Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
Каталози
:. По дати : Май  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook! Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook  Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Сравни цени с Книгосвят във Facebook! Книгосвят - сравни цени на книги
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Писмена реч
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

КРИТИКАТА: РЕЦЕНЗИИТЕ И АНАЛИЗИТЕ. НИШАТА НА 80-ТЕ ГОДИНИ В ПОЕЗИЯТА

Антоанета Алипиева

web | Българска лирика...

Рецензиите за излезлите през 80-те години на ХХ век поетични книги са нито много, нито малко. Установената и станала инерционна през десетилетието идея за исторически континиум действа в официозен план. В това русло се движи и тезата за сакралната продължителност на Априлската линия, чиято паст става все по-голяма и поглъща всичко, имащо форма на поезия. Пак в това течение: в официозните прегледи на поезия, в Априлските дискусии, в отделни анкети и общи квалификации "старите", доайените, не могат да пренебрегнат "младите", иначе официалният канон би се представил като стопроцентова карнавална маска. Демагогията изисква да се обърне поглед и към дебютантите, да се отчете континиумът. Продължава да действа формулата "и други", т.е. новите поетични имена са строени в редица, за тях портретната форма е абсолютно недостъпна, тя е отредена за по-старите им събратя. Ето как усилията на "младите" доста често са определяни като "средно равнище" (Берберов 1989: 4; Трендафилов 1983: 212-222; Каранфилов 1986: 169-180) от официалните трибуни. В духа на тази констатация - как човек да не се захване със самиздат? Понятия като личен избор, алтернативен канон, собствено рождено място из утробата на традицията - това са недопустими описателни техники спрямо поезията от 80-те, която трябва да бъде опитомена и пусната по течението. Само че докато 70-те години се бунтуват чрез кулоарите, то през 80-те години алтернативите имат вече и визуалноматериален израз - групи, самиздати, революционни протести в комитети, а в самия край на десетилетието - и по улиците. Гледната точка, чрез която официалният литературен канон се мъчи да опитоми поетите на 80-те, изглежда така: "Индивидуалността на човека е обществено явление. Едва в социалистическото общество личността може да се разкрие в цялото си богатство и многостранност. Колективите се образуват от личности, тълпата - от безличия. Творческата индивидуалност, личността на твореца в колектива ясно се очерта в дните след Априлския пленум. И по този начин се разкриха важни процеси в литературата ни" (Каранфилов 1986: 171). На което самиздатът отговаря така: поезията "...е Мостът - несигурният въжен Мост над нашите тресавищни и болни времена; Мост, от който можем да обозрем мъртвото си минало и недостроеното си настояще, за да преминем на някой от много възможни бъдни брегове. Мост над опасни пропасти, над отчуждения, над лепкави принуди и октоподни обстоятелства, над пленничества без дъх..." (Сугарев 1990: 4). Официалната литературна среда е "аквариум", "циничен хиенски кикот" (Сугарев 1990: 4).

Трябва да подчертаем, че самиздатският глас е доста сепариран, маргинализиран и недотам популярен през десетилетието. За сметка на това рецензиите в "Пулс", "Септември", "Пламък", по-малко в "Литературен фронт" и "Народна култура", са с далеч по-голяма тежест. Те обикновено подреждат младите в традиционното еволюционно русло, търсят тяхната "послушност" в рамките на националната идея. Но винаги афишират определени характеристики, които разкриват младата поезия като поезия на ново поколение. Подчертава се "метафоричността", "експериментаторството", "дисхармоничното", "социалното". В духа на социалистическото общество това са белези на различното, но не и на опасното, революционното. Никъде не се говори например за нонсенс като световна естетика, а само за неяснота, модност (не за модерност), нито за политическото като авангардно светоусещане и манталитет (в рецензиите политическото е реализирано като традиционно-социално). В рецензирането на младите през 80-те няма фаворити, има колективна равнопоставеност. В една редица стоят постмодерните поети (показващи явната тенденция да се обособят в отделна естетическа група) и имена на автори, които не търсят постмодерния чадър - Керана Ангелова, Валентина Радинска, Федя Филкова, Венко Евтимов, Владимир Попов, Кирил Кадийски, Ивайло Балабанов, Красимир Машев... Сборните рецензии са предпочитаният жанр, сякаш ако зачетеш някой автор отделно, невграден в редицата от други поети, правиш непростим грях пред проверката на времето, което отсява, отсява, проверява... Една идея, която постмодернистите рязко ще отрекат, за тях "политическото" е начин на чувстване и при прочита. Официалните издания рецензират под надслов "Какво ви радва и тревожи в съвременната българска поезия?" (Какво 1980: 213-224) или "Между съмненията и надеждите" (Трендафилов 1983: 212). Рецензентите, всъщност те олицетворяват колективния глас на функциониращи тези, естетики и техники на обществено-литературната тенденция, се "тревожат", "съветват", "проверяват" дали младите вървят по утъпкания път. Патерналистичната организация на обществото, а и на официалния литературен живот, изискват критически контрол, а това в онзи момент е и държавен контрол над поетите. Да се "тревожиш" и "съмняваш", да не допускаш лесно в пътуващия влак на националната литература - това е изходната точка на официалната критика, но не и на голяма част от поетите от 80-те години, чийто "политически" начин на мислене набира скорост в маргиналните пространства на собственото им себеутвърждаване.

Това, което като лайтмотив се налага в рецензентските текстове, е погледът към засилената метафоричност. Авторите на десетилетието клонят към силно удължена дистанция между реалност и фикция, към колажна метафорика, позволяваща нонсенсови пъзелни игри, постройки, базирани на асоциативност. "Старите" често пъти възроптават срещу нея, говорейки за "сив поток", "средно равнище" в поезията, а това ражда и дългия обяснителен манифест на Владимир Левчев "Книги без поети и поети без книги", в който той брани "неясната" поезия от "реалистичния" канон, от писането "по повод". Но когато поетични книги на поети от 80-те са рецензирани от критици и поети от самото поколение, тогава нещата стават други. "Неяснотата" е не само почувствана, но и разбрана, показана в етимологията си. Откликвайки на книга на Златомир Златанов, Албена Бакрачева говори за "широка степен на цитатност", т.е. за интертекстуалност на младата литература, загърбила спонтанния мироглед и стъпила върху културно-цивилизационния тип мислене и чувстване. Както Бакрачева казва за Златомир Златанов: той "...въвежда цитатност от "втори род" - асоциативната. Т.е. изискването за литературно-културна обремененост от страна на автор, герой и читател са едно и също" (Бакрачева 1986: 251). В същата рецензия Бакрачева говори за "другите реалности" и "другия човек" (Бакрачева 1986: 251), което е видима апология на отдалечаването от действителността и изграждането на колажна културна фикционалност, всъщност - типичната техника на постмодерна. В друга рецензия за "Кой сънува моя живот" от Владимир Левчев четем: "Става дума за многобройните цитати и алюзии в книгата, чийто обхват е трудно обозрим дори за съзнанието на съвременния българин, който се чувства приобщен към културата на цивилизацията като цяло" (Йорданов 1985: 173). Интертекстуалността на младите поети не отваря граници само за българската литературна традиция, а изобщо за културата на света, което поражда и асоциативност, и вторичност, т.е. това е олитературяването, което бащите много порицават, но младите прегръщат от сърце. Благодарение на фундаменталната си университетска култура, на овладените чужди езици, на завършения си вече градски манталитет поетите на това десетилетие правят интегративна фикционалност, сплав не само от разни култури, цитати от разни световни автори, но и сплав от различни културни езици. Рецензиите правилно забелязват, че младите смесват публицистичност с художественост, ъндърграунд с висока патетика. Рецензирайки стихосбирка на Йордан Янков, Едвин Сугарев обяснява спецификата на метафоричността: "Неговите метафорични структури дължат въздействието си на необичайните метаморфози на непосредствената сетивност, на нейната пластичност и аморфност, на тясното свързване на ежедневното и необикновеното, на внезапните преходи между материалното и духовното. [...] Метафоричността е необичайно сгъстена [...] и изпълнява многостранни функции" (Сугарев 1987: 188). Метафоричната атмосфера на лириката от 80-те "затруднява смисловите значения на прочетеното", както пояснява Сугарев, което е и същественият белег на поетичното десетилетие, което пък провокира Владимир Левчев да "защитава" и пояснява "неясната" поезия на поколението. Постмодерната поетика е толкова шокова за литературния ни канон дотогава, че пак Едвин Сугарев в същата рецензия призовава: "Трябва първо да свикнем с тази поетика..." (Сугарев 1987: 188).

Въпреки че рецензиите за младите през десетилетието са предимно обзорни, те акцентуват на най-забележимото. В приоритетния си брой те визират литературата като "тайна", "магия", т.е. като ирационален акт на чувстването. В този смисъл постмодерната вторичност се представя като "асоциативност", "алюзийност", "интертекстуалност", но рядко се стига до задълбочен анализ на структурата на тази естетика. Така например никъде в рецензиите не ще прочетем за нонсенса като поетика и чувстване, той е отбелязан само в самиздатските издания "Мост" и "Глас". Оценявайки петима млади поети, Божидар Кунчев приписва художествените им постижения на "дарбата", на "силното поетическо въображение" (Кунчев 1980: 217), но не номинира авторите в руслото на каквито и да е естетики. "Дарбата" и "въображението" се обвързват и с асоциативност, метафоричност. Всички те заедно оформят "богатия подтекст" (Йорданов 1986: 250), неизменно подчертаван в рецензентството. Критиците са принудени да отчетат изплъзването от твърдия гръбнак на сюжетността, от ясната визия, от обективирането на изказа. Всички забелязват "...мобилността на възприятията, метафоричната наситеност на текста, пъстрата словесна материя, пронизана от парадокси на мисълта" (Йорданов 1986: 250). И въпреки че забелязват "неспокойно натрупаните метафорични образи", критиците, рецензиращи в официалните литературни издания, както се казва, "по задължение" ги обвързват с действащия литературен канон, в който националната идея е приоритетна: Поезията на младите е "..."родна", защото живее чрез духа на значимите и плодотворни традиции, защото е част от тези традиции". Колкото поетите от 80-те се стремят да разширят културната територия на светоусещането си, толкова критиката се старае да ги "прибере" в територията на националната граничност.

Но новото поколение пише други манифести и лансира други идеи. В "Радикален манифест" Александър Кьосев говори: "Българската литературна съвременност - тя би трябвало да бъде пространство на взаимно разбиране: като такава тя, естествено, не съществува. Това се дължи на факта, че българските литератори живеят в различни исторически и геологически епохи - съвременници на Вазов съжителстват с диплодоци и динозаври, същества от бъдещи космически видове - с работнически поети от 30-те години. Единственият общ език са спиралите на ДНК. По посочените причини думи като "съвременност", "сега", "днес", "тази година" и прочие са безсмислени по отношение на българската литература и трябва да бъдат забранени" (Кьосев 2005д: 67). Националното най-малко желае да бъде мислено като граничност на настоящето, което включва автори и идеи от най-различни времена. Тяхната еклектичност не само че не е диалогична, тя е архиидейна, прогнила затворена черупка, която всеки момент ще се разпука. Националната идея според "теоретичното" и все още "забутано" поколение е гнила почва, защото е опоскана територия. Тя е затвор, изграден от стагнирани граници от ценности, от обективни истини. Ето на тази визия за традицията поетите от 80-те противопоставят метафоричността, алюзийността, интертекстуалността, противопоставят "неясната" поезия, за която никой от критиците все още не се сеща да назове нонсенсна, защото действащите теории в литературата и културологията са прекалено малко на брой и предимно позитивистични. Тази нонсенсна изобщо ситуация през десетилетието ще я обясни чрез въпрос без отговор пак Алекдандър Кьосев. В статията си "Да мислим без периоди" той ще подложи на съмнение националните и трансдисциплинарните схеми, без да предложи стабилна идея за развой, за национална история на литературата, национална литература или партикуларност на българската литература: "А доколко наистина самостоятелни са тези ритми (при положение че от прастари времена има мобилност, обмен и оживена комуникация на литературни елити на наднационално ниво, че има наднационални литературни моди и пр.) и дали тяхната автономност не е фетиш тъкмо на тези национални институции, които ревниво пазят своите професионални граници? Дали да постулираме пълна автономия на националните развойни редове, в този смисъл да положим като очевидна тяхната несравнимост и "липсата на скоростомери" в развитието), или пък, обратно, да постулираме сравнимост: но какво тогава да правим с произтичащите от нея периодизационни "изоставания", "наваксвания", "ускорени развития" и пр., как да ги избегнем?" (Кьосев 2008: 270-271).

Метафоричността е "обратното" на статуквото, "неочакваните мисловни ракурси" (Леонидов 1988: 185). За нея националното като категория е тясно. Тази идея лансират хора от поколението, които пишат за поколението. Техните рецензии очевидно се разминават с рецензиите на предишните критически и поетични почерци, които виждат в младите продължението на традицията. А Румен Леонидов вижда в поезията на Георги Борисов "... разгърнатият в дълбочина мотив за отношението между живата и мъртва природа, взаимовлиянието между мъртвите и живи хора, между човека и природата..." (Леонидов 1988: 185). И още: "Поетът прематериализира своята персона - в прах и дим, в бивол, в Йона, в бог, в море, в мъртвец, във врата между световете..." (Леонидов 1988: 185). Метафоричността е ако не прощаване с канона като такъв, то поне пренареждането му. 80-те години и поетите, които те раждат, радикално искат да прекроят канона, да го разширят до модерните инвенции на света, макар че идеята за "световна литература" през десетилетието е само смътна, но неразработена теза. В рецензентски план десетилетието вяло огражда националното и мъгливо тегли чертите на световното, общочовешкото. С други думи, 80-те се оправдават с метафоричността, тя е хем национална в рецензиите на официалните издания, хем универсална в самиздатските списания. Чрез нея младите поети са и в действащия (вече полумъртъв) канон, и извън него. Рецензиите от десетилетието са нещо много хитро и изобретателно - те са на ръба на нещата. Утвърждават и различават... Рецензиите върху поезията на 80-те в повечето случаи представят "жанрови мутанти" (Кьосев 2005а: 133), защото те не казват кой знае колко определени и категорични неща за младите поети. Самиздатските издания са също юношеско-неясни, но затова пък дръзки в деструкцията си. Иван Теофилов дава верен обобщен портрет на поетите от 80-те и тяхната метафоричност, отчетена в официалния коловоз, и необяснена добре в дисидентските отклонения на самиздата: "Месеци преди Промяната се появиха първите самиздатски списания "Мост" и "Глас" с редактори Едвин Сугарев и Владимир Левчев. И като по чудо изникнаха невероятен брой сътрудници, интелигентни, способни, повечето неизвестни. Самизданията бяха претъпкани от стихове с дръзка, гневна, провокираща метафизичност, която Владо още в полемичната си статия в "Пламък" беше определил като "дълбока образност". И независимо от езоповския си език крещяха от непоносимост към тоталитарната действителност, окачествявайки с грозни, уродливи, дори непристойни епитети нейния неминуем разпад" (Теофилов 2010).

Проектът "Отворена литература" (2011) включва обзиране на литературата ни предимно през фигури от 80-те години на миналия век. Очаквано участниците в дискусията започват съжденията си от 80-те години, в чиито корени лежи стремежът литературата "да се отвори" навън, към извънлитературните полета, да излезе от затвореността на чистата фикция, да съчетае социология и поезия, да стане политическа. Ако, както казва Едвин Сугарев, през 90-те години на ХХ век всичко е възможно, то през 80-те не всичко е възможно. Ето защо на "политическите" стремежи през 80-те тогавашните рецензии откликват със "социална ангажираност", "познаване на живата действителност", т.е. с познатите клишета за описване на артефактите. Или с подминаване, за което в рамките на същия проект говори Миглена Николчина: "Тогава имаше официална литература и, нека така да я наречем, литература на ръкописите, от която все пак някаква част е стигала до печат, всъщност учудващо голяма част. Тогава ние се изживявахме като непубликувани, като стоящи извън този установен официално литературен ред. Може би защото институционалното око на "годишните прегледи" на литературата и други вече забравени процедури на признаване ни подминаваха: самото това подминаване ни даваше другия вид видимост, на противостоящи" (Отворена 2011). Официалните рецензии през десетилетието говорят за метафоричност, но не и за "отворена" поезия, която желае да напусне фикцията и да "закрещи" с разните гласове на многопластовия живот. Малцина забелязват, че метафоричността всъщност е смяна на поетическия конструкт и на философията от поезията на 60-те и 70-те години. В една съвременна статия за Владимир Левчев Пламен Антов обяснява това, което официалната критика от 80-те е трябвало да обясни, т.е. радикалното опълчване в рамките на националната традиция: "В радикалния си модернизъм езикът на "априлската" поезия е представителна част от общата соц-езиковост, от идеологическия жаргон. Моделът, който нейният език гради, е безостатъчно екстравертен, експанзионистично насочен навън, напред и нагоре; ключови пунктуми в него са: възход, прогрес, бъдеще; раждане, поява, притежаване, завоюване, разгадаване... В рамките на същата обсесия от модерното аксиологическият модел на "децата" от 80-те е структуриран в опозиция с "априлския": той е интазно центростремителен и негативно семантизиран, състои се изцяло под знака на онтологични състояния като загуба, разпад; потъване, слизане, утаяване, изчезване; скритост, бавност, неподвижност, нероденост, отказ от раждане... По този начин чисто езиковият компонент е наситен с мощен политически смисъл, генеалогията е стратегически преобърната..." (Антов 2010а).

Метафоричността е оттеглянето в пълноводните реки както на бунтарството, така и на цивилизационното разширяване на поетичните светове. Ако 60-те години са истински бум на чувството като начин на изживяване на битието, а 70-те години регистрират някаква равнопоставеност между спонтанност и ерудиция, то поетите от 80-те години накланят обратната на чувството везна - рационалната интертекстовост, "неясната" за мнозина метафоричност, нонсенсните визии. По повод на издадената антология "Последните поети от 80-те" (2010) Владимир Левчев казва в свое интервю: "Поколението (но какво всъщност значи поколение, имаше много други поети освен нас през осемдесетте!) ни беше "забутано" донякъде и някъде преди края на комунизма. Ние бяхме маргинализирани от официалната критика на осемдесетте. И песните на Ангел Джендема тогава не се пускаха по радиото, а се пееха по купони в частни домове. Имаше доста политически бунт в нас. Повечето от нас гравитираха около нелегалните списания "Мост" и "Глас", които издавахме двамата с Едвин Сугарев. После ние създадохме и "Литературен вестник" като алтернатива на казионния литературен печат. Но около и веднага след десети ноември кой се интересуваше от поезия! А през 90-те се яви едно цяло ново поколение поети, повечето от които ние всъщност доведохме в "Литературен вестник". А ние се разпиляхме - и житейски, и политически. Така че си останахме "забутани" някъде в края на комунизма" (Николов 2010).

Метафоричността е художествената конфронтация срещу канон, поетически конструкти, философия за света и обществото, срещу действащите културни езици на рустикалното, патриархалното, природното. Макар и забелязана от официалната критика през десетилетието, тя не е нито разбрана, нито анализирана. Както се казва на езика на късния литературен социалистически живот: рано им е на младите.

Тази "отворена" поезия неизбежно води до демитологизациите на установените ценности и антиценности. Малко рецензии през десетилетието обръщат внимание на това. В "С нежност и интелектуална сдържаност" Александър Кьосев (1985: 253-255) рецензира стихосбирката на Добромир Тонев "Нежна машина". Няколко пъти Кьосев повтаря съждението, че лириката на Тонев разбива илюзиите - всъщност повече в официалните литературни издания по това време и не може. И цитира интересно стихотворение, което е "обратното" на рустикално-природните теми в лириката на Андрей Германов и Петър Караангов, например. Ето цитата:

Потта на селянина светва
                    в тъмното,
магарето тържествено му пее ода
като пастир,
                излегнат върху стръмното,
градът ни кашля с няколко
                          завода.

                        "Почти ода"

Този избран цитат е предостатъчен, за да покаже, че възможните мотиви в българската поезия се преобръщат наопаки. Кьосев обяснява: "Демистифициращият патос [...] руши не само житейски заблуди и илюзорни успокоения: той е разрушителен и за определени литературни клишета, които понякога витаят в нашия поетичен въздух. Поемата "Нежна машина" е заредена с неявна, лишена от комични нюанси, пародийна енергия - в нея иронично се играе с общи места на посредствената съвременна поезия, дъвкани отдавна и използвани в "лесни" стихотворения като псевдорешения на проблемите на нашия живот. Такава е скритата пародия на фалшивото естетизиране на детството, на чисто "литературната" жажда за природност, на поетическия култ към простите неща, "които никак не са прости" (Кьосев 1985: 255). Оставяйки настрана кои точно поколения са посредствени и кои не, очевидно е, че 80-те години осмислят себе си и по-точно авторите, включени в групата на постмодерна, като деструктиращи, демитологизиращи, пародиращи света преди тях. Тяхната метафоричност е не само политическа, тя е и шоковата естетика на постмодерна, изтръгваща установеното без никаква жал. Кьосев продължава: "Мотивът за рушенето на илюзиите - разработен в ироничен или драматичен лад - намира най-различни въплъщения в стиховете от "Нежна машина". Склонността към парадоксално поетическо мислене е довела Добромир Тонев дори до полюсното му преобръщане..." (Кьосев 1985: 255). Шоковата парадоксалност обръща цялата традиция, преориентира българската лирика от патриархално-природните ценности към модерните инвенции на Европа и Северна Америка, като трябва да подчертаем, че поради затворените територии на социализма културните езици на последните присъстват и откъслечно-информативно, и интуитивно. Т.е. няма солидно изградена култура на съвременната рецепция на актуалните културни езици от света. Но в рамките на домашната поетична традиция преобръщането, девалвирането, демитологизирането са факт.

Друг един критик - Валери Стефанов - рецензира стихосбирката на Георги Белев "Пясък между зъбите" (Стефанов 1986: 190-191). Тук също се говори за "ирония", "играта с жанровите уточнения", "преобръщания". Времето, за което социалистическата доктрина проповядва, че е оптимистично, в лириката на Георги Белев се оказва "сатиричната способност на автора, който с издевателствата на изброяването успява да създаде апокалиптичната картина на духовните изкривявания. Исторически обяснимото нерядко се оказва гримаса в сферата на нравственото" (Стефанов 1986: 191). Хулиганските бунтове или духовните емигрантства от 70-те години през 80-те вече са станали "духовни изкривявания". Метаморфозите клонят към негативното, даже уродливото. Както е казано в рецензията: "Сравнително лесно се открива един от началните смислови ориентири в "Пясък между зъбите" - проблемът за условностите, обграждащи човека. Привидно създадени да пазят, нерядко те се превръщат в безсмислени парапети на духовното, в угнетяваща повеля за придържане към очертаното. [...] В дворовете на душата все още потръпват спомени и полумитове, но в разградената им безприютност нехайно се настаняват пирографирани изделия, перални, "фалшиво вино"... И селският космос е вече място, където душата среща единствено олющените си калкани и балкони. Дори спомените - тези старателни труженици на каузата за съхранението, стоят с безсилно отпуснати ръце пред невъзможността да се възстанови нарушеният идентитет" (Стефанов 1986: 190). Демитологизацията, преобръщането, безвъзвратната смяна на идентичност са отчетени през 80-те тук-там в критиката, но - съществуват. Не само самиздатските "отклонения", "маргиналните", "купонджийските" територии говорят за това. Тази теза се прокрадва и в официалните критически визии, защото налице е поколение от поети, които късат пъпната връв.

Като говорим за късане на пъпната връв, през 80-те имаме ярък пример с бащата Любомир Левчев и сина Владимир Левчев, за които кулоарите шушукат и създават фриволни митове. Един от тях е, че се създава обществена и естетическа хармония, основана на това, че двамата поети са полярни като позиция и естетика. И всичко това - заради удобството да съществуваш комфортно в напредващото време. Озлобен мит, безспорно, който не "забутва" сина, но му създава дискомфорт. Биографичната ситуация на двамата обаче е далеч по-сложна, и - по-честна. Пламен Антов добре обяснява това: "Владимир Левчев е в самия епицентър на този литературноисторически, морален, политически и в крайна сметка езиков сюжет - той е самата негова алегория. Той е архетипалният Син на архетипалния Баща. Което придава уникалната, комплицирана двойственост на позицията му в поколението. Той единствен от него има възможност да издаде първата си книга още когато е на 20 години ("Аритмии", 1977), докато Миглена Николчина например трябва да чака цели десет години за това, а Ани Илков и Едвин Сугарев виждат дебютните си стихосбирки едва през 1989 г. От друга страна - и това е най-важното - Вл. Левчев успява понякога с изумителна практичност да се възползва за каузата на поколението от угодничеството на Системата, с която през 80-те бащите "априлци" са се идентифицирали не само езиково, но и институционално (през цялото десетилетие Бащата е не просто емблематичният "априлец", но и пръв придворен поет, както и пръв чиновник в писателската йерархия). Като казвам, че Владимир Левчев се очертава като средищна, конститутивна за поколението си фигура, имам предвид, че той е, който в най-голяма степен се ангажира с общата, груповата му кауза: очертава неговите граници, воюва с тоталитарните механизми на книгоиздаване, за да наложи останалите от поколението, не се уморява да пише публицистични статии и литературнотеоретични манифести, в които отстоява и моделира общата естетика..." (Антов 2010а). Ако 70-те години на ХХ век някак междинно абсорбират и трансформират предходното за сметка на новаторските естетически процеси през 80-те (Алипиева 2010а), то десетилетието на 80-те е бурно и революционно на всички нива - и в поезията включително. Поетите на десетилетието посочват за бащи Константин Павлов, Николай Кънчев, Иван Теофилов, особено категорично това прави Владимир Левчев, който в сп. "Глас" публикува теоретичния манифест "За ново символно изкуство" (Левчев 1989) и наистина в този текст се реже пъпната връв с официалната поетична традиция, възвестена като единствено възможна от официалния литературен канон. На всички нива - емоционално, идеологическо, езиково - се превъртат установени и официализирани норми, естетическото статукво е драстично и шоково ново, предвещаващо драматичните и гранични събития от края на десетилетието. Пъпната връв е наистина срязана, години ще минат, докато поетите от 80-те ще се обърнат с ласкав синовен поглед и към други прекрасни поети в българската лирика освен нонсенсните Павлов, Кънчев, Биньо Иванов.

Няма да е пресилено, ако кажем, че поезията от 80-те работи с поетика на отчуждението, което е обобщена дефиниция на всичко, от което младите искат да се дистанцират, всичко, което ги души, потиска, държи ги "забутани". Държи ги в плен на едно общество, което с последни усилия удържа границите си. Каквито и рецензии да се появяват през 80-те, всички те отчитат "ужасното", "деформираното", "обратното" - все маркери на безмилостно прерязаната пъпна връв. Рецензирайки стихосбирки на поети от десетилетието (Георги Борисов и Георги Белев), Иван Карадочев и Александър Йорданов подчертават "безсмислието", струящо като теми и чувство, от техните стихове (Карадочев 1989: 242; Йорданов 1986: 252). Особено оригинален е Иван Карадочев, озаглавил своята рецензия за Георги Белев "Лирическият здрач на битието". "Здрачът" е точна метафора за светоусещане, което предвещава край, смърт, изравняването на доброто и злото, примирение, ако щете. Но от онова примирение, което в края се надява да види ново възкръсване. В други рецензии (за Владимир Левчев, Златомир Златанов и Владимир Попов) Александър Йорданов и Божидар Кунчев си служат с "диаболичен кошмар", "злокобно", "ужас", "мотива за самотата, за отчуждението, за личната отговорност пред онова, което не бива да се случи на човечеството" (Йорданов 1984: 224, 228; Кунчев 1980: 219). Художествените текстове от десетилетието ярко крещят за несъгласие с обществото и философията му за живот, възроптават срещу довеждането на човешкото битие до "безсмислие", до "уродливост". Критическите рецензии чувстват това, но "хитруват", като обвиват шоковите образи в познатите клишета на социалната поезия. С други думи, рецензиите на езиково равнище са "внимателни", но в дълбочината на чувството си усещат дълбинните взривявания на традиционното.

В рецензията си за стихосбирката на Владимир Левчев "Някой ден" Александър Йорданов пише: "В стихотворенията на Вл. Левчев отделните смислови части се обединяват по Айзенщайновия принцип, като кинематографични словесни кадри, при което новата поетическа представа се ражда от напрежението между своеобразно приближените, смислово различни поетични твърдения. В "Завод" Вл. Левчев "сам" експлицира този принцип:

В един завод
далечен
думи някакви
с далечен смисъл
аз сглобявам
всеки ден...
. . . . . . . .
И питам се
дали е само думи,
което аз сглобявам
всеки ден?

"Сглобяването" на "далечния смисъл", нарочното усложняване на поетическия изказ, търсенето на многозначни културно-социални асоциации е характерен белег на поетическото мислене през ХХ век, призвано да отрази със самата си същност и строеж неимоверно усложненото битие на съвременния човек." (Йорданов 1984: 224). Кинематографичното подреждане на визиите в редица е друг възможен принцип в лириката от 80-те, според който се осъществява разпадът на цялото, провъзгласява се демитологизацията като начин да се отхвърли нежеланото, удостоверява се загнилата плът на общество, чиито идеологически ценности са отдавна девалвирани. Затова и могат да бъдат иронизирани, сатиризирани, колажно разложени, отречени до "обратното", доведени до "безсмислие".

В рамките на десетилетието, по повод поезията на Екатерина Йосифова, Константин Еленков ще говори за "преодоляване на патетизма", нещо, което спокойно можем да отнесем и към поетите от 80-те: "Но някак по-"картинно" е да си представим първата "фаза" от така нареченото "преодоляване на патетизма" като едно очовечаване на поетическото слово: преодолян беше патосът, който имаше реални основания във времето, но бе лишен от реалните за човешкия глас топлина и искреност. През втората "фаза", която можем да отнесем към началото на 70-те години, атакуван беше "романтичният" патетизъм, ако можем така да наречем патоса, който бе необходим за поетическото слово, но който го въздигна прекалено много към слънцето и звездите. (Почти нямаше поет, който да не разговаря със Слънцето, Космоса, Мирозданието.) Дойде ред на приземяването - от астрономията като най-ценен трофей остана "обсерваторията" на сърцето" (Еленков 1985: 21). "Приземяването", за разлика от 70-те, в поезията на 80-те настъпва шоково и брутално. Настъпва с целия натуралистичен ужас на отрицанието, с цялата омраза към оковите, със сатанинското прощаване с неща, които вече не уважаваш.

Борис Минков прави интересно сравнение, пак в рамките на десетилетието. Той говори за цикъла лекции "Поетическото изкуство", които Любомир Левчев изнася в аудиториите на Софийския университет. Разбира се, тук веднага ще припомним неформалните семинари и сбирки на младите от 80-те, чиито тези и разбирания рязко контрастират с афиширания в залите на Националния университет мироглед за изкуството. Но Борис Минков припомня важната за Левчев (всъщност за официалния все още дискурс) идея, че "Основен лайтмотив в този труд е внушението за състоянието на избраност на поета, за присъствието на поетичното в останалите родове изкуства - онова, което беше посочено като тенденция и в лирическата практика. Тук битуващите нагласи в говоренето за поезията и изобщо за творчеството придобиват особено отчетлив израз. Синкретизмът е представен като периодичен стремеж на поезията - черковните служби, операта, киното, "нашите ангажирани песни" са изброени като различни проявления на синкретизма на изкуствата" (Минков 2011). Колкото официозът е романтично-"патетичен", синкретичен и цялостен, митологичен, толкова критическите и художествени текстове на младите от 80-те са тяхното "обратно". Точно това "обратно" дава основание на Антон Баев" да назове поетите от 80-те "Поети срещу стената", "Поети на разпада" (Баев 2014). Борбата срещу стената започва тъкмо от 80-те, за да премине в 90-те като състояние на разпада. Очертавайки кръг от имена, Антон Баев повече се ръководи от основанието на появата и утвърждаването през десетилетията, а не от естетиките, които безспорно са доста различни. За 80-те Баев пише: "Поколението на 80-те успява да разчупи затворения свят на лириката, писана в годините на комунизъм, като я изнесе не само словесно-фигурно, но дори по географски документално и я разположи върху картата на света повече, отколкото върху ограничения кръг на родното място, каквато е традицията преди. [...] Поетите срещу Стената за втори път след поетическия взрив през 60-те години на ХХ век вкарват морето в българския лирически код, но това море, за разлика от фигурата през 60-те, е не пейзаж, а вътрешно очертание на стремежа към свобода, разбирана преди всичко като естетическа и етична категория" (Баев 2014).

В границите на разглежданото десетилетие старите критици (а може да се каже и казионни, защото форумите, в които се появяват имената на младите, са официозни топоси) се стараят да осмислят дебютиралите поети като "традиция", а младите критици, обикновено каращисани с поетите, говорят за тях като за различие. Десетилетия по-късно един друг кръг от критици ще се обедини чрез дефиницията "алтернативен канон" или "антитоталитарна литература", за да очертаят 80-те като бунт на всички нива. Пламен Дойнов пише: "Това не е просто библиографска подробност, а своеобразна граница - естетическа и етическа. Границата на 80-те години, на корумпирания късен комунизъм в литературата, която нито един от посочените поети не преминава през 1981 г. Тяхното отсъствие от общността на априлските сърца е ориентир и последен аргумент за определящото им присъствие в алтернативния канон на българската поезия в периода на НРБ и в канона от епохата на Втората българска република" (Дойнов 2012: 97-98). От дистанцията на времето все повече критици си служат с метафората за границата, тълкувана най-различно, но винаги с оттенък на бунт. В една рецензия за сборна стихосбирка на Георги Рупчев Милена Кирова също размишлява и "вижда" отделното поетично битие гранично: "Наистина, Георги Рупчев е емблематичен поет на недоволните млади интелектуалци от 80-те години. Само че това "поколение" не се "самозаличи", а по-скоро реализира твърде практично своите "страсти". Останаха стиховете, за да свидетелстват, че поетът винаги е принадлежал към едно друго поколение - на вечно недоволните, на вечно "разпилените", на неприспособимите, които страстно търсят общността и общуването в модни форми на времето и пространството, точно защото са родени извън тях и пак там - "извън" - ще се върнат, за да бъдат запомнени" (Кирова 2002; б.г.).

Рецензирайки и сумирайки 80-те години на ХХ век, трябва неизменно да подчертаем 1989 г., границата между много неща, и едри, и дребни - между общества, между политики, манталитети, естетики, културни езици и т.н. За нея ще се пише от дистанция, и ще се пише интегративно, "краевековно", както казва Бойко Пенчев (1998). Във възловата си книга "Тъгите на краевековието" Пенчев философизира граничната ситуация, част от която са и 80-те години с всичките си подводни, взривни и "възпалителни" течения. Самото десетилетие няма избистрена представа за себе си, няма и как да има, защото сюжетите все още се делят на официални и маргинални, но затова пък дистанцията е добра перспектива към отминали явления, които вече се вадят наяве. Разсъждавайки за Атанас Далчев и един силно валиден модел за изкуството и до днес, но ерозиран от младите през 80-те, Бойко Пенчев пише: "Всичко, казано дотук, нямаше за цел да хвърли някакво съмнение върху стойността на Далчевата поезия. Генеалогията на "случая Далчев" би трябвало да ни предпази от евентуални абсолютизации, от лекомислени утвърждавания на общи, задължителни "истини за поезията", извеждани от едно явление със своя историчност и уникална съдба. Като всеки значим автор Далчев се самосъздава и заедно с това самоизчерпва. Неговите "слепоти" трябва да станат наши "прозрения". Повторното убийство на тази поезия би било превръщането й в образец, единствено достоен за подражание. Върху това би трябвало да се замисли всеки, който разпалено настоява за "връщане" към Далчев като към истинския родоначалник на днешната ни поезия" (Пенчев 1992). "Забутаното" поколение от 80-те години взривява точно себепостигането и себеизчерпването на поетичния модел, като десакрализира и демотологизира, като изтегля от ямата на маргиналията онези свои бащи, които навлизат пряко в политическия въртоп на обществото, натиснали докрай неговите "възпалени" пороци. Ето друг фотос, който може да е cover на поколението: "Някогашната роза остана само в името, номинализмът надви реализма, светът е разложен на безкраен ред от плаващи сигнификанти, които всеки може да интерпретира както му харесва. Краят на историята става начало на историите" (Ал. Кьосев). Интригата триумфално се завръща в теорията, процесуалността бива накъсана от дисконтинуитетните разриви, компетентността е разобличена като произволна конфигурация на властта. Романното става гносеологическа категория. Зад всичко това просветва някаква нова научност, преосмислила "науката за живота" в хореография на дискурса след смъртта на човека, някакъв изкусително загадъчен "постмортернизъм", както се изразява Димитър Камбуров. "Името на розата" е интуиция за нещо, което броди отвъд Литературата и Познанието, предвещава за Антихриста като време на тоталното разделяне и всамотяване" (Пенчев 1993). Самота, отчуждение, ужас, тревожност, "възпаление", маргиналност, разпад, удари с глава в стени - това всичко е тематика на младите поети от 80-те години, което ще се обобщи в портрет на базата на спомненото. Защото "разпилените" 80-те години само чувстват, но не могат, а и не смеят да се фотографират обобщително, механизмите, които удържат литературния живот, са все още двусмислови и демагогски. Затова пък през 1989 г. е толкова драматична и освободена, че също не може да бъде събрана в характеристичен портрет в мига на своето случване. Но тя е разделителна във важен смисъл: "това не може" става "всичко може". Анализирайки поезията на Ани Илков, Бойко Пенчев набелязва същностна характеристика на поезията от 80-те: "Без памет така най-грубо може да бъде предадена екзистенциалната опитност на книгата" (Пенчев 1996). Доста от поетите на 80-те не искат да помнят, което априори ги прави не-националисти, не-патриоти, не-традиционалисти, изобщо странни хъшлаци и купонджии, които официалните трибуни и институции "забутват" някъде из апартаменти, бани, в които се печатат самиздатски списания, в неформални семинари, из които ще се пръкнат манифести на несъгласие, манифести без памет за свети текстове и авторитетни автори на традицията.

Пак от дистанция, и пак мислейки краевековно, Пламен Дойнов ще "намести" десетилетието на 80-те в поезията така: "Вече стана дума, че априлското поколение е първото и единственото поетическо поколение до 1989 г., което не позволява възникването и конструирането на следващи поколения. Този своеобразен ефект на запушването предизвиква в края на 80-те трудно обгледимо и нерационализирано струпване на няколко генерации, за които общото чувство е на "неслучване" и на "изгубеност", на "несъстояване" и "зачеркнатост". Не е случайно хрумване възгласът на Радой Ралин на първия свободен митинг на демократичните организации и движения на 18 ноември 1989 г., който поздравява "развълнуваното море от хора: "Честита свобода, зачеркнати поколения!" Няколко поколения, независимо от възрастта си, са обявени за "зачеркнати", защото са останали извън официалния протокол на НРБ. Четири години по-късно Миглена Николчина, принадлежаща към първото поетическо поколение на 80-те, подхвърля афористично: "Предходното младо поетическо поколение в българската литература беше априлското - всички останали бяхме оставени да пропъплим (ако въобще бивахме оставени) стари, много стари". Всички тези поколения, спрямо доминиращите комунистически властови центрове, по неизбежен начин изглеждат "нереализирани" - "стари" поради възраст и "млади" поради неосъщественост" (Дойнов, 2007а: 112). В литературен (пък и във всякакъв друг) план 80-те години на ХХ век са "запушен" съд с мощни подводни течения, със заредена отмъстителност, която предизвиква да нямаш "памет", да нямаш респект към предишните, приканва към крайно отрицание и вътрешна жестокост при еманципирането. Но това с пълна сила ще се развихри през 90-те години на отминалия век.

Не толкова краевековно, колкото исторически-концептуално осмисля 80-те години Пламен Антов: "Българският постмодернизъм се разгръща от края на 50-те години в три периода. Най-важен от тях, същински, включително и доколкото е философски-детерминиран и с ясно мета-съзнание (както следва да се очаква при един концептуален проект), е вторият, който започва от края на 80-те години и приключва към края на 90-те. Той се характеризира с ясна, тенденциозна концептуалност - деконструиране на определен тип идеологическа езиковост" (Антов 2010б). Поезията от 80-те деконструира мощни идеологии - националната, комунистическата. Разбунва исторически и естетически пластове, хулиганства, запокитва официалните дрехи на статуквото, нахлува в ъндърграунда, грачи дрезгаво - и затова през 80-те не я уважават много, "забутват" я в частните територии на домове, ресторанти, бани, аудитории.

Като говорим за частни (в случая неофициализирани) пространства, обитавани от голяма част от поетите на десетилетието, ще цитираме важна статия на Александър Кьосев - "Частният живот на публичния език", в която се описва, първо, процесът на подводните, а после на революционно-явните течения, зародили се през 80-те: "Всъщност всичко това беше част от един по-общ процес - продължаващата загуба на престиж на бившата тоталитарна "висока култура", медиализацията на публичното пространство и инвазията на западните масови попкултурни модели, които заемаха мястото на идеологически дискредитирания роден културен авторитет. Под повърхността на политическите промени старата идеологизирана и институциализирана "висока култура" от людмиложивковски тип беше разрушена от вълната на една своеобразна субкултурна "революция" (Кьосев 2005и: 225). По-нататък Кьосев говори за "радикализма на младите - на ъндърграунд-, техно- и интернетпоколението" (Кьосев 2005и: 226), който се противопоставя на "високите" ценности на статуквото и в крайна сметка взривява официалните езици, идеологии и нагласи в края на ХХ век. В края на 70-те и началото на 80-те години постмодерният дискурс е "частен", "нисък", "маргинален", "ъндърграунд", "забутан" и "запушен". Но бързо се движи към границата, която, прекрачена веднъж, ще донесе освободената, лишена от всякакъв свян вакханалия от 90-те години на ХХ век. Но 80-те години са все още "възпалени", спрямо тях официалният литературен дискурс (той, разбира се, изобщо не е единен, по-скоро е обединен) се надява, че с компреси ще може да ги излекува и да ги приобщи към представителния национален сюжет. Както например се грижи Младен Исаев: "Талантливи иначе поети с високи претенции създават лирика, откъсната от голямата проблематика на епохата, робуват на чужди естетически моди; служат си със самоцелна метафоричност и абстракция, понякога обагрени със скептицизъм, нестоплени от живо човешко чувство, лишени от ясна мисъл. Това е криворазбрано новаторство, което само похабява силите на талантливи млади хора" (Исаев 1982: 199-200). Официалният, охраняващ тоталитарен културен дискурс отдавна вече е куха черупка, от която излизат фалшиви и смешни звуци. Те будят смях даже и в официалните територии на литературата, а какво остава за младите поети от 80-те години на ХХ век, които изчакват своя ред в маргиналните пространства на моментното си съществуване. Още веднъж Кьосев: "След своето "възпаляване" водещите утопични метафори и нагледи на идеологическия език преставаха да изглеждат като естествено основание на свят, устремен към светлото бъдеще. Те биваха демаскирани като конституитивни деформации в самата му пораждаща граматика. Казано метафорично, онова, което беше изглеждало като корен на този свят, трябваше - чрез внезапна смяна на гещалта - да бъде видяно като възпалена рана, като рана-корен..." (Кьосев 2005ж: 39-40).

 

 

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 05.11.2016
Антоанета Алипиева. Българска лирика: "Забутаното" поколение от 80-те години на XX век. Варна: LiterNet, 2016

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Българска лирика: "Забутаното" поколение от 80-те години на XX век. Велико Търново: Слово, 2014.