80-ТЕ ГОДИНИ НА XX ВЕК И БЪЛГАРСКИЯТ САМИЗДАТ

Антоанета Алипиева

web | Българска лирика...

Една важна метафора за поетите от 80-те, дадена от Миглена Николчина: "забутаното поколение" (Николчина 1994). Това е поколение, което го има, рецензира се, но същевременно не му се дава широк път до признанието и публичността. Според Пламен Дойнов "...в държавната и ведомствената преса алтернативите се разтварят сред останалите материали. Така официозите едновременно печатат, но и неутрализират значенията на алтернативите" (Дойнов 2011: 315). Като се прибави и напрегнатата политическа обстановка във финала на 80-те, то ясно е, в литературата ни вече ярко ще се оформят опозиционни полета - официоз и алтернативи. Едното е полето на нормата, другото е полето на кризите. Това разделение мотивира и българския самиздат, стартирал през 1989 г. с две списания - "Мост" (редактор Едвин Сугарев) и "Глас" (редактор Владимир Левчев). През 80-те списанията се представят с по четири книжки и, както казва Александър Кьосев, материалите в тях не "бяха подчинени на някакви ясни цели и намерения..." (Кьосев 2005а: 131). Но патосът на изданията е ясен - те са опозицията, различното, свободното, собственият избор, предпочитаните естетики и автори. Те са една от сериозните пукнатини в официалния литературен живот, предвещаваща неговия финал. Самиздатът се появява чрез напълно самодейно раждане, както пояснява Едвин Сугарев: "Този контекст не бе търсен съзнателно - той се създаде спонтанно" (Сугарев 1989: 6). 80-те изобилстват от неформални общества, естествено е те да търсят ниша, която обаче е свързана с родилна плът с мощния все още литературен поток на държавната литература. Самиздатът е морално несъгласие с установеното, същевременно той е и политическо несъгласие с режима. В същото интервю Едвин Сугарев пояснява, че изданията и редакторите са получили огромна популярност, защото читателите са имали нужда както от печатаните текстове, така и от жеста на отделяне, от дълго очаквания избор на заявен идентитет. Двете списания изпълняват далеч по-сложна функция: "Те бяха пробив в симулативната игра, защото ясно и публично се идентифицираха с една опозиционна морално-политическа позиция" (Кьосев 2005а: 129). Официалният литературен език и отбелязва (приема), и отхвърля самиздата: "Едвин Сугарев издал на циклостил или на ксерокс стихосбирка, сигурна е хубава. Аз преди двадесетина години също издадох стихосбирка [...] Жалко, че тогава все още нямаше дискусии или пък не съм знаел да ги донеса на някого, че и аз да се попрочуя малко като поет" (Македонски 1989: 4-5).

Същата дифузност между официално и неофициално регистрират и самиздатските списания. В тях се оплитат поети от различни поколения в опита си да се създаде "високо" литературно поле. Опозиционното в случая е разбирането за поезията като естетически елит, а не като поезия на държавата. Епохата на гения в изкуството още не е приключила, но само няколко години по-сетне, през 90-те, идеята активно ще се отрича, включително и от поетите на 80-те, за сметка на "края на историята". Прочее, дифузният процес е добре анализиран от Александър Кьосев: "По модела на традиционните български литературни издания Владимир Левчев се стараеше да привлича "големи имена" от българската литература - той смяташе затвореноформалния кръг, който списваше "Глас", за недостатък на списанието, без да си дава сметка, че именно културата на "интердисциплинарното" поколение български интелектуалци беше направила самиздата възможен; за него образецът за "литература" все още носеше черти на литературния свят, произвеждан от офциалния писателски съюз и писателското кафене, редакторът на "Глас" нямаше ясното съзнание, че това са два типа различни и в много отношения конфронтирани култури. Липсата на ясно самиздатско списание водеше и до повтарянето на жестове на официалната българска преса, която в този момент препечатваше материали от съветския печат от ерата на перестройката и гласността..." (Кьосев 2005а: 133). Блага Димитрова, Радой Ралин, Валери Петров, Константин Павлов, Николай Кънчев, Иван Теофилов, Биньо Иванов от предишни поколения присъстват в самиздатските издания, като техният подбор "загребва" предимно нонсенсовата тъкан на българската поезия, разпозната като родилна люлка. Обединени с "младите", те формират средата на "забутаните", на "спорните", на "отхвърлените" (Сугарев 1989: 6) автори, които са маргинализирани от официалното поетично поле като "непредставителни общи стилови явления" (Сугарев 1989: 6). Пламен Антов описва явлението самиздат през 80-те съвсем точно: "Накратко, самиздатът е опит за пробив в идеологическата стагнация под маската на официално позволени, допустими от идеологическата конюнктура явления. [...] Такъв акт е маскирането на дисидентския жест като езиков, като невинна поетическа занимавка, която не би трябвало да е опасна за Властта" (Антов 2009: 193).

Така дифузен, българският самиздат е опит "забутаните" да добият публичност, да се разшири периметърът на официалната поезия, така да се каже, като към него се прибавят и тези, които незаслужено са маргинализирани, недооценени. Пак Александър Кьосев нарича самиздатските издания "утопия за нормалност" (Кьосев 1990). Това, между другото, е генерална линия и патетика на кулоарната култура още от 70-те години на ХХ век (Алипиева 2010а), която преподрежда официозния поетичен канон, изхвърля администрираните имена в поезията ни и вмъква недооценените поети. Двете издания постигат, и то не като утопична идея, важна конфигурация в съчетанието на интелектуални посоки. "Заедно" са поети, философи, художници, театроведи, езиковеди. Така създаденият интегритет е българската реплика на актуални процеси в Европа и Америка, които търсят "синтеза" на мисълта, интердисциплинарните и интеркултурните посоки на едно вече университетско-цивилизационно знание. Тази обща световна тенденция обаче все още е на ръба на позволеното, тя не е отчитана нито в Априлски дискусии, нито в официалните прегледи на годишната литературна продукция - форуми, които до края на 80-те са официалното рецензиране на всичко и всички, нормата на литературната сакралност. Самиздатът не е пряко линчуван, но не е и споменаван в езика на официоза. Дето се казва, такова нещо няма. Затова и тази културна тенденция през 80-те се затваря в "интимна културна среда" (Кьосев 2005а: 128), става подводно течение на официоза, модерен и съблазнителен глас на несъгласните, готвещи, а всъщност и осъществили чрез поезията си ново статукво на лириката в родината. Наполовина утопични, наполовина практични, двете самиздатски списания бележат граници. Една от тях е: "Патетичната роля на понятия като "висока култура и литература", "вечни стойности", "културно строителство" беше на практика изчерпана, въпреки че хора, които не можеха да осъзнаят това, развиваха носталгични ретроспективни утопии" (Кьосев 2005а: 139).

Като говорим за граници, неизбежно и подробно ще трябва да се спрем на два манифеста, появили се съответно в "Глас" (1989) - "Радикален манифест. Пред българската литература няма бъдеще!", и в "Мост" (1989) - "Фрагменти за Константин Павлов" от Александър Кьосев. Нарочно не ги разгледахме в предходната глава, защото тяхната радикалност е трудно вписваща се в разбърканата и дифузна ситуация на общата визия на 80-те години от ХХ век. В "Радикален манифест"¹ се ревизира цялостната визия на българската литература. В един по-следващ манифест - "Не-радикален манифест, написан с помощта на чук" - Кьосев ще обясни мотивацията си за първия манифест: "...отсъства цялостна среда - онази ефективна сглобка от писатели, читатели, критици, език, традиция, без която литературата е невъзможна" (Кьосев 2005г: 69). Фактът, че във финала на 80-те манифестът се появява като "фейлетон", е точно "езоповски" жест, но той съдържа бъдещи силни тенденции, оформили част от руслото на поезията от 90-те години нататък. В общи линии, литературната ситуация през 80-те е изчерпана в своя не само национален (имаме предвид нацията-държава и всички производни на нея институции и идеи), тя е изчерпана и в български план, а това е далеч по-дълбоко ревизиране на менталността. Ситуацията е вече "карнавал", "маска", "имитация" на живот: "Българските литератори - това е общност, която имитира собственото си съществуване. Автори, критици, редактори, издатели и пр. - всички те приличат на хора, които са се събрали да вършат много важна патетична работа, но всеки тайно в себе си е убеден, че тая работа в никакъв случай не може да бъде свършена именно тук, именно сега и именно с тези хора. Небитието на българските литератори се колебае между дружествата за взаимно хваление и окопите на Студената война" (Кьосев 2005г: 66). Литературната ситуация е видяна като криза, която е толкова дълбока, че трябва да роди нови начала. Като катарзис. Статуквото е безвъзвратно разрушено и обезсмислено, то се крепи единствено ритуално, то е театър, в чиято фикционалност вече никой не вярва. Не само идеята за държавната, а и за националната литература е изчерпана и неприложима. В пародийно-гротесков план Кьосев предлага също карнавален финал на пиесата, тъкмо според един от езиците на постмодернизма: "Предлагаме да се организира всенароден събор на българските литератори в местността "Офелиите". На събора да бъде обявено официалното разпускане на българската литература поради доказана вековна несъстоятелност" (Кьосев 2005г: 67).

Манифестът пряко атакува "одържавената" литература, както и държавния литературен бит, правещ зависимостта между творец и държава. Границата е сложена "радикално": с това, което е, трябва да се скъса. По-нататък Александър Кьосев ще излезе с други манифести - "Не-радикален манифест, написан с помощта на чук" или "Списъци на отсъстващото" (Кьосев 1998б: 5-49), в които вече кризата започва да ражда нови идеи, да търси нови пътища, да моделира нов литературен и интелектуален бит. Ако през 1989 г. се пише "радикално", гранично, то през следващите години може вече да се строи. В тези последващи манифести Кьосев ще лансира идеите за разпарчетосване на литературната публичност, за травмираната ни литература, за политическото в поезията ни, за смъртта на автора - все насоки, които явно се съдържат в поезията на 80-те, но за които през 80-те може да се говори само чрез самиздатски списания, чрез фейлетонен дискурс, изобщо "езоповски". Както самият Кьосев говори: "Най-трудното е спечелването на гледна точка..." (Кьосев 1998б: 48). Манифестите на 80-те, както и самиздатските списания, са натуралният пример за борба за правото на гледна точка, за правото на предпочитана ниша, която да е част от цялото, защото нищо и никой не може да покрие тотално цялото. А тоталитарният режим се е опитал да превърне литературата ни тъкмо в това. Безуспешно, разбира се, но за неговия неуспех 80-те години от ХХ век започват активно да говорят.

Във "Фрагменти за Константин Павлов" (Кьосев 2005з: 153-171)², чрез поезията на Константин Павлов, Кьосев представя важни характеристики на поезията от десетилетието. За българския постмодерн Константин Павлов е "бащата", традицията, канонът. До края на 80-те този поет, както и Иван Теофилов, Биньо Иванов са кулоарни стойности, те са маргинализирани от държавния канон. Те не са по-малко "забутани" от поетите на 80-те, или по-скоро от постмодерното крило, което не се припознава родено от спонтанния мироглед и от целостта на смисъла. Случаят "Павлов" е обвинение не само срещу статуквото, а и срещу клишираната идеологическа критика, която "не разбира" този поет. Кьосев обаче припокрива естетическо с идеологическо и изпада в тоталитаризма на Пенчо Славейков, който с цяло сърце се бори срещу тоталитаризма на Вазов. Оторизирането на Павлов като "голям" поет е всъщност признаване на младите постмодернисти като равностойна част от поетичния канон: "За да може българската критика най-сетне да заговори за гарвана Константин Павлов, й е необходима не просто гражданска смелост (тя толкова дълго време й липсваше), а способност. Способност, разбирана като критически език, който може да постигне тази поезия" (Кьосев 2005з: 153-154).

В тези "Фрагменти" се залага важна идея, която мощно ще се разгърне като художествен и критически език през 90-те години - тази за политическото в поезията. Самата обществена и литературна битност на 80-те години от ХХ век налага такава обвързаност. В друга статия Кьосев дава вярна формулировка: "Политическата агора се е оказала пространство на огромни културни напрежения, а "тихите кабинети" са безвъзвратно политизирани" (Кьосев 2005б: 152). Десетилетието е време, в което частните домове стават обществени и политически територии, защото институциите или улиците са все още под контрол. Така политическото нахлува в мисленето и в действията на интелектуалци и артисти, става тъкан на художествените продукти, ликвидира чистите естетики, както и философиите за тях. Да си "премълчан" или "недопускан", т.е. мълчаливо опозиционен, вече не е достатъчната позиция. Политическото изисква агресията на борбата - на езиково, на телесно (тук да припомним огромните демонстрации срещу комунистическия режим, случили се в края на 80-те), на културно, на литературно ниво. Константин Павлов затова е баща на част от поетите на 80-те, защото още от 50-те години е превърнал фикцията си в политическа арена на човешките страсти. Кьосев е безалтернативен в определението си за тази поезия: "Поезията на Константин Павлов е политическа поезия: тя е противоположното на онова, което сме свикнали да наричаме "органична" поезия. Тя не търси да открие "свой" глас, защото е пародиен компендиум на чужди интонации: на гласовете на конвейерни хора, на служебно нежни поети, на измити и сресани оратори. Тя е гротескова алтернатива на тези чужди гласове, пародийно надпяване с тях" (Кьосев 2005з: 154). Ето същината на постмодерна от 80-те: той не търси "свой" глас, а е колаж; не е монолитен, защото раздробява, съчетава; не е метафизичен, защото е омесен в тесто с реалността; не е "висок", защото е делничен, хтоничен, отелесен, ежедневно-битовизиран. Политическото е знак за разбуненост, за рана, за криза; политическото е вик срещу натуралния живот, който не може вече да бъде "спасен" от високите идентични естетики, нито облекчен от тях. Политическото в изкуството означава граница. Както и поезията от 80-те е граница. Пределът на възможностите. В нея няма спокойствие, защото нещо е умряло, друго още не се родило. В манифеста на Кьосев Константин Павлов ще става все по-популярен, защото при него елитарната позиция на "ритуален" писател не значи нищо. Защото поезията му обслужва масите, хилядите незаинтересовани от изкуство хора, потънали в прегръдките на деня и бита: "Съществото, което чете Константин Павлов обаче, не е само "политикон", то реагира като "зоон" - моралните и политическите проблеми на притчите отекват в точката, където културата се превръща във физиология, и предизвикват особен телесно-политически, утробно-морален потрес. Читателят на Константин Павлов е потресен от съвременния битов и лугав ужас, който прилича на целувки от "бебета с мустаци и бради" и на метаморфоза на слънчевото сплитане в сплитане на влечуги. Политическото реагиране на Константин Павлов е клетъчно" (Кьосев 2005з: 154).

В своя статия, писана десетина години след 80-те и озаглавена "Следговор. АНТИ-КАМБУРОВ или "Гръбнакът на българската литература е политически" (Кьосев 1998б: 233-271), Александър Кьосев говори за политическото така: "Политическото: четене на мрака" (Кьосев 1998б: 244). Мрачният черен хумор, както и натурално-утробната пародийност на Павлов видимо захранва поетичното поколение от 80-те, което не следва вече интуитивното, спонтанното, цялостното, защото тези категории са вече обезсмислени, емоционално празни. Те са ценности на предишните творци, произходът на които е аграрен, мисленето е митологично, битът е задружно-общ. 80-те години се пълнят с поети, все още "забутани", но затова пък с пресни сили, поети, които прегръщат рационалното, девалвират общи полета като идеологическо, национално и котловиннно в името на актуални световни езици. Ако обърнем нещата отново към Константин Павлов, то "мракът" е безспорно силната асоциативност с комунистическия режим, на който поетът прави дисекция, демитологизира и сатирично отрича патетичното, обръщайки го в "долница". Както пояснява Кьосев: "...играта е на ръба на бездната, а капките, които пръска, не са кал, а олово" (Кьосев 1998б: 157). В "Следговор. АНТИ-КАМБУРОВ или "Гръбнакът на българската литература е политически" Кьосев пояснява смисъла на категорията политическо и това пояснение спокойно можем да го върнем към 80-те години на ХХ век, защото значителна част от поетичните текстове нагледно го илюстрират: "Ако приемем този възглед за природата на политическото (дълбинно, "бавно" политическо, без ясни агенти и субекти, на равнището на микронапреженията на анонимните дълбинни знакови процеси), ще се окаже, че напрежения съществуват... Трансцендирайки наличното, възможните светове, алтернативните ценностни визии не стоят едни до други, в толерантно "мирно съвместно съществуване" - нито в културно-диалогичен рай, нито в Едипов ад. Те са в безмилостни конкуренции и властови, т.е. политически взаимоотношения" (Кьосев 1998б: 246). Политическото е възможност за конфронтация, за сблъсък на мнения, за плурализъм. За травестия. За жестокост. Политическото изисква рационалност, затова е и категория в поезията на автори, които са с градски произход, получили солидно университетско образование, знаещи чужди езици, започнали да пътуват по света като делнични субекти на своята професия. С ритуалните жестове, с прекрасните, искрящи от смях митове на предишните поетични поколения е вече свършено. Те все още са официоз, но поколението на 80-те напира да преподрежда националния поетичен канон и да създава свой, различен, канон. Напира да сепарира литературата и да създава литератури в литературата, т.е. девалвира образцовия списък на националната литературна идея.

За да завършим със самиздатите през 80-те, ще споменем и "първата колективна книга на групата "Синтез" - "Ars Simulacri", за която Александър Кьосев пише, че "заслужава името "Полусамиздат", защото разрешението за публикуване беше издействано по абсолютно непроцедурен начин, "под масата", а самото отпечатване не стана без бутилка ракия, която Владислав Тодоров и аз, мокри от ужасен дъжд, връчихме на печатарите" (Кьосев 2008: 231). В този текст се опровергава идеята за класично, защото тя е пространство, пълно с "паметници", които са неразбираеми, чуждо-отдалечени, безразлични. Това е своеобразно продължение на идеята за канона, който в очите на постмодерна не може да бъде вечен, замръзнал и музеен. Канонът е не обща, а лична категория, в полето на националната литература може да има различни канони. До края на 80-те години от ХХ век постмодернът все още зачита националната територия на литературата, макар и да разширява като кръгозор представата за литературата въобще. Но през 80-те борбата му все още е на територията на Родината, а разправата със статуквото също има домашен характер. Това са борби на равнище одържавена литература - много литератури, сформирани от сходни идеи или натюрели. С други думи, самиздатът през това десетилетие също е идеология, но различна от официоза. Самиздатът е неофициален, но го има, знае се за него, той печели все повече привърженици. Възникнал в самодейни условия, той не само е стъпка встрани, но и рязък опит за отрязване на пъпната връв от статуквото на литературния живот в края на социализма. Едвин Сугарев обяснява точно: "Ние успяхме може би да покажем някои автори в нова светлина, печатайки някои техни проблематични и експериментални стихове, есета и критика - Ани Илков, Румен Леонидов, Александър Кьосев, Маргарит Минков. Може би по-вярно е това, че представихме и някои интересни поети, които не бяха печатали никъде или почти никъде - например Стоян Раненски, Елисавета Мусакова, Вергиния Захариева, Вероника Николова и др. От най-сериозно значение според мен е личният, лишен от всякакви цензорни задръжки и концептуален поглед върху поезията и изобщо върху културния живот..." (Сугарев 1989: 6). Самиздатите са територия предимно на постмодерните автори, които през 80-те са "забутани", но през 90-те години на ХХ век ще вземат сериозно кормилото в свои ръце.

БЕЛЕЖКИ

1. Цитатите ще бъдат дадени по публикацията на "Радикален манифест" (Кьосев 2005г: 65-68). Тази по-късна публикация е придружена от следната обяснителна бележка: "Манифестът беше написан за първия брой на самиздатското списание "Глас" с редактор Владимир Левчев през 1989 г. Тогава за самозащита под заглавието беше прибавено страхливото "фейлетон". Днес то не е нужно." [обратно]

2. Цитатите ще се дават от книгата "Лелята от Гьотинген". [обратно]

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 05.11.2016
Антоанета Алипиева. Българска лирика: "Забутаното" поколение от 80-те години на XX век. Варна: LiterNet, 2016

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Българска лирика: "Забутаното" поколение от 80-те години на XX век. Велико Търново: Слово, 2014.