текст от 60-те не дешифрира, тази константа се употребява, също като "многообразна", като функция от Априлския пленум, т.е. пак като външноприложен момент, документиращ ритуалната абстрактност на критиката и нейните ритуални фигури - критиците. Така "съвремеността" е подвластна единствено на субектите в обществото, които правят от несъчетаемите думи "талант", "многообразна", "правилно", "гражданско", "народ" и т.н. стройно съчетание, заявяващо се като ключово клише, за да бъде един критически текст допуснат до ритуална официозна предзададеност: "Съвремеността се разбира преди всичко като естетическа позиция и художествено светоотношение, като умение да се схваща духът на преобразованията, които изменят облика на страната и душевността на съвременика. Писателят не се задоволява с ролята на хроникьор и статистик на факти от строителните площадки. Той дири партийните проблеми на комунистическата нравственост и хуманизъм, навлиза в сложния интелектуален свят на днешния човек"¹⁰.

Метатекстовете от 60-те са убедени, че упражняват контрол над поезията, защото не поезията, а тъкмо метатекстовете изковават клишираната нормативност, заявена като "правилна". Тяхната власт над поети и поетични текстове прилича на поглед, който надзирава, а всеки от надзираваните ще реши как вътре в себе си да интериоризира този поглед. Субектите на обществото и идеологията поверяват своята власт и на литературната критика, която трябва да апликира обществени клишета в литературните текстове. Така, клишираната формулировка за "съвременност" предполага и клишето за лирически герой, чийто образ е резултат от класовата стратегия на обществото (респективно на критиката) и бива заздравен в обширна, споена съвкупност: "Това е нов тип човек, съвкупност от непознати в миналото обществени отношения, хора, които съзнават правилно хода на историческия процес и активно, съзнателно участват в борбата на милиони едномислещи и еднакводействащи борци и творци за "овладяване" и "канализиране" на живота по закономерните пътища на прогресивния историко-хуманистичен процес"¹¹. Човекът, когото критиката призовава да е герой в поезията, е изтъкан от положителните конотации на комунистическия модел - героизъм, борбеност, безкомпромисност, идеализъм, класова целеустременост, всъщност пак клишета на властта, която е в отношение на единичност, външност, трансцендентност спрямо своето владение - поезията. Метатекстовете от това време в по-голямата си част се обвързват с поезията чрез една чисто синтетична връзка, която не е основополагаща, същностна, естествена регламентираност между владетеля (критиката) и неговото владение (поезията). Външност, трансцендентност на метатекстовете - това е принципът на 60-те години от ХХ век, които ето как говорят за "сложността" на новия човек: "Този обект пак е човекът, но човекът в своето общество, в своята класа, който носи у себе си в "снет вид" идеалите и нравствеността на обществото и класата, защото е техен продукт. И при всички положения, при всички случаи ние имаме само една мярка за идейно-художествената стойност на поезията - доколко човекът в тая поезия има социална зависимост, доколко той е знаменосец на комунистическия устрем на времето си, доколко въплъщава нашия обществен идеал и доколко воюва за него"¹².

Критиката от 60-те години, намерила място в литературната периодика, е до такава степен функция на държавата и Комунистическата партия, че от ниво модел тя се превръща в ниво инструмент, който е ключ преди всичко за пророческата роля на поезията, а останалите поетични дискурси, макар и да ги обозначава като "разнообразни", тя ги превръща в глухи или маргинални струни, които комунистическата идеология пряко не може да използва. Затова пред поезията е предпоставен нейният будителски и пророчески характер: "Поезията трябва да вълнува, да буди, да подтиква и води. Не може равно и сиво, скучно и повърхностно да се пише за нашата съвременност"¹³. Освен да очертаят възможните за лириката задължения (тематика, патос, удобни и неудобни имена), метатекстовете се грижат да оградят и опасностите - откъде произтичат те, в какво се състоят, каква е сравнителната им сила - така метатекстовете още по-успешно заздравяват ролята си на инструмент на властта, чрез който и поезията удачно се одялква до адекватен на общото социално тяло образ.

Голямата опасност за метатекстовете, другостта на битието, която по никакъв начин не може да се приеме и е адекватен образ на злото, е "Америка" - използвана в прекия си географски, идеологически и социален смисъл. Основният в българската литература сюжет от края на ХІХ век: да откриеш непознатото и да потърсиш себе си чрез него, тук е изживян и управляван като отдавна откритото зло, гранично отделено като невъзможно, като рационално изолирано, за да не засмуче общата воля на суверенната идеологическа власт над поетите, приети като отделни индивиди в общото политизирано поле на лириката. "Америка" не е толкова фигура на политическа позиция, колкото фигура на измислянето и осъществяването на нови схеми на политизиране. "Америка" е тъждествена на "империализъм", "Запад", зад тези социални и географски топоси стои интригата на различното, което не може и не бива да диалогизира с комунистическото: "Те (американците - б.м.) искат класовия подход, нашата комунистическа гледна точка, това основно жило и в теорията, и в практиката да отнемат. Отнемат ли го - другото е вече пихтия, каквото искаш от нея можеш да направиш"¹⁴. Като следствие от основните субекти на държавната власт, метатекстовете също клишират образа на "Америка", който е автоматизиран и манипулиран до завършеност, чието съдържание е толкова установено, колкото никой от "управляваните" и "надзиравани" поети няма възможност да провери: "Общата криза на капитализма е подкопала основите и на последната крепост на империализма, САЩ. Но империализмът още съществува и докато той съществува, ще има и почва за агресивни войни. Американският империализъм въплътява в своята политика идеологията на войнстващата реакции..."¹⁵.

"Америка" и "американското" (западно, империалистическо) пространство са представени като "криза", а това априорно ги изпълва с негативизъм. Американската и западната криза в културата се бележат с "упадъчно", "меланхолично", "скептично", "интелектуално", "философско", "абстрактно", "песимистично", "докарват своя, както се казва, лирически герой до самоубийство"¹⁶. "Америка", като метафора на враждебното друго, е тоталното зло, защото метатекстовете от 60-те я мислят предимно като етичен, а не като естетически заряд. Това зло може да бъде допускано в строго охраняваната от комунистическата идеологема българска култура само чрез регламентирана рецепция: "Но чуждият опит трябва да се възприема творчески, да се пречупва през призмата на ясната комунистическа партийност и да служи за по-дълбокото и вярно разкриване на нашата социалистическа действителност. Тогава писателите биха се отърсили от модните влияния и биха създали произведения, които ярко отразяват истината за човека, строител на новото общество, и които възпитават комунистически добродетели у този човек"¹⁷. Самата "Америка" не се проблематизира, защото критиката разполага спрямо нея с комплекс от решения, чрез които не влиза в досег с насъщните проблеми на обявените за чужди и враждебни култури, а самоутвърждава комунистическата идеологема като самозавършена култура, като клише, търсещо място за действие.

Истинската криза се напипва вътре, в самата национална поезия и тя според метатекстовете е породена от допуснати отвън, от "Америка" и "Запада" влияния, които въпреки рецептивната цедка са породили "формализъм", "модернизъм", "дегероизация" - пак общи названия на отклоненията, които сумарно се определят като "затваряне в личния свят". Такава криза в поезията на 60-те е определена като "новаторство", изпълнено със същия негативизъм, както "Америка": "По отношение на съдържанието "новаторството" на тия хора добива странни тенденции. Те смятат, че това "новаторство" започва с отричането на героичния патос на съвремието ни, с отказ от големите проблеми на епохата, с центриране на вниманието върху дребното, сивото, делничното, с дегероизация на образите"¹⁸. Критиката видимо одържавява човека и съвремеността - духовно и материално - и този калъп се налага върху поетичните текстове от десетилетието, като всичко, което се подава изпод него, се обрязва: или се критикува, или се затулва в мълчание. Ритуалната нормативност на критиката се разколебава от напиращия автентичен поетически дискурс, който все по-често дава заявка, че трудно може да бъде овладян, но бидейки един от инструментите на държавността, критиката съумява да изкове клише и за "новаторството" и да заяви, че криза няма и не може да има, защото продължава да потулва поезията зад класово-партийната й функция, наречена "социална", "гражданска", т.е. жанрови окраски, които изтеглят акцента върху външни атрибути на овластените субекти, произхождащи и свличащи се по веригата: Партия, държава, култура, литература, литературна критика... Но непослушното дете, поезията, през 60-те години няма друго огледало освен своята литературна критика, която овладява отклоненията и ги порицава като "епигони": "Разбира се, този стремеж към една нова фолософско-гражданска поезия, освен че намери своите епигони, откри възможности и за едно ново стихоплетство, натруфено и накитено, осенчено и замъглено. Тези поети и стихове са все тъй чужди на нашия читател, както и предишното празнично и парадно каканижене. Сложността тук иде от обстоятелството, че такива поети се научиха да имитират една нова интелектуалност, че тяхната мътилка и завъркулки често пъти са така изкусно нагодени, че наистина минават за поезия и объркват дори добре подготвени и показали разбиране и добър вкус наши критици. В това отношение особено бяха облагодетелствани тези стихоплети от така наречения свободен стих"¹⁹.

“Свободният стих” се счита не само за отклонение от формата, но и от съдържанието. Налага се свободният стих да се легитимира като част от политическото пространство на държавата, за да се намърда и в поезията: “На партийността се погледна от един нов и много по-дълбок аспект... Помпозният “викториански стих” отстъпи място и на по-раздвижени, по-свободни форми. Белият стих, считан, кой знае защо, за модернистичен патент, постепенно доби гражданственост”²⁰. Критиката обаче остро атакува поети като Николай Кънчев, Константин Павлов, Стефан Цанев като ги обвинява в “поетически снобизъм” и им препоръчва “упорит труд”, за да преодолеят кризата, първо в тях самите, за да не стане техният пример завладяващ. “Белият стих”, “абстрактното, “гротесково-деформираното” се препращат към “Америка”, към враждебното и непознатото, за които е отредено само изобличението. Към “Америка” често пъти е отпращана и политическата сатира, чието иносказание е по-удобно да се включи в “сивия поток” на отклоненията и да се порицае, с препоръката да се поправи: “Такъв е случаят с Марко Ганчев, който издаде книгата “Бягащо дърво”, една книга доста неравностойна в идейно-художествено отношение... ...нерядко си дават среща неоправдан песимизъм, двусмисленост или идейна неяснота. Основна грешка на автора е, че се дели от обществото, поставя се над всичко и всички - и оттам насочва своите стрели”²¹. Но “кризисните отношения”, както обявява Пантелей Зарев “ще бъдат временни и моралният патос на нашата лирика пак ще зазвучи пълноценно...”²².

Комунистическата идеология налага мълчание или враждебност спрямо всички други идеологии. Тя поставя колективното над индивидуалното и в този смисъл мотивира една литературна критика, която в националното културно съзнание вижда преди всичко собственото си раждане. Метатекстовете от 60-те нямат особената амбиция да погледнат извън националното културно поле, едно поради строгата и контролирана културна рецептивност, друго, поради това, че световните културни факти не се познават достатъчно, пък и лесно могат да подведат към опасните “отклонения”. В своя клиширан нормативен вид метатекстовете виждат националната литература преди тях като “борческа” и “революционна” традиция, ритуално представена от Ботев, Смирненски, Вапцаров, Яворов. Поради това, че метатекстовете нито могат, а в по-голямата си част и не желаят да бъдат освободени от идеологемата, те изброяват тези ритуални имена от предходната българска поезия, като искат от всеки съвременен поет да заживее колективния живот без особени литературни спомени. Лишеността от обективното наследство на българската поезия, за сметка на субективизираното активизиране и използване на определени и отделни имена, ограничава метатекстовете до възпитание на потребното и пропагандното като връзката с историята е отсечена, субективно идеологизирана и деформирана до идеята за власт на естетическата немощ, изцяло поддържана от силови институции. Историческият континиум нарушава своите най-автентични връзки, времето се сублимира в “сега”, в раждането, в митологията, която, неистинна и свещена едновременно, втълпява комунистическата идеология като легенда.

Така метатекстовете от 60-те често посягат към една много активна - и родово, и исторически, и емоционално конотирана в културното ни пространство дума: патриотизъм. Но, разбира се, я вкарват в “сега”, в легендата, и я включват в следния смислово социален и литературен ред: “Комунистически идеали, комунистическа партийност, социалистически патриотизъм, дългът към хората, себеотрицанието...”²³. Денационализацията, разбирана като орязване на националната традиция, похлупването на “сега” от единствено възможната комунистическа идеологема, предначертаването на едно бъдеще, белязано от вездесъщия комунизъм, води до това, че критиката изковава образа на поета като обществено активен трубадур не на собствената си - национална, лична или естетическа - кауза, а на общата идеология, чиято борба е да се нарече световна: “Западните централи разчитат много на претопяването в сферите на литературата и изкуството. Те търсят в ума и сърцата на чувствителната творческа интелигенция благоприятна почва за идейни мостове между социализма и капитализма. Ту ни уверяват, че марксизмът имал много версии: югославска, чехословашка, китайска. Още в 1956 г. бе издигната тезата на “националния комунизъм”, измислена като мост на социализма към западната “демокрация”. Тази форма намери потвърждение в “тихата” контрареволюция в Чехословакия, където ревизионистите ни уверяваха, че не са против социализма, а са против “лошия ленински модел на социалистическото общество”. Теорията за “националния комунизъм” идеше да подигне националистически настроения в социалистическите страни и да подкопае единството на световното комунистическо движение”²⁴.

Многообразието на поетичните значения и личностните избори през 60-те години се припокриват от критиката чрез безличностни и универсални обобщения, пак ритуално заявени като колективни, денационализиращи механизми, събиращи комунистическата идеологема и разпиляващи националните или лични позиции: “Нашите партийни и безпартийни писатели проявиха особена активност и висока идейно-политическа съзнателност по време на чехословашките събития. Те взеха сериозно участие в печата и в общите събрания, проведени от партийната организация. Умни и вълнуващи статии написаха повече от 50 писатели. Те обсъдиха категорично чехословашките контрареволюционери и техните задгранични вдъхновители”²⁵. Както се казва, най-официализираните метатекстове на десетилетието се опитват да представят поезията и нейните субекти - поетите, като религия и религиозна общност, далеч от възможността да ги обясняват. Денационализацията и деперсонализацията са част от основните механизми, чрез които се сътворява лицето на универсалната и универсализираща комунистическа идеология.

Комунистическият космополитизъм е безспорно общата маска, която прави от критиката аморфна абстрактност, превръща я в пропаганден глас, в безотговорни клишета, прокламирани от институционализирани субекти. Което не пречи, разбира се, под тази маска да се появяват и личностни идеи, такива по същество, за поезията, които, колкото и трудно да са допускани в периодичния печат, все пак са характерни за налични процеси в културното ни съзнание. В статията си “Национална традиция и новаторство”²⁶ Кръстьо Куюмджиев ритуално започва с харизмата на социализма: “При социализма се дава пълен простор за развитие на нацоналната култура, на националното изкуство, на националния дух” и веднага прехвърля злото в лагера на “другите”: “Империализмът разруши националната затвореност, за нуждите на световния пазар той разкъса границите. “Световната” и “общочовешката” култура проникна и в най-затънтените краища на Америка и Азия, за да наложи и там европейски принципи и начин на живот”. Зад ритуалното разделение на добро и зло в областта на културното съзнание стоят чисто естетически позиции за границите на универсалното обезличаване и за заместването на спонтанния поетически рефлекс от умозрителната вторичност. “Новаторството”, “модата” тук пак имат негативна отсянка, но скрити под маската на социалистическата харизма, те съществуват с осмислени и същностни естетически функции: “Скъпи родни интелектуалисти, искам с две думи да ви кажа какво представлява интелектуализмът в изкуството. Това е тъга и копнеж, благородна, аристократична тъга на тия, които са дошли късно. Толкова късно, че всичко е казано, характерите са описани, мелодиите са изпети, краските са сложени на платната, образите, взети от народния живот, единствения несъмнен творец, са нарисувани... В известен смисъл интелуктуализмът е старческа мъдрост, която знае, но не може”²⁷.

На денационализиращата комунистическа идеологема, залепваща се като външен, апликационен пласт върху тялото на поезията, се противопоставя, макар и карнавално украсил се, вътрешен, същностен глас, който дешифрира фалша на маскарадните явления и в критиката, и в поезията от 60-те години на ХХ век. Метатекстовете в литературната периодика в своя официализиран и институционализиран вид действат като системи от забрани и предписания. Автоматизираният им характер отделя ”здраво” от “нездраво” и тъкмо срещу тази изоморфност въстава същностният глас, който “прави сериозни опити да се приближи по-плътно към същността на поетичните явления, да вникне по-дълбоко в сърцето на поезията, да я характеризира в нейната сложност и противоречивост, без да се страхува от опасните думи, от хлъзгавите и рисковани характеристики”²⁸. На критическия субект, който е “служебно лице”, а критиката му е “чиновническа дисциплина и правилниците за поведение само улесняват службата му” се противопоставя “критикът като творческа личност”, който обаче, за да защити своето инакомислие и “отклонение”, пак е задължен да се легитимира чрез конгреси, пленуми и емблематични имена от БКП и КПСС²⁹.

Отлична метафора на раздвоението между официалното клише и същностния поетически глас намира Александър Миланов в една своя текуща рецензия за поредна стихосбирка на Владимир Башев - “двойникът”³⁰. Една от същностните концепции на десетилетието е, че поезията е преживяване, спонтанен мироглед, а не вторичност (която идеологизирана вторичност впрочем се налага като официоз, “правилност”, а изживяната поезия е маргинална спрямо нормативността). Атрибути на “двойника” са “театралната мимика”, “производство на поетични имитации”, “липса на емоционалност”. “Двойникът” е декларатор, който тича подир “литературни награди” (сиреч нормативно се легитимира), развращава поета (т.е. природната същина) и сам заплашва да стане природа и да убие поета. “Двойникът” реагира “по датно-събитиен принцип”, прикрепва се към конюнктурните, афиширащи официалната идеология събития и така, чрез фалша на външното и вторичното, претендира за челност в списъка на поетите: “По всички поводи от поетите се искат стихове. Към онези, които не се отзовават по-интензивно, се хвърлят упреци, че стоят настрана от нашето съвремие. И условията за изкушение са готови. Изкусителят двойник е на поста си. Той може да изработва неограничено количество стихотворни комбинации. Неговият девиз е да се насочва към онова, което намира най-широк пласмент. ...Неговият политически параван е: “Отзивчивостта е белег на високо гражданско съзнание”. А това, че рожба на тази “отзивчивост” са имитации, които компрометират истинската политико-публицистична поезия, не тревожи никого”³¹.

Естествен е изводът на Александър Миланов (прочее не само за лириката на Владимир Башев, но и за цялата поетична ситуация от 60-те години и съпътстващата поетичната продукция в литературната периодика критика), че поезия, която изписва на знамето си партийност, може да придобие ценност за убежденията, но не може да придобие ценността на успеха: “Но в поетичната държава не се добива така лесно поданство”. Рецензията на Александър Миланов, както и текстовете на Кръстьо Куюмджиев, показват една вече явна тенденция, която все повече се стабилизира в литературната критическа периодика и опонира на официозните механизми на институционализираните метатекстове, които предпоставят изискването за апликационна, школувана и типологична поезия, еталон за комунистическа правилност. Които външно и карнавално проблематизират лириката от 60-те като “здрава” и “нездрава”, които се чувстват длъжни да поправят, ако отъждествилите се с Комунистическата партия литературни критици забележат нещо за оправяне. През това десетилетие периодиката е особено педантично следена от надзираващия поглед на държавата и създадените от нея репресивни институции, затова точно периодиката, за разлика от авторските критични книги, е превърната в идеологическа концепция на поезията, в един предпоставен метаобраз, функциониращ като културна програма, толкова по-доволен, колкото повече съмишленици поети намери.

БИБЛИОГРАФИЯ:

1. В: Литературен фронт, 1965, бр. 3, 4. [обратно]

2. Партийна организация и партийна литература - в: Пламък, кн. 8, редакционна статия. [обратно]

3. Пак там. [обратно]

4. Пак там. [обратно]

5. Илиев, Ст. “Поезия и съвременност” - в: Литературен фронт, 1968, бр. 50. [обратно]

6. Николов, Н. “Мисли за нашата поезия” - в: Септември, 1963, кн.10. [обратно]

7. Димитров Гошкин, Г. “Нови възможности - нови изисквания” - в: Септември, 1962, кн. 9. [обратно]

8. Наимович, М. “По-близо до талвега на живота” - в: Пламък, 1964, кн. 1. [обратно]

9. Живков, Т. “В служба на общото дело”. Слово, произнесено на приема по случай приключването на Първия конгрес на Съюза на българските писатели” - в: Пламък, 1968, кн. 10. [обратно]

10. “Конгрес на великите перспективи”, редакционна статия - в: Литературна мисъл, 1962, кн. 5. [обратно]

11. Генов, Кр. “Социалистическото историческо самосъзнание - новаторски естетически принцип на социалистическия реализъм” - в: Литературна мисъл, 1967, кн. 6. [обратно]

12. Наимович, М. “За партиен, класов подход!” - в: Литературен фронт, 1969, бр. 30. [обратно]

13. Георгиев, Л. “Съвременност и поезия” - в: Литературна мисъл, 1965, кн. 2. [обратно]

14. Живков, Т. “Комунистическата идейност - висш принцип на нашата литература и изкуство” - в: Септември, 1963, кн. 5. [обратно]

15. “Историческата мисия на писателя комунист”, редакционна статия - в: Литературна мисъл, 1961, кн.1. [обратно]

16. Живков, Т. “Комунистическата идейност - висш принцип на нашата литература и изкуство”. [обратно]

17. Марков, Г. “Мода и литература” - в: Септември, 1964, кн. 6. [обратно]

18. Зидаров, Н. “Априлската линия в действие” - в: Литературен фронт, 1969, бр. 20. [обратно]

19. Стоянов, А. “Слово за поезията” - в: Литературен фронт, 1968, бр. 22. [обратно]

20. Левчев, Л. “Изказване пред І-вия конгрес на СБП - в: Литературен фронт, 1968, бр. 23. [обратно]

21. Зидаров, Н. “Априлската линия в действие”. [обратно]

22. Зарев, П. “Българската литература през юбилейния 25 годишен период” - в: Литературен фронт, 1969, бр. 52. [обратно]

23. Тенев, А. “Поезията на Пеньо Пенев” - в: Септември, 1963, кн. 3. [обратно]

24. Зидаров, Н. “Идеологическата борба и дългът на писателя” - в: Литературен фронт, 1969, бр. 6. [обратно]

25. Пак там. [обратно]

26. В: Септември, 1964, кн. 10. [обратно]

27. Пак там. [обратно]

28. Куюмджиев, К. “За сериозната критика” - в: Септември, 1962, кн. 12. [обратно]

29. Пак там. [обратно]

30. Миланов, А. “Поетът и изкусителният двойник” - в: Септември, 1963, кн. 1. [обратно]

31. Пак там. [обратно]

© Антоанета Алипиева, 2001
© Издателство LiterNet, 28. 03. 2003
=============================
Първо издание, електронно.