ПОЕЗИЯТА ПРЕЗ 60-ТЕ и 70-ТЕ ГОДИНИ НА ХХ ВЕК. ФИГУРИ И КОНТЕКСТИ

Антоанета Алипиева

web | НРБ-литературата

60-те и 70-те години са мощен период за българската литература. Изведнъж избуяват поети, белетристи, критици, безспорно всички комплектовани под маската "социалистическия реализъм", белязани със "социалистическия културен възход", с еволюцията на напредъка, осигурен от грижите и крилото на държава, партия, социалистически лагер и т.н. Както се вижда, а и се доказа от редица появили се напоследък изследвания, външният похлупак над литературата ни е организиран от безотказни механизми, които работят в полза на определена митология. Едно става, по друг начин се обяснява, по трети начин се пропагандира. Две десетилетия, в които изфабрикуваните митове са почти фолклоризирани и естествените развойни процеси са щракнати на снимка като застинало щастие на българската социалистическа литература.

В началото още заявявям, че не приемам позиция на описване на поезията от това време, щампована с "тоталитарна литература", "алтернативен канон" или "литература от епохата на комунистическия режим". Тези понятия, макар и в някаква част възможни, са опасни, поради факта, че са в състояние да изковат нова митология. Приемам позицията, че литературата и въобще изкуството се развиват "въпреки всичко". Макар и през 60-те и 70-те години да е формирана силна извънтекстова реалност и да са създадени мощни охраняващи институции в полза на господстващата идеология и тоталитарната държава, литературата ни от тези две десетилетия на миналия век избуява в своята естественост и времето завещава прекрасни художествени образци извън наложените конюнктури. Представя редица честни художествени избори, белязани с несъгласие, съпротива или мълчаливо духовно емигрантство. Времето, разбира се, представя и силна конюнктура, която днес остава предимно в обсега на професионалните изследвачи, защото никоя конюнктура не е успяла да се добере до представителен списък на национално емблематични образци.

През 60-те години на ХХ век по естествен начин в поезията ни навлизат множество нови имена, а по изкуствен начин тези имена са обединени и манипулирани от държавата и институциите й като "априлско поколение", на името на Априлския пленум от 1956 година, на който държавната власт се взема от Тодор Живков и който по същество продължава култа към личността, характерен за тоталитарните общества. Естествено е това лично начало да се превърне в друго, държавно и културно, начало, жертва на което стават именно поетите на времето, а не, да кажем, белетристите или драмописците. Априлският пленум е предпоставен като харизматична власт, чиято неоспоримост е втвърдена до политическа конюнктура, а не разкрива естетически ориентации. Подмяната на естетическото с идеологически и политически възможното води до калкирането на критически официозна рецепция, под чиито външни похлупаци и клишета стоят естетически разнообразия, заплашващи всеки миг да разпукат налаганите им официални граници.

Но кои са всъщност механизмите на литературния контекст, които правят възможно обединението на разнородни поети в общностни символики? В "Почит към литературата" на Иван Динков четем следния шеговит афоризъм: "Тия, които искат да пишат "изчерпателно" за поетите от априлското поколение, трябва на всяка цена да си припомнят и думите на Александър Миланов, който тъжно и остроумно отбелязва, че неговите връстници са драги не толкова богу, а бобу". В тъжно-веселата си изповед Ал. Миланов има предвид преди всичко Михаил Берберов, Константин Павлов, Петър Алипиев, Димитър Стефанов, Марко Ганчев, Никола Инджов, Благой Димитров, Пеньо Пенев, Димо Боляров, Манол Манов, Иван Теофилов, Христо Фотев, както, разбира се, и себе си (Динков 1980: 106). "Бобът" е иронично-тъжната метафора на социалната бедност, на която Андрей Германов намира и друг образ: "Шаячни момчета" (Германов 1981).

При поетите от 60-те биографично се налага една обща посока от провинцията към столицата, и ако погледнем понятията "провинция" и "столица" откъм житейските сюжети на тези автори, бихме могли метафорично да използваме това движение и така: от живота към културата, от преживяването на автентичната емпирия до надграждането й в метатекст.

Тръгването от едно хаотично, фрагментарно литературно и културно образование е почти закономерно. Университетът като топос на системното знание, сплав от традиция и съвременна адекватност на културното съзнание често е преместван в други емблематични литературни институции: литературния курс в Своге; квартири (особено известна е тази на ул. "Иван Рилски" № 30), посещавани не само от начинаещи литератори, но изобщо от начинаещото артистично поколение; кръчми; лични приятелства и оформящи се литературни кръгове, които обаче не стигат до калкиран, затворен вид, а са еластични, подвижни и преливащи се.

Литературното образование също се оказва спонтанно някакъв оформящ се бунт срещу общата и външно наложена идеологичност над интелектуалния продукт, бунт, който преодолява втвърдените параметри по неофициален път, чрез собствени избори на литературните стойности.

Заместването на систематизираното и институционализирано университетско знание със "сладкарници", "квартири", "литературни курсове", т.е. с неофициалния университет на собствените интереси и нужди, на култивиране на собствените литературни индивидуалности, често пъти е съпроводено с "догонване", което на пръв поглед е мотивирано като стремеж към културна подреденост и ориентация на знанието, но всъщност то е по-скоро импулсивен стремеж към социализация. Стремежът към социализация наистина започва с "догонване" на онова, което животът не е дал: наследствена семейна култура, с лекота преливаща в университетската подреденост на знанието, за да се разбере много скоро, че "сладкарниците" и "квартирите" са истинското социализиране на тези поети, нещо повече, те се оформят като институционални топоси, които все по-отчетливо ще генерират спонтанните начала, разрушаващи външните, вторични културни клишета, обявени за задължителни, и ще раждат света из нижещата се емпирия на собствения си живот.

"Натрупванията" се извършват не само чрез изживяването на живота и превръщането му в ситуации, чиито цели и планове препращат към концентрация на поетичната енергия. "Натрупванията" стават и чрез "четене", за което няма автор от това време, който да не описва свещенодействието при купуване на книги и създаването на "своя", собствена библиотека, който да не отбележи своето формиране като поет чрез фразата "четеше се много". В книгата на Дора Колева "Лириката на 60-те години" (Колева 1998) подробно е описан и систематизиран диапазонът на четените автори и естетическите периоди от българския фолклор и националната литературна традиция до античната, руската и западно-европейската литератури. При всеки отделен творец четенето няма особено каталогизиран и подреден като систематично знание вид. "Многото четене" е съпътствано с "откриване", носещо изненадата на първоначалното изживяване и сътворяване на света. Трупаната култура става, първо: на базата на собствени усилия, които бавно и постепенно отсяват ненужното (в смисъл на "не-твои" автори), докато се дойде до "своето", т.е. до онези културни и литературни факти, които устройват отделната творческа индивидуалност. Второ: на базата на общ вербален обмен, разиграващ се в продължителни разговори, докато от предлаганите автори и заглавия всеки отсее "своето". И трето: намереното "свое" от другите автори и литератури непременно се изживява и при това изживяване то се "открива" и става "свое". На въпрос към Христо Фотев обича ли Емануил Попдимитров, той отговаря: "Не. Аз почти не познавам този поет и нямам вкус към него. Може би е премного поет, а това нещо мен не може да ме трогне и да ме привлече" (Гоцев 1998: 107). На въпрос към Петър Алипиев харесва ли Лилиев, Яворов, той уточнява: "Обичам много техни стихотворения, но не обичам символизма. Не обичам играта на думи и създаването на статуетки от/чрез думите" (Игов 1995: 117). Вече през 90-те години на ХХ век друг представител на поколението, Иван Теофилов, ще състави една от най-хубавите антологии на българския символизъм (Теофилов 1995). Явно, че при четенето личностният избор разчленява общата ситуация, която удържа представителния свод на българската и световната литератури, и от него всеки избира "своето", индивидуално-изживяно-приобщено. "Това е нещо, което трябва непременно да бъде изживяно. И споменът от тази експлозия, хладният отблясък от нея е вече това, което се нарича вдъхновение и което организира думите за един друг живот" (Гоцев 1998: 107), пояснява Христо Фотев. "Трупането" на култура освен чрез литературни разговори и четене (за които всички говорят, че заместват университетското знание) се осъществява и чрез друга една, трета, линия. Въпросните квартири, кафенета, сладкарници и почивни станции, превърнати в топоси на литературните ситуации, още в началото са разширили своя център и са притеглили в пространството си артисти, художници, критици... Така литературните ситуации се превръщат в културни, трупащото се знание придобива и по-анонимен, и по-дифузен характер, то неусетно се изживява и нараства, докато се разбие на индивидуални избори и нужди. Тези ситуации, станали общи поради "заразените" от сакралността на литературата и изкуството, поради "голото доверие, непознаването на живота, вярата, че всички стойности са едно към едно и че всички хора вършат това, което мислят и говорят..." (Павлов 1995), и не на последно място поради битова безизходица и желание за литературна социализираност, през 60-те години изграждат един жизнен свят, който е резервоар от саморазбиращи се неща и символни означения чрез словото, който участниците в комуникацията използват в общите процеси на литературни и житейски тълкувания. Така още тогава се заражда един условен, митичен език на общността, произтичащ от спонтанния възглед, от изживяването на битието като знание, от откритието на книгите като първична изначалност. А проблематизирането на тези ситуации идва вече от индивидуалността на отделните творчески субекти. Запитан за своите връстници поети, Константин Павлов отвръща: "Не бих искал да говоря за поколението. То е доста разнородно. За удобство го бяха нарекли априлско. Но ако вземете пет имена от това поколение, ще видите как всеки сам за себе си има лична биография, различна от останалите, независимо какви белези носи времето... В крайна сметка в противоречие на това, което казах, убеден съм, че мога да направя антология от стотина страници стихове на десетина поети, която ще бъде доста добра" (Павлов 1995: 28-29).

През 60-те години политическото изцяло се мъчи да обхване естетическото, да го канонизира и еднопосочи, да го превърне в удобна конюнктура, от която се открива само външният пласт, обозначен с неидентифицирано "ново": "През последните години притокът на нови имена в литературата ни се засили. Младото творческо поколение идва със свои вълнения, свои проблеми, свои мисли" (Павлов 1963: 103). Насилието на политическото не крие никакви двусмислици, властта му се заявява като безалтернативна харизма: "Да воюваме за социалистическо новаторство! За новаторство, съответстващо на гигантските преобразования в живота ни, на социалистическия дух на съвремието ни, на неговия комунистически патос. Да воюваме за най-тясно свързване на литературата със съвременността, за даване на широк път на творческите дарования, за всестранна подкрепа на младите дарования..." (Делчев 1995). И така, опитът за монологичност и конюнктура, белязани с етикета "априлци", се прояжда от "разнородни", от "лични биографии". Особено интересен, и при това типологичен пример в това отношение са дневниците на Борис Делчев (1995: 136, 138), които през 60-те години подробно маркират "казионното" развитие на литературата ни, чието разчупване и преодоляване (в смисъл на несъгласие) става в личен, скрит план в неофициални разговори против социализма и доктринерската му намеса в културата, в интимните часове на тайното мемоарно записване, което, необезпокоявано, отсява естетически значимото от конюнктурно-задължителното. Политическото контролира външния, официален план на поезията. Делчев разказва за една статия срещу Марко Ганчев (Павлов 1963: 104), предизвикала обществен скандал, бързо, разбира се, потушен чрез властта на институциите и устното, неофициално изприказване срещу социализма.

Така поетите от 60-те оформят сложна литературна и обществена зона, в която отделните субекти влизат в различни взаимоотношения с политическото, което удържа общността, но не може да бъде еднакво "дащно" и толерантно към всички. Няма автобиографично изказване на поет от това време, в което да не се споменават институции като ЦК на партията, градски комитети, партийни секретари и т.н. Т.е. социализирането на поколението, допускането на неговите дарби до официализирана видимост минава през единствено възможните институции на политическото, контролиращи (или по-скоро страстно надяващи се, че контролират) и културата. Даже и един от най-малтретираните от политическото творци Константин Павлов откровено пояснява: "А иначе от мене можеше да излезе фанатичен комунист, ако бяха проявили малко повече мекота. Защото човек на 16-17 години много лесно влиза в повърхностния патос на времето. И ако веднъж заиграе на хорото, после се оказва, че не може да се пусне. Хората от моето поколение бяха хванати в този капан, като им се даде възможност да изявят себе си срещу духовно продаване" (Павлов 1995: 65). Тъкмо 60-те години формулират (вече окончателно) важен културен избор или по-точно важна културна йерархичност. Отделните поети трябва да осъзнаят и определят доколко при всеки един естетическото ще се еманципира от политическото, доколко естетическото и политическото ще оформят вътре, в отделните индивидуални граници на личността, конфликт. Така вече априлската поетическа общност се разслоява и с помощта на политическото се оформят втвърдени политико-държавни йерархии, които с насилието на институциите, формулират поетичен канон, който се представя като държавна номенклатура на съвременната българска поезия.

70-те години от ХХ век. Поетичната ивица на общността и разделенията

Поетичните български 70 години някак естествено се вливат в предходното десетилетие, по-скоро произхождат от тях, и същевременно манталитетно, тематично и културно-социологично се дистанцират от последвалите ги 80 години на ХХ век. 60-те в поезията ни са спонтанно, повече рустикално, митологично време, изработило символния капитал на ценностите в тяхната колективна редакция. С други думи, през 60-те имаме множество творчески индивидуалности, които обаче "податливо" могат да се включват в различни типологии, задаващи общи хоризонти за действие и мислене. Време, свързано повече с природните нагласи на човека, затова и склонно към митове, общи решения, задружни и монолитни литературни и въобще артистични общества, живеещи заедно, изживяващи заедно радости, стълкновения, открития и деградации. 60-те се врастват в последвалото десетилетие, едно, че всички поети активно продължават творческата си биография, че идеологическият официоз с неговите производни културни институции продължава да бъде ярка маска на обществото и културата, и второ - че поетичното поколение от 70-те по културен инерционен път следва поетите от 60-те, но и същевременно бавно трансформира природните модели, за да ги запрати през 80-те години в други разслоения и друго чувстване.

60-те и 70-те не се сблъскват, поне в официалното литературно пространство, защото това време не обича и не толерира сблъсъци. Гордостта на социализма - априлското поколение - е живо и здраво, в непрекъснат творчески подем, то манипулативно участва в тогавашното общество и литература, като естествените таланти са приписвани на вторична и задължителна идеологичност (Алипиева 2004). Поетите от 70-те, въпреки че са определяни като "новата вълна" (Чолаков 1974), към характеристиката им следва да се добави и друг, просто задължителен акцент: тяхната поява произхожда от предишното десетилетие до степен, че и те да могат да се напъхат в патетичната формула на литературата оттогава - Априлското поколение, чиито граници ще бъдат пазени с цената на официоза до края на 80-те години на отминалия век. Затова символно говори библиотека "Смяна", в която се издават млади автори, а смисълът на смяната е не радикалност, а патетично продължение на съгласието между старите и новите творци. Митологична унаследеност, която се поддържа най-вече с непризнаването на конфликтност. Но... както казва Пламен Дойнов: "Постепенно през 70-те и 80-те години разширителните употреби на "априлската" метафорика преминават всички граници на политико-критическия произвол" (Дойнов 1981: 467). След което Дойнов цитира едно улучено в сърцето официозно твърдение на Любомир Левчев, официозната фигура на априлците, доказващо механизмите, удържащи желанието на манипулацията. Ще го цитираме и ние: "Понятието "априлско поколение" сигурно трябва да загине. Има априлска България, има априлска литература, има априлска правда - това е важното! И те не могат да бъдат "патент" на едно поколение." (Левчев 1981: 467).

По демагогското си противопоставяне на официоз и същина в литературата 70-те години не падат по-долу от 60-те. Официозът продължава да се легитимира чрез официалните литературни и обществени институции и гръмко да озвучава Отечеството с идеите за вярност към идеология, държава, политическа партия, за естетическа монолитност и културна монологичност. Официозът охранява, наказва, скрива, премълчава, изобщо е една гъвкава система за внушение, която, като я вземеш изолирано и тенденциозно, тутакси ражда мита за слугинската и апликирана литература. Същината е пак като в предходното десетилетие - множество прекрасни художествени образци, вътрешно неангажирани с това, което по правило обществото изисква от тях. Единоборството между официоз и същина избива в разни мълчаливи съпротиви на същината, документирани в дневници, впоследствие в мемоари, във вербални опозиционни разговори, протичащи по кафенета, домове и отделни литературни кръгове. Официозът отговаря с критични рецензии за "неудобни" автори и произведения, известни като "литературни погроми", както в краевековието акад. Иван Радев ще озаглави своя документална книга, събрала нападките на официозната критика над разни "отклонения" и "своеволия" в естетиката и тематиката на "задължителната" естетическа и идейна норма на времето (Радев 2001). Като едро обобщение на несъгласието, което все повече пробива институциите на официоза и се представя вече като набираща скорост закономерност, е българският случай "Солженицин" през 1970-71 година, когато пет български писатели официално опонират на държавни и партийни решения (Валери Петров, Христо Ганев, Гочо Гочев, Марко Ганчев и Благой Димитров) (Христова 2000).

Ако скандалът "Солженицин" пробива институционалното в литературата и провокира ритуалните порядки на литературния бит, то "котловинните" спорове през 60-те и 70-те години "благо" опонират на интернационалното уеднаквяване чрез акцент върху духовната самобитност, върху културната география на Балканите, върху колективното несъзнавано, за което впрочем 70-те нямат никаква фройдистко-юнгианска подготовка, но го постигат по дълбок интуитивен път, днес вече класичен образ на един от вариантите на националната идея в средата на ХХ век. Образ, който освен градивните си възможности, може и да има обратни ефекти, ако се преексплоатира твърде много. За което прочее Светлозар Игов отбелязва: "...една тенденция, която по онова време бе най-емблематично изразена от "котловинните" концепции на Тончо Жечев и "Диви разкази" на Николай Хайтов. Тази коренотърсаческа насока тогава имаше привлекателния вид на предизвикателния спрямо "пролетарския интернационализъм" почти-национализъм, но с течение на времето се израждаше в някакъв тъп етнофундаментализъм, за който "от Искъро по-дълбоко нема." (Игов 2001: 19). От брой в брой вестник "Литературен фронт" печата дискусии, озаглавени "Всяко българско селище - със свой образ, със своя неповторима красота", Николай Хайтов публикува статията "За регионалната литература и регионалното мислене" (Хайтов 1974: 1), в която лансира идеята за региона като частен, самобитен образ на световното. Всъщност традиционна идея за българската култура, засята още от възрожденците, активирана мощно през 20-те и 30-те години на ХХ век, и избликнала отново през 60-те и 70-те години на същия век чрез мощни белетристични текстове, теоретични статии и далеч по-малко чрез поезията, част от която е ангажирана в писане "по повод", а друга е подвластна на природната цялост и глобалните сюжети на битието. Тази последна поетична част от общото, поддържана преди всичко от поетите на предходното десетилетие, продължава да възпроизвежда рустикалната чувствителност, основана върху усета за завършена уникалност.

Ако през 60-те години пробивът в природната идея и менталност е възможен само като "маргинално" писане и неформални литературни, почти тайни групи от съпричастници, то през 70-години вече конфронтацията срещу нея е налице. През 1973 година във вестник "Литературен фронт" се появява явният спор между Никола Георгиев (лицето на набиращата скорост университетска критика, модерната мисъл на рациото, гласът на ерудицията, на преведените западни школи, които официозът е обявил за ерес) и Тончо Жечев - мащабната фигура на модерната национална идеология от ХХ век, авторът на "Българският Великден или страстите български", на "Митът за Одисей", на "Родно място". Както се вижда и по заглавията, мощно поникване на коренната традиция, на завръщането като символ на намиране на истинското аз, събрало в себе си колективното несъзнавано. Та Никола Георгиев и Тончо Жечев единоборстват през 70-те по повод на прекрасните Хайтови "Диви разкази", които са една от емблемите на самобитното, на интуитивното, на регионалното като световно, на котловинното като неунищожим корен на вечно поникващото българско дърво. В статията си "Препрочитайки "Диви разкази" (Георгиев 1973: 2) Никола Георгиев ярко се обявява против коренната интуиция, апелирайки за универсалността, която трябва да се противопостави на остарялата категория "самобитност". Или с езика на 70-те - на котловинното. В статията си "Диви разкази" или опитомяване на мисълта" (Жечев 1973: 3) Тончо Жечев защитава регионалната идея като интуитивно потъване в корените, които раждат уникалност. Официозното становище е на страната на Тончо Жечев, но и не само това. В приоритетната си част културното ни съзнание е на страната на националната идеология, имаща безспорно далеч по-голяма приложимост в границите на това десетилетие. В официалното литературно пространство Никола Георгиев остава самотен, набеден като лош ценител, защото "ценителството", "вкусът" са един от ирационалните, но ужасно важни категории за средата на ХХ век. А това да не харесваш "Диви разкази" си е забележително естетическо престъпление. Ето защо на Хайтов му е дадена широка трибуна за обяснение през следващите години. През 1974 г. той публикува статия против "учените" (също продължение на възрожденската интуитивна коренна линия през ХХ век), чиято ерудиция нарича "глаголна температура" (Хайтов 1974: 2), снизходително противопоставена на истинския живот, из който трябва да извира "истинската" литература.

Ако през 60-те години въпросът за оригинала и превода не стои като проблем, то през следващото десетилетие това е вече дискусия, единоборство, размяна на мнения. Започнал е пробивът в природната менталност на българската литература. Един съвременен вариант на "европеизацията" на културата, известен ни още от края на ХІХ и началото на ХХ век чрез драматичното стълкновение между късновъзрожденеца Вазов и проевропейската четворка от кръга "Мисъл". Ако за поколението творци от 60-те Вазов е безспорният корифей, неговото име постоянно присъства в предпочитанията спрямо традицията, то в университетските аудитории все повече и повече респект събира "Мисъл" и ерудитското начало, проповядвано от четиримата членове на кръга. В периодичните прегледи на поетичната продукция през 70-те (които прочее имат чисто официозен, т.е. благословен от властовите литературни институции характер) ясно преобладава привързаността към чувството, изведено като естетическа категория в предходното десетилетие (Алипиева 2004: 171-187). Чувството именно е гарант за природността на лириката, за монолитност на визията, света и... в крайна сметка за митологичната възпроизводимост на предпочитани модели, сюжети и ценности. Сякаш 60-те и 70-те години в очите на критиката са едно, тя трудно прозира, че в светоусещането нахлува съмнението, деструкцията, пародията, non sens-а и въобще всичките първоначални белези на модерното време, което толкова плаши патриархалното ни културно съзнание. Така че... чувството в легитимната оценка на поезията ни през 70-те е "разум на стиха", както го определя Димитър Василев: "Голяма грешка правят всички онези, които смятат, че мисловното попадение е достатъчно да "скрепи" скелета на едно стихотворение. Защото дори да допуснем, че то съумее да го скрепи или наподоби, ще се окаже безсилно да го одухотвори. И това ще си остане един мъртъв скелет - нагледно помагало за ученици." Здравко Чолаков почти рефренно подчертава същия проблем: "...естественият развой на поезията ни към по-аналитичен изказ погрешно се разбира от някои като прозаизация на стиха, като мозайка от претенциозни мъдрувания, логически операции, метафорично натруфени - но в никой случай от това не е излязла поезия. Именно поради една такава криво разбрана интелектуалност се получи и нивелирането на гласовете в днешната ни млада поезия, изравниха се сякаш възможностите на тези гласове благодарение на упорития нанос на средното поетическо мислене." (Чолаков 1971: 223). Пак Здравко Чолаков нарича профанирането на чувството и неговото стапяне в аналитичната абстрактност "нарцистичност" (Чолаков 1976: 2), а Атанас Свиленов напада сухата интелектуалност на Калина Ковачева с фразата: "Напрежение, което уморява" (Свиленов 1970: 85). Ако митичната завършеност на природния свят дарява с уют и спокойствие, полага фундаменталните формули на битието, то модерната обърканост, самота и разчлененост на отделни детайли "уморява", подобна чувствителност се затваря все още в тесните пространства на университета, в отделни кабинети, а тези пространства през 70-те са неформални, недопуснати до официозна теза, "учените" са битата страна на литературата, която обаче в тялото си започва да усеща метастазите на ерудицията да набъбват, набъбват, така че да се формулира проблем, който официозът счита за болест и призовава за операция.

60-те раждат лирически пространства, чиито граници се полагат или вътре в натуралната природа, или на площада чрез гръмкия обществен глас на желани идеологически формули, т.е. пространства, които са екстериорни. Външното почти неизменно присъства като мотив на живота, отеква в емоционалния и психически живот на личността. Публичното е някакъв ракурс на природното, общото е предпочитаният език, с който поезията борави и полага митичните си формули и сюжети. Затварянето "вътре в" се вижда като болестна самота, която не буди общия интерес и затова не може да стане лице, тенденция, линия в поетичните потоци на движещата се поезия. Светът на стаите, разбиран като модерната меланхолия на старата, потънала в "-изми" Европа, не е присъщ на виталното поетично поколение от 60-те, а малките му изключения (премълчавани в повечето случаи от легитимната официална критика) са провокативната кулоарна жилка, която през 70-те ще се разрасне, а през 80-те ще оформи вече тенденция. Така през 60-те в по-голяма степен всичко има значение, защото е оформено обективно и всеобщо, а в следващото десетилетие поетичните светове плавно се интериоризират, нещата в тях се превръщат в конкретни и особени.

През 70-те критиката е същата като художествената литература. Част от нея се реализира от обществения амвон на официалната доктрина, именован "Дискусионни четвъртъци", "Преглед на годишната поетична продукция", "Априлски дискусии", "Дневник на критика"... Все официални форуми на литературната власт, за която фразата "Похвали този, убий онзи, премълчи тогова..." е напълно подходяща. Тази критика е официалното литературно законодателство. В нейния поглед поетите от 60-те са гръбнакът на литературното представителство, темелът на Априлското поколение, всичко, появило се след тях, е следствие на основата, положена през предходните две десетилетия. Неконфликтно следствие, осигуряващо плавното патетично развитие на поезията ни, чийто край е необозрим, както е необозрим социалистическият период. В патриархалния митологичен поглед на тази официозна критика децата следват бащите и преповтарят техните ценности, учат се от грешките им. В подобна теза за континуитета лежи "чувството за съвременност", "самобитността", разбирана като българско, в по-тесен план - социалистическо (думи на Пантелей Зарев). "Младата", принадлежаща към 70-те години, Калина Ковачева, в същия форум на "среща" между поколенията, се закача на тази официозна струна, за да подкрепи "единството" от теми, идеи и патос на компактната и безконфликтна литература: "Безпокои ме това затваряне на писателя в себе си, в своя творчески свят. Творчески, но тесен. Безпокои ме тази липса на писателски професионален поглед не само върху творението на колегата, но най-вече върху света, това пропускане на важното, главното, с неговите детайли в нюанси - това, което е днешният наш свят, нашата България." Екстравертният натюрел продължава демагогски да се прилага като аршин, интровертният тип творец, все по-релефно налагащ се в лириката ни, също демагогски се определя като "обезпокоителен", като отклоняващ се от "гражданското начало".

Младите са хвалени или порицавани с мерките на бащите. Осъзнава се, че континуитетът изисква бунт, схващан не като радикална смяна и опълчване (както прочее българската литература неведнъж е правила). Но се прави всичко възможно бунтът да се мисли като еволюция. Ето как: "За да имаме поезия истинска, трябва да имаме някакъв интелектуален бунт. Но този бунт не трябва да бъде самоцелен, необходимо е да има някакъв адресант. Аз приемам стиховете на Миряна Башева като законен израз на младостта, която винаги се е бунтувала. Но тоя бунт трябва да бъде идейно канализиран, а да не става от позициите на "преситените млади хора". Антиконформизмът трябва да има платформа, не бива да се превръща в исторически безпочвен бунт срещу "бащите". Проблемът за "бащите" и "децата" е не само естетичен, но и социален проблем. Но на него трябва да му се даде друга трактовка, твърде различна от тая на западната пропаганда, която иска да противопостави "децата" на исторически конструктивното дело на "бащите" (Петров 1974: 4).

Унаследеността между бащите и децата е изразена с ярка метафора: през 70-те почти лайтмотивно се говори за "Поезията, която още дълго наричаме "млада..." (Чолаков 1976: 2). Младите са всъщност стари, навършили вече 40, че и повече години, дебютирали из периодиката в предходното десетилетие и реално не оформят ново поколение, т.е. бунт, конфликт. Цитираната статия на Здравко Чолаков не споменава за феномена "първа книга", толкова актуален през периода на социализма. Механизмите, които го движат, са мъчителната пропускливост на поетите до официалната легитимност на българската поезия, както здравословната за обществената система цензура, ръководена от патоса на гражданственост, екстравертност, спонтанност, съвремие, усет за патетичен градеж на света, и потискаща ерудитското начало, деструктивността, non sens-а, абстракцията. И всичко това заради властващата все още митологичност на чувстването и живеенето на света. Атанас Свиленов също определя новата поетична вълна като "Застаряваща млада смяна" (Свиленов 1970). В прочита на поезията от 70-те трудно се промъква херменевтичният анализ, повече се прилага позитивистичният подход, зачитащ външните условности при критическата интерпретация. Глупаво би било, ако приемем това само като равнище на критическия ни дискурс, тъй като 70-те са време, в което вече млади и образовани хора настъпват, добили самочувствие чрез университетско образование и владеене на западни езици, чрез инкогнито четене на актуални литературоведски и философски теории, залели Европа и САЩ по това време. В този критически език успешно се реализират и вариантните за века идеи на националната идеология, и идеологическите щампи на дирижираното гражданско общество, и услужливото към институциите тълкуване, че всеки вътрешен свят е производен на външния, че литературата е следствие на обществото и неговите повици. Поезията още от 60-те години на миналия век не се съобразяваше кой знае колко с тези наложени постулати, а пък през 70-те лириката е направо превъртане от спонтанност към модерност, а критиката в най-официалния си представителен план продължава да разказва са компактност, цялост, унаследеност и безконфликтност. Продължава да поддържа митологичния стремеж към всеобщото и необходимото, да вижда наличния в нас живот, който по необходимост човекът довежда до разгръщане.

През 70-те линиите "Башев - Левчев - Стефан Цанев" и "Андрей Германов - Първан Стефанов - Петър Караангов" са фаворизирани с оглед на национален канон. Първата е наречена "гражданска", втората е "философско-психологическа". Първата е основана върху идеята за поета-бард, за овладяване и коригиране на обществените територии, за публичното говорене за едно общество, в което патетиката и градивността са вечният момент на хармоничния напредък; поради което поетът-екстраверт трябва да огласи, издекламира, произнесе от трибуната очаквани обществени истини. Една стихосбирка на Любомир Левчев, озаглавена "Рецитал" (1968), е типологичен образец на митологичните истини, произнасяни в името на колектива. Гражданското, тъкмо защото е общо, е широкопространно, негови топоси са трибуни, площади, строителни площадки, поетични театри с мащабна публика, пред която поетът рецитира и себе си, и обществото. Философско-психологичното е интимното, но и неговите пространства не са толкова стаите, колкото обективирани навън човешки чувства, легнали върху обобщени, фундаментални в своята общност сюжети и образи. Природното, митологичното, онтологичното "трябва" да бъдат раждащото начало на "новата" българска лирика през 70-те, от която се очаква неконфликтност, липса на бунт, естествено продължение не чрез революция, а чрез еволюция.

Официозът, чрез своите институции, хвали и порицава. Но официозът освен демагогия е и истина, защото освен идеологическите приоритети включва и естетическите. "Младите" не са групирани само по елементарния идеологически принцип, но и по вътрешната презумпция на природното, спонтанно светоусещане, търсещо своето продължение. Любимец на официалната естетическа йерархия от младите е Иван Цанев, поет, при който спонтанното е и интелектуално, може и обратното - интелектуалното е и цялостно, неразглобено; площадното е преработено в малките интимни пространства на един вътрешен съсредоточен аз. В този аспект разсъждава и Гергина Кръстева в статията си "Литературният кабинет. Някои наблюдения върху фигурата на литературния кабинет в българската лирика през 60-те и 70-те години на ХХ век": "В края на 60-те и през 70-години се задълбочава процес, при който вместо към представянето на площадните пространства, съпроводено с високо озвучаване/рецитиране, лириката постепенно започва да се съсредоточава в "интериорно" по-тесни пространства. А поетиката и художествената нагласа на авторите, чиито стихове "илюстрират" този процес, често се разпознава успешно в не особено толерираната през 60-те и 70-те години далчевска традиция. В повод за подобни заключения на официалната критика за дълго време се превръща лириката на Иван Цанев, а особено характерни са те след излизането на дебютната му стихосбирка "Седмица" (Цанев 1968). Именно в нея по особен и в същото време познат от Далчевата поезия начин се появява лирически "макет" на стаята - литературен кабинет, парадоксално конструиран чрез човешкото отсъствие ("Отсъствие от къщи" - Цанев 1968: 8). Вещите - елементи от стайното обзавеждане - легло, маса, молив, пепелник, стол - очертават присъствието си в празнотата на стаята, където пространството метонимично конструира илюзорен творчески акт чрез действието или бездействието им. Като знаци на човешко присъствие те притежават несъмнените си опори в поетиката на Далчевия стих и заиграват любопитен "сюжет" между две от стихотворенията на Иван Цанев - "Отсъствие от къщи" и "Чувство" с помощта на почти обсесивната за поетиката на А. Далчев фигура на прозореца: "Очакване от ъглите извира,/ когато теб те няма там - когато/ прозорецът към пътя все се взира/ и в стъпките се вслушва все вратата." и "Прозорецът разтварям/ и чувам: птици пеят./ Как искам мойте думи/ да се съединят/ със тази песен синя/ и да зазвучат във нея". Споделеното, пожелано съединяване отзвучава в синхрон с фигуративното присъствие на прозореца (който "към пътя все се взира..."). Жестът на отварянето му провокира представата за излизане извън затвореното пространство на стаята, но едновременно с това не изпуска смисъла на възможността да останеш вътре (т.е. да бъдеш "в себе си"). Оказва се, че един от "крепителите" на градената представа е именно литературният кабинет, въведен като едновременно изпращащ и очакващ, осигуряващ възможността пределите на интимното творческо пространство да се мислят като подвижни и неустойчиви. На границата между двете десетилетия фигурата на стаята-литературен кабинет се "изплъзва" от доминиращо негативното си присъствие в поезията и задава двупосочна траектория на лирическо отреагирване - "в/ извън себе си". Тя освобождава човека обитател, осигурява споделеност и сливане с гласовете отвън и едновременно с това "гарантира" винаги очакващото лично пространство, способно да приеме завърналия се и неговото вдъхновение." (Кръстева 2007).

Плавното прибиране на поетичните сюжети в посока откъм фундаменталните общи разкази за битието и обществото, за човека в тях, към частните затворени пространства на индивидуалния и субективен аз провокира и критиката, която през десетилетието определя четенето като субективен и индивидуален акт, което за рамките на конюнктурата е разширяване на териториите на свободната литературна естетическа воля не само в полето на художественото (по правило неовладяемо за каквито и да е общи правила на писане и чувстване), но и в зоната на критиката, която далеч по-лесно може да бъде поставена в обслужваща позиция: "Четенето на стихове е субективен процес. Един харесва такъв деликатен и тънък лирик като Иван Цанев, на друг му допада лиричната чувствителност на Калин Донков, неговият строг и отсечен стих, изпълнен със спотаена мъка. На друг допада "тежкият характер" на Миряна Башева, която желае да бъде своенравна и предизвикателна. Трети харесва трудовата проблематика на Минчо Минчев. И досега привлича неочакваната образност в стиха на покойния Христо Банковски, който носеше печата на трагедия върху лицето си." (Петров 1977: 5). Субективното избухва както в признаване на отклоненията от "единствения главен критерий - партийно класовия" (Максим Наумович), така и във все по-видимата полемичност, която допуска в териториите на официалното представителство и абстракцията, деконструкцията, non sens-а, макар и под формата на отрицанието им. Защото по това време премълчаването е по-страшно от отрицанието, което поне афишира името на автора.

От поетите на 70-те с безусловно признание се ползва Иван Цанев. "Тихият лирик" е приет в редиците на Априлското поколение като "обогатен творчески натюрел", "хармонична завършеност на формата и мисълта", "своеобразна класичност", колебаеща се между "старомодна или претенциозно-недостъпна". "Старомодно" и "класично" теглят към природно-спонтанния модел, присъщ на културното ни съзнание и родил основополагащи формули за живота, докато "претенциозно-недостъпна" изразява, макар и неясно, оттеглянето на аза в тесните пространства на стаята, образ на започващата модерна самота, колебание, беззащитност, лишаване от основополагащите формули на съществуването. Площадно-трибунното, масираното, увличащото тълпите, театралното вече има алтернатива - интимно-индивидуалното, затварянето "вътре в", което е толкова критикувано и заклеймявано през 50-те години на ХХ век, премълчавано като философски натюрел през 60-те и официално признато като алтернатива на митичните русла на природната цялостна българска литература от средата на миналия век.

"Странният", но безопасен Иван Цанев е "новата вълна" на Априлското поколение, редом с това е белязан и като истинска дарба, като човек, който "бавно и упорито работи над словото". Той е приобщеният, а "изпъденият" е Биньо Иванов, който в рамките на тълкуваното десетилетие не получава много от официалните трибуни. Или по-точно получава само отрицание. Той се "дави в олтара на криворазбраната опозиционност" заедно с Николай Кънчев (Наимович 1974: 2). Симеон Хаджикосев описва дебюта на Биньо Иванов така: "Що се отнася до стихосбирката на Биньо Иванов "До другата трева", според мен прекомерното раздуване на този дебют не отговаря на действителните поетически стойности на книгата и прави лоша услуга на самия поет. Б. Иванов е безспорно надарен лирик, но на него не му достига поетическа култура, а ще трябва да се пребори и с някои свои естетически предубеждения. Наивистичната интерпретация, към която се е ориентирал авторът в някои от стихотворенията си, не е най-перспективният път за неговото развитие като поет." (Хаджикосев 1973: 3). Ценителството на Биньо Иванов се затваря в отделните ниши на групи, които през 80-те години стават все по-обособени, а през 90-те години на ХХ век ще се опитат да представят себе си като единствено възможни национални поетически идеи и естетики. Но все пак деконструктивистки и нонсенсен поет като него е споменат в официалните прегледи на българската поезия, което е вече знак за смяна на културните модели на поетическото ни съзнание.

Изобщо през 70-те за пръв път в официалната "отчетна" зона за поезията се допуска алтернативност. Нормативният граждански патос е съпътстван от "ценителството", което далеч не е концептуализирано, но емоционално и естетически дели лириката на слаба и силна, на конюнктурна и оригинална, на общопризната по налични административно-утвърдени правила за писане и индивидуални дарби, неподкрепени от грижите на оторизираните обществени и литературни институции. Гражданският патос ражда бързи, конкретни творби, злободневно уцелили нуждите на деня, "ценителството" е поетична съдба, израснала от настоящето време и така обобщила го, че се е превърнала във възпроизвеждащ модел от себе си нататък.

Идеята за поколение се подбива дотолкова, доколкото вече естетически не може да се обоснове. "Априлско поколение" е фраза, която през десетилетието е могъща, заради това, че е официална доктрина. Но е трудно да се поддържа илюзията за естетическо единство, каквото никога не е имало. Априлското поколение се натоварва предимно с историческа мисия, защото социологизуваната му роля е вече изчерпана. То се разстила във времето като историческа емблема на желания, за които се знае, че не могат да бъдат изпълнени. До ангажираните творци се нареждат неангажираните творци, за които политическото, готовите предзададени сюжети на конюнктурата не присъстват в естетическите им реализации. Не че през 60-те години няма подобна характеристика, но тя е вътрешно разпознаваема чрез художествените текстове, чрез отделни критически идеи и предпочитания, лансирани от Кръстьо Куюмджиев, Цветан Стоянов, започващия литературния си път Светлозар Игов. През 70-те години вече и метатекстовете отчетливо говорят за оригинали, копия, поетични автоматизации, посредственост и плитчина в художествения израз на преживяното. Идеалното четене на поезия все още не се е състояло, защото средата на миналия век е пронизана от идеологически, социални и биографични разкази за света и хората в него, но на литературната история се възлага надеждата не само за осигурен континуитет, но и за естетическа еволюция, за духовност на изкуството и на неговата символно-представителна роля: "...през всяка епоха литературната история решава именно духовните проблеми на съвремеността. Тя не е просто музейна реставрация на миналото, а търсене на днешното в миналото. Именно днешният ден, днешните нужди, нашата непосредствена историческа практика определят какво ние търсим в историята. Иначе литературната история се превръща в нещо мъртво академично, замирисва на гробищна плесен." (Куюмджиев 1972: 19-20).

Идеята за литературна история става вече естетическа тенденция, а не социологическа. В това отношение ясен до буквалност е Здравко Недков, с когото Максим Наимович влиза именно в социологичен спор, не разбирайки естетическите критерии на Недков, прилагани спрямо лириката на Биньо Иванов (Наимович 1974: 2). През 70-те спонтанният мироглед, поддържащ митологичните и природни нагласи в българската лирика, се подкопава от все още държаната "встрани" рационалност и деконструктивност, за които Пенчо Данчев създава крилата фраза: "Фонетиката изяжда семантиката" (Данчев 1984: 143). Та Здравко Недков, правейки преглед на новата лирика от 70-те, утвърждава следната теза, която, в духа на Кръстьо Куюмджиев, е напълно в покритие на еволюиращите нужди на епохата: "Синтактичните и граматично-лексикалните търсения на някои поети не трябва да се схващат като неоправдано експериментаторство, а също като израз на вътрешната им същност. Но има критици, които не отчитат, че поезията - за разлика от тях - се развива и променя, освобождава се от някои остарели форми и придобива нови черти. Възможни са и странности в нейното развитие, когато върху една поезия, изградена на съвременна основа, се напластяват елементи на изживени поетики. Ето защо традицията трябва да се схваща като една обща атмосфера, въз основа на която да се извършва възприемането и оценяването именно на новото, което носи дадено произведение, а не да бъде преграда за естетическите търсения. Някои забравят, че тези поети, които днес наричаме традиция, на времето са били новатори." (Недков 1975: 27).

Ако официалните годишни прегледи на поезията хващат "удобното" общо място за официалната доктрина - за неконфликтно развитие на "априлската" линия, т.е. патента, че някой е творил точно по време на социализма и... нищо повече, то отделните книги на критиците показват различна визия за авторите от 70-те години. Тези книги изобилстват от творчески портрети (обикнат критически жанр до началото на 90-те), в които предпочитаните герои като Иван Цанев, Калина Ковачева, Екатерина Йосифова, Биньо Иванов, Миряна Башева, Калин Донков са представени като интимно преживяване на естетическата наслада. Тук литературната история е пренебрегната, да не кажем забравена, защото естетският анализ е истинската опозиция на общото унифициране и историзиране на поетите, в чието митологизиране неизбежно се включва идеята за държавна (сиреч обща, подкрепяна, направлявана и изправлявана) лирика. В авторските книги на критиците е допусната личната свобода на предпочитанията, което дава възможност критическият портрет да попадне в зоната на естетското ценителство. Последното е вътрешната защита от "общите" вкусове и правила на епохата, опит за индивидуализиране на литературата, за съпротива срещу апликацията на външни модели върху естествения развой на естетическите модели. Макар че предпочитаните имена за критически портрети са имена и от официоза, то в прочита на отделния поет личи яркото желание за автономия на художествената реалност, за съпричастие с духовните начала на поезията, което, по презумпция на тогавашната литературна история, е известно като "вкус". Изобщо през 70-те години на ХХ век в легитимните пластове на литературата разминаването между общото на официоза и индивидуалното на личния вкус се намества в територията на критическите портрети, които хем са допуснати като официални имена на българската поезия, хем са сигурни в същината на естетиката, която ги превръща в представителни лица на лириката ни. Може да се каже и по обратен начин: през 70-те има сближаване между официоза и естествената художествена естетичност, което отваря пътища за промушване на несоциализирали се все още лични творчества, устремно търсещи пътища към легитимация. Казано с автентичния език на десетилетието: "Следователно работата не е толкова в гласовите данни, колкото в това дали талантливо се осъществява сложната диалектическа връзка на какво и как, чрез която проглежда иманентната същност на изкуството. Има ли го него, поетическото изкуство, всеки обработен естетически вкус притежава способността да го открива и да му се радва, да изпитва въздействието на вложените там идеи, без да придава някакво съдбоносно значение на интонационната му характеристика." (Бенчев 1984: 75-76).

Ако в критическите портрети Иван Цанев е продължител на Далчевия "овладян драматизъм", на интериоризирането на аза в себе си, Марин Георгиев е следовник на рустикално-природната линия на един разтворил се в естеството и сам естество човек, то радикалното в "новата" лирика на десетилетието се вижда в непознати до този момент чувство, манталитет и социално битие на "едно ново поколение градски деца "със скептична, но жизнена и енергична нагласа", на "поколението в джинси" (Минко Бенчев). Традиционно и революционно се омесват, създават нова ситуация, в която целостта на сюжетите и визиите и раздробеността на нонсенсовите лабиринти съществуват заедно. Разбира се, и читателските нагласи, и критическите йерархии повече предпочитат митологичната завършеност на поетичните идеи, но така или иначе общият поток на поезията ни върви към рационалното и нонсенсното колажно раздробяване на нарушения смисъл. Новото е отчетено като нарушаване на "класичното", което 70-те продължават да обобщават като познатата за българската лирика природност и патриархалност, изобщо като традиционна култура на рода, чиито извори избликват от средата на ХІХ век и са познати като възрожденска и късновъзрожденска традиция. Ето важно съждение от десетилетието, което налага превъртването на традиционното минало и съпричастието към настъпващото "градско", модерно, рационално, индивидуално: "Поезията на Калина Ковачева свидетелствува за нарушаване на класическите представи, нещо повече - за размяна на пропорциите. Днешният обществен живот осигурява ново положение на жената, дава й ново самочувствие." (Недков 1975: 177).

Не само жената е нова, еманципирана фигура, но и мъжът не е съшият. Ако на женската еманципираност е приписано новото, модерното и нетрадиционното, то мъжкото "ново" мислене има за етикет обърканост, лишаване от смисъл, отделяне от спонтанното и природното. В споменатата книга на Пламен Дойнов подобна ситуация е илюстрирана чрез поезията на Биньо Иванов и възникналия малък скандал около неговата нонсенсна лирика, разбираема за тесен кулоарен кръг читатели, тези, които през 80-те и особено през 90-те години на ХХ век ще диктуват новите конюнктури, предпочитания и смяна на вкусове в поетичното мислене. Биньо Иванов е "превеждан" на езика на природното светоусещане през 70-те, като официозът го заклеймява, а определени критици го тълкуват чрез познати схеми на спонтанния мироглед: "Не е случайно, че в най-тежките обвинения към нонсенсовите поети се обсъждат тяхната "неуравновесеност" и разстроено "духовно здраве", като се стига до чисто медицински заключения за "нещо нездраво", за "болно съзнание", за "параноя" и "шизофрения". Неподдаващият се на следване, постоянно изплъзващ се изпод нонсенсовите строфи смисъл в крайна сметка отвежда неспособния да го следва читател до тялото на автора, което бива привидяно като опасно болно.Това е един обикнат от социалистическия реализъм похват: аномалията в текста да се разчита като патология на тялото." (Дойнов 2007: 228-229).

Природното здраве на българската лирика сериозно се разклаща през 70-те. Официозът продължава да работи за здравето като категория (смисъл, хармоничност, цялостност, спонтанност, традиция), кулоарните предпочитания лека-полека започват да се отчленяват, да формират собствени предпочитания и собствени вкусове, отделни интерпретации и отделни любими автори, чиито прочит отказва да се включва в общи типологии. Кулоарните отчленения продължават да виждат поета като самотната фигура на естетическата наслада, т.е. през 70-те историческата критическа идея, въплътена в критическия портрет, е силна и допустима, но в недрата на университетите започва да набира скорост университетската филологическа критика, която се опитва да гледа поезията не като автори, а като ситуации и като текст. През десетилетието особено популярен става Никола Георгиев, чийто аналитичен подход към литературната творба се обляга върху структурализма, новата критика и Шпитцеровата интерпретация на текста. През 1986 година излиза книгата му "Анализ на лирическата творба", която е плод именно на усилията на критика през предходното десетилетие. Такъв е смисълът и на сблъсъка между Никола Георгиев и Мирослав Янакиев от една страна, и Тончо Жечев и Николай Хайтов, от друга страна. Първите говорят с езика на актуални литературоведски теории, вторите - с езика на интуитивния дълбинен глас на родовата интуиция, срещнала обаче равностоен отпор. Едните са преддверието на начеващото модерно светоусещане, положено върху цивилизационните модели на далечната все още Европа и още по достигаща като неясно ехо Америка, другите са силната природност на българската литература, родила както силни идеологични разкази от актуализираната национална идеология от ХХ век, така и прекрасни самобитни лирически текстове, цялостни и хармонични в картините и разказите си за света. Ето как Светлозар Игов описва подобна културна ситуация, процедена чрез лириката на 70-те, и още по-точно - чрез поезията на Иван Цанев. Тръгвайки от Константин Павлов и Николай Кънчев и тяхното творчество от 50-те и 60-те години, Игов заключава: "Колкото и в своето време тези разграничителни жестове да бяха осъждани като експериментална крайност, ексцентрична чудатост или приемани като безобидно "разнообразие", именно те подготвиха големия поврат в българската поезия, подет по различен начин от поетите на 70-те и 80-те години - Биньо Иванов, Борис Христов, Иван Методиев, Златомир Златанов, Георги Рупчев и др." (Игов 2001: 60).

Ако може да използваме играта с пространството, ще кажем, че 70-те са особена дифузна зона в поезията ни от ХХ век. Те преработват предходното спонтанно и силно митологично десетилетие в посока на нонсенсен разпад на целостта, но и същевременно не стигат до пълната рационалност и склонност към поетична серийност, забулена под формата на модернизъм, което е характерно за обобщения патос на 80-те години от изминалия век. Десетилетието запазва стремежа към индивидуална самобитност и почерк, и същевременно показа редица ниши, приютили рационалност без чувство, начало на една клиширана поезия, която оправдава себе си с модата на non sens-а. Този последният поток ще замени "сивия поток", който също през 60-те значи еднаквост, липса на поетична идентичност. Но така или иначе 70-те години са тръгване към една урбанистична, модерна чувствителност, която дълго време е липсвала на българската литература. Преодоляване на митологичната фундаменталност и преместване на чувствителността в цивилизационните пластове на града, на научното знание. Поезията става събитие, което не очаква разискване, споделяне, убеждаване или някакво чувство за ред. Субектът говори първо на самия себе си, а другите разпознават в гласа му себе си. За разлика от 60-те, когато приоритетно другите разпознават в субекта общността. За разлика и от 80-те, когато често пъти другите изобщо не разпознават в субекта нищо, защото той е изсушен от узнато знание. Ако 60-те години се измъкват от властта на идеологията чрез спонтанните пориви към естеството, а 80-те са преболедували вече институциите на идеологическата власт и като обществено мнение са ги презрели (да не забравяме че последната година от 80-те е вече обществена революция и разрушаване на всички структури, включително и на социопсихологическите), то 70-те се държат някак балансирано, официозно уважавайки традицията и поколенческия и естетическия континуитет, а кулоарно разбълниквайки природността на поезията. В техните граници човекът е едновременно и неизменна човешка природа, и вечно променяема, разпадаща се величина, губейки времето и пространството си като константни категории.

Метафоричното пространство на кулоарите. Знаци на несъгласие и индивидуалност

Вече стана въпрос, че 60-те и 70-те години се различават: по силата и реториката на поетичния глас - площадни екоти и декларации срещу приглушени, интимно ромолящи шумове; гръмки декларативни фрази срещу камерни интерпретации; официална суета срещу естетическо разграничаване и противопоставяне. Не че в двете десетилетия единият полюс липсва за сметка на другия. Но има приоритети. Ако през 60-те години повече се цени площадната метафорика, то в следващото десетилетие кулоарният престиж е далеч по-предпочитаният. Започва да се говори за литературна корупция, за "литературно продажничество", изобщо определения, чрез които се доказва силната и осребрена обвързаност с "духа на времето". През 50-те и 60-те години е въпрос на убеденост, че "духът на времето" е правилният, през 70-те вече съпричастието с официалната реторика и тематика е обект на задкулисни пародии. Започва девалвацията на официалните литературни топоси като смисъл, йерархия и престижност на естетиката. Официалните форуми - годишни литературни прегледи, критически прегледи, литературно кафене, редакции на списания и вестници - определено се сдобиват с ореола на нездравословна и покварена конюнктура. Топоси, заразени с предварително очаквана литературна енергия, стягаща естествените търсения на развойните тенденции. Топоси на демагогията, завистта, пронизващи литературния бит. Световната тема за Моцарт и Салиери е битовизирана до пълна несправедливост, подпомогната от охранявания литературен официоз и героическите опити на незадоволените да привлекат внимание. Тези топоси са минимодел на изкуствено аранжирана литература, все по-очевидно еманципираща се от официоза, но още не изградила вътрешните си йерархични правила за естествена подредба на естетическите си факти. Ето например пасаж от литературната анкета на Екатерина Йосифова: "Когато после почнахме да се виждаме по кафенетата вместо по квартирите, всичко беше съвсем различно. Там във въздуха имаше неискреност, разиграваше се цинизъм, остроумничене за сметка на по-невинния. Неравнодушието изглеждаше нелепо. Ако кажеше нещо добро за някого или за нещо, че си харесал нещо, похвалата увисваше над масата като глупост... към мене, вероятно като към жена, всичко това не се насочваше пряко, но пак беше крайно разочароващо и почти не стъпвах в заведения. Сега си мисля - ами че то и в другите места, където се събират едни и същи хора, не само в "литературните" заведения е така. Демонстрира се самодоволство, безразличие, подигравка има." (Роканов 2001: 52).

Колкото повече "квартирите", т.е. неофициалните литературни места се заменят с официални, толкова повече се увеличава вътрешната съпротива, несъгласие и чувство на болка от наложената литературна йерархическа несправедливост и морал. Така през 70-те се налага метафората на "кулоарите", натоварена с естествената развойност на литературата и нейния професионален морал. Ето един знаков пасаж, подкрепящ символното пространство на кулоарите през десетилетието. През 70-те години Емилиян Станев е депутат в Народното събрание на България и единствен се осмелява да гласува против Закона за възлагане на художествени произведения чрез контрактации. След което заявява: "Всички се надигнаха да видят кой е този, нарушил дрямката. После в кулоарите идваха при мене и тайно ми стискаха ръка.". Кулоарите не дублират и не проектират, а довършват официалните литературни сюжети в техния естествен климат. Ако официалните топоси са обременени със завършени сюжети, то обратно - кулоарите тегнат от несвършващи, отворени сюжети, от амбиции и пристрастия, които искат да преподредят, да коригират официалните литературни факти, да докажат, че последните са маски на демагогията и насилието. Твърдите демагогски граници на официалния канон фриволно се пробиват и прекрояват в кулоарите. Кулоарите всъщност не са само буквалният топос, встрани от официалната трибуна. Те са, разбира се, и това - знакова топография са например годишните литературни отчети на Съюза на българските писатели, Априлските дискусии, на които от официалната трибуна се лансира един канон, а в кулоарите отстрани този канон всякак се провокира, пародира, подкопава от неофициални претенции, от други естетически предпочитания, от наченало литературно дисидентство... Кулоарите обаче са и провинциалните сдружения, маргинални като озвучаване спрямо официалния канон, те са и литературните квартири, в които неформално се разпределят естетическите страсти, все повече в кулоари се превръщат и писателското кафене, писателският стол, писателските почивни станции, в чието лоно далеч по-свободно и нецензурирано се обменят мнения, тези и несъгласия спрямо "одържавената" литература.

Кулоарите произвеждат други идентичности, по-скоро - желаните от литературните персони идентичности. На официалната литературна сцена "главните роли" са за малко хора. В кулоарите "главните роли" са въобразените идентичности, исканите присъствия, освободените пристрастия, подреждащи един литературен бит, според който официозът строго реди и охранява, а кулоарите разреждат с отмъстителна злоба и детрониране на коронованите. В битов аспект кулоарите са пространство на литературните революции, на разбунтувалите с тълпи, които не могат да бъдат овладени от официалните охраняващи литературни институции. В тях сублимираната енергия изтласква огорчения и комплекси, формира невротични писателски крясъци, издигащи омразата и отрицанието в апотеоз пред "обслужващите" литературни критици, изпаднали в състояние на духовен оргазъм от литературния dirty talk (мръсно говорене). Учудващо, но в българските литературни кулоари през 70-те години също се наблюдава обобщена ситуация, така както е ситуацията от и около официалната трибуна. Литературната придворна свита поддържа строг ритуал, литературните кулоари шутовски пародират този ритуал. Но и в двете ситуации често, да не кажем перманентно, липсва обективността на естетическите факти, естественото наблюдение над историческия развой на поетичните тенденции. Ядро на обобщенията е авторът и неговите узаконени, недотам узаконени или никак неузаконени претенции за място в поетичния регистър. В официален план това ражда насилствена демагогия и фалшификации на естетическите процеси; в кулоарен план произвежда нарцистични автобиографични разкази, отново незачитащи особено "властта на духа", която всички, освободени от санкции, са решили, че я заслужават.

Широката смислова вариативност на кулоарите подлежи на анализ. Но преди него трябва да кажем, че отчетливото оформяне на кулоарно пространство постига нещо важно: удвоява центъра, по-скоро разбива монополната му роля. Официозният център продължава да разпределя слава и места в йерархията, да присъжда награди и да одържавява творчества и автори, но вече не е сам. Досами него гъгнат кулоарите, пренареждащи вербално, коригирайки, литературния морал, слава и чест. Освен всичко друго кулоарите са и затваряне в личното пространство, интериоризиране на света, при което азът започва да доминира над задължителното, официозното, "награждаваното", толерираното от литературните институции. "Литературният кабинет" преработва външното пространство до себепространство, и така кулоарите освен като обективност, като корекция на реалния официоз се оформят и като лична черупка, лаборатория, като следване на себе си, което е най-интимният и неконтролируем път в изкуството. Едно стихотворение на Калин Донков почти недвусмислено показва този процес през 70-те - "София".

Целият външен свят се организира в "кабинет", който е един от смислите на кулоара, на паралелното говорене, мислене, чувстване. "Да бъдеш себе си" е различно от трибуната, от централизираното място за раздаване на похвали, отрицания, порицания, класиране и награди. Кулоарите стават същина на личността, те са индивидуализираният топос на творческата и мисловна защита срещу задължителните общи ценности, леещи се от "трибуната". Едно уточнение: в българския си вариант от 70-те кулоарите са различни от будоара, метафора, фиксираща личните сюжети с привкус на разголена интимност. Будоарните жестове са твърде изтънчени и ненужни за лирика, която доскоро е гърмяла по площадите и е воювала за обществени и идеологически каузи. Която е превърнала откритите природни пространства в сюжети на битието. Която, уморена от маршируването си по улиците и заводите, започва да се прибира в затворените очертания на стаите, но стаите като интелектуална самота и спасение от агресивната общност, а не като скука на пренаситения човек, който има време, сили и желание да развие и будоарните детайли на задоволеното си съществуване. За сметка на това пък кулоарите се оказват разпънати докрай с най-разнообразни, противоречиви и въобще с всички налични смисли на литературния живот - от литературния бит до естетическите насоки, от несъгласието с нормативния начин на живот до акцентувания личен избор в частното литературно битие.

Кулоарите се изпълват с морален коректив на одържавените литературни институции. В едно свое есе пак Калин Донков прави емоционалния портрет на гъгнещата кулоарна енергия: "Защо позволяваме да ни се залепват етикети, които никой не проверява и за които никой не отговаря, но които остават върху човека, пречат му да расте, лишават обществото от неговите способности и го обричат да твори и да създава в самота? Защо така доверчиво приеха този двусмислов термин ръководители и журналисти, партийни и комсомолски организации и ... цяла армия от неуспели хора, които пък сами се обявиха за конфликтни личности? Какво ни накара веднага да си изградим представата за някакъв особняк, който не знае добре какво иска, самоцелно търси кусурите на другите, а иначе "не е човек без качества"? Колко сме лековерни, когато благодушно оставяме да квалифицират, изолират и неутрализират най-нужни на развитието, на движението личности. Личности, на които се натрапват конфликти и схватки. Личности с лакмусов нерв, които освен всичко сигнализират и морала на колектива." (Донков 1985: 45).

Кулоарите винаги са пълни с двусмисловост, както забелязва Калин Донков. Постоянно обитаващите ги персонажи, провежданите в тях неформални разговори, различните естетически и социални подредби на "важното" и "неважното" в литературата обикновено се движат в руслото на естетическото, като разбиват тясната обвързаност на литературата с администрацията и обявените благодарение на нея "първи поети" на България. Ето един знаков пасаж от книгата на Пламен Дойнов "Българската поезия от края на ХХ век", който отлично илюстрира и всъщност може да се перифразира като портрет на кулоарите, чиято двусмисловост е начало на мощни литературни процеси, които ще избухнат през 90-те години на отминалия век: "Позицията на "Летописи" емблематизира схващането, че компрометирането на институциите и колективните проекти в българската история през ХХ век води до фаворизиране на ролята на личностите. На провалите се гледа като на институционални провали, а на успехите като на предимно лични успехи. Постиженията в литературата се приемат за факт, състоял се въпреки Системата: "Тоталитарната система нанесе огромни поражения на българската литература, но въпреки всичко не успя да я унищожи (...) върховете на творческия дух се оказаха недостижими за идеологическото доктринерство и потисничеството на тираните." Противопоставянето на диктатурата и обслужващата я литература се фокусира единствено в стоицизма на отделната литературна личност, която следва "честно своя път". "Септември"/"Летописи" дори подхвърля своя версия за писателите с "неподкупна съвест": в белетристиката - Емилиян Станев, Димитър Талев, Димитър Димов, Ивайло Петров, Генчо Стоев, Йордан Радичков, а в поезията - Александър Геров, Валери Петров, Петър Алипиев, Борис Христов. Новият персонализъм предлага нова естетическа конвенция, през която да бъде четена литературата на ХХ век. Литературната личност става основна литературна категория, която заема толкова по-важно място, колкото повече символизира връзката с една прекъсната, спъната, отклонена от пътя си България, пожертвана от диктатури, институции и недостойни фигури. Новият персонализъм предпоставя наличието на една идеализирана, надвремева България на личностите, която отново през 90-те години трябва да бъде (ре)конструирана." (Дойнов 2007: 356-357).

Ако от трибуната се представят и защитават колективните проекти на одържавената литература, то в кулоарите се изповядват персоналните проекти и заслуги на отделните личности. Персонализъм срещу колективност. Естетика срещу идеология. Относително свободно слово срещу рамкирането на конюнктурата. Ето това са кулоарите, културният топос, който пръв започва подмолната си дейност срещу "администрираната литература", срещу изкуствено охранваната поезия на правилата, на тематичната предпоставеност, на естетическата немощ. Във вербални разговори текат пикантни сюжети, девалвиращи литературните първенци, осмиващи незащитеното естетическо достойнство на онези, които от трибуната "са първи". През 70-те става първото ярко изявено разделение на официално подреждана литература и естественото наместване на литературния континуитет. Един портрет на Петър Алипиев, публикуван през 80-те години, е озаглавен от автора му - поета Иван Николов - така: "Човекът от кулоарите. Вместо портрет". През 80-те кулоарите са вече нещо, което ясно битува в съзнанието на писателите. В него четем следните редове: "Напразно ще търсим неговото име в предвидливо канонизираните списъци на поколението, сред похвалените, споменатите, удостоените, изказалите се. Като неусетен човек той предпочита единствено достойното за поета присъствие - чрез творчеството." (Николов 2007: 148); "Обичан или ненавиждан, пренебрегван или потупван по рамото, в друга една класификация, която поетите си правят сами и тя не съвпада с официалната..." (Николов 2007: 155). Кулоарите са разнообразието на литературата, нейните свободни гласове, нейните страсти. Там властват други първенци и други естетически норми. Там тече живият литературен живот, там някои правят опити за доближаване до трибуната, а други - за отдалечаване от нея, разбирайки недалновидността й.

Метафората на кулоарите провокира друга една важна и до ден-днешен опозиция: столица - провинция. Трибуната е разположена в столицата - с всичките си работещи емблеми: вестници, списания, форуми, писателско кафене, писателски стол, писателска кооперация... По негласно правило, ако живееш в столицата, си по-значим писател от друг, потънал в неизвестност и злоба в провинцията. Колективната митологична нагласа действа автоматично, но през 70-те години този факт започва да се разгражда от създадена вече социална конфигурация на литературния живот: създаването на провинциални литературни дружества, на допълнителни литературни средища, каквито са най-вече Пловдив и Варна със създадените още през 60-те години държавни издателства. Провинциалните издателства продължават по някакъв начин столичната литературна политика, но и внасят вариантност, в голяма степен обогатяват литературни инвенции, бит и контакти. В окръжните градове никнат местни писателски дружества, приютяващи както видими дарования, така и доста "кандидати за славата", желаещи да водят престижното за тогава битие на артистична бохема. Ето характерни фрази от една информационна бележка за "Пловдивските писатели през 60-те и 70-те години на ХХ век" от Владимир Янев: "В историята на България 60-те години на ХХ век са свързани с отхвърлянето на политическите и естетически норми, характерни за епохата на сталинизма. Проявяват се определени процеси на децентрализация, облагодетелствали пловдивската културна общественост."; "За своето пребиваване в града писателят споделя пред журналистката Пенка Калинкова: "Ако го нямаше Пловдив в онзи мой тогавашен период, аз нямаше са оцелея личностно. Като човек нямаше да оцелея. Като биология нямаше да оцелея. Като организъм, камо ли като дух. А Пловдив ми даде много духовност. С всички тези напластявания многовековни той предразполага към мислене". (Янев 2006).

Провинцията се мъчи да имитира столицата по бит, манталитет и литературни нагласи. Тя самата няма все още чувството, че е кулоар, допълнителна ниша на литературния живот, който по някакъв начин "се отклонява" от трибуната именно по нерегламентираните си контакти и разговори, поради относителната си свобода, продиктувана от недотам завършената й официална роля. В провинцията столичните писатели пристигат едно със самочувствието на центъра, и второ - далеч по-неофициални, с неофициална информация относно литературните процеси и факти. Те демонстрират "кухнята" на нещата, онези неща, които са истински като смисъл и оценка, а не официалните литературни факти - дирижирани, фризирани и показани на витрината на социалистическата поезия. Вън от столицата са и почивните станции на Съюза на българските писатели - Варна, Хисаря, Ситняково. Те са и продължение на официоза (в тях почиват само членове на Писателския съюз), но и отклонение от него, защото топосите им също провокират неформални разговори, лични подредби и предпочитания, активират естетическите, а не държавно-идеологическите оценки. Вечер, на чаша, събрани компании от писатели оформят ярки литературни, литературно-битови и естетически сюжети, далеч, далеч надхвърлящи трибуната и нейните суховато-користни гласове. Така провинцията, чрез различните си топоси и проявления се оказва богата и емоционална ниша на кулоарите, коригиращи, обогатяващи и "отвързващи" литературата през 70-те от нейните изкуствено създадени официални правила на поведение.

Кулоарите зазвучават с гласовете на "инакомислещите", на "инакомислието". Те успоредяват официоза и още през следващото десетилетие ще станат далеч по-престижни, властни и значими. Кулоарите започват да настъпват към официоза и полека-лека да проникват в оградените му територии. Избухват културни скандали след скандали (Христова 2006: 339-350). "Раздвижването в българските интелектуални среди нараства." (Христова 2006: 339). Ето още две описания (Михаил Неделчев) на последните две десетилетия от социализма, които добре илюстрират набъбващата схватка на кулоарите с официоза: "...цялата действителност в България може да се разглежда като сложна битка, като многопосочен конфликт на две култури: културата на стоическата нормалност и културата на историческата комунистическа приповдигнатост (понятието култура се употребява в най-широк смисъл, то се разбира и като бит, като манталитет, като форми на всекидневно общуване, като ценностни системи, като речев етикет). Да си нормален по отношение на традицията, на семейната приемственост, на религиозните принципи, означаваше да станеш съмнителен..." (Неделчев 2002: 197); "Трябва да се разбира наистина това дълбинно битово несъгласие с комунизма в България. Очевидно е, че до 1986-1987 г. не би могло да се говори за стабилно организиране на групите от инакомислещите, че липсва истински драматична широка публичност на изявите на дисидентите. Най-често това са единични акции или творчески изяви, голямата част от които остават полуанонимни, реализират се в тесни приятелски кръгове или са заглушени някъде в провинцията, бързо са "скрити" от веднага съзрелите ги шпиони на ДС." (Неделчев 2002: 197).

За да заключим: кулоарите са важна литературна метафора за 70-те и 80-те години от миналия век. Те са многопластови като съдържание - движат се от бита до идеологията, от художествената проява на естетическото до неговите критически оценки, от скритите неформални разговори до добилите публичност жестове на несъгласие. В кулоарите се акумулира сгъстена гражданска енергия, която има и своя литературен привкус, енергия, превръщаща отделния персонализъм във все по-набъбваща масова сила, довела до смяна на социалния модел в края на 80-те години.

В заключение

Ако 50-те и 60-те години на миналия век оформят като сблъсъци предимно идеологически конфронтации (атаките срещу любовните стихотворения на Иван Радоев, срещу пейзажните творби на Петър Алипиев, прочее продължаващи и в 60-те години чрез нахвърлянията и опитите да се инкриминират стихосбирки на Иван Динков, Невена Стефанова, Радой Ралин), то 70-те години предлагат като арена на спора естетически съгласия и несъгласия. Спонтанният митологичен модел се дублира от абсурдистката и деконструктивистка линия, за която вече никой не се прави, че не съществува. Може да се оборва, отрича, но ...съществува. Ако си поиграем с понятието на френския социолог Пиер Бурдийо "литературно поле" и неговата идея, че полето разрешава противоречията между "вътрешната естетика" и "външната естетика" (прочее понятието е въведено през 60-те години на ХХ век и на принципа на инвенцията може да се оформи въображаемо европейско литературно поле), то ще кажем, че силната интертекстуалност в поезията от 70-те години, погледната също като една въображаема величина, успешно балансира "вътрешната естетика", разбирана като избор на модел, идеология, естетика, и в крайна сметка - като оформяне на индивидуалност, и "външната естетика", която 50-те, 60-те и 70-те години официозно етикират като "връзка с действителността", т.е. като контролираната и желана в официозен план действителност, превърната в "писане по повод", в очакван официозен хоризонт, и най-накрая - в механизъм на въздействие върху литературата. През 70-те години литературното поле е далеч по-успокоената амалгама между външното и вътрешното, защото външното, т.е. въобразеното "правилно" отслабва като сила, престиж и задължение, а вътрешното нараства пропорционално в същите измерения. Това преориентира творческите енергии, които все по-малко се насочват навън, към видимата конкретност, към формулираното желание за "социалистическа поезия", и се обръщат навътре към разширена лична интертекстуалност, която е собствен избор, лична ориентация към предпочитани традиции, тяхното новаторско продължение или преобръщане в пародия, сатира или нов, не толкова социален, колкото екзистенциален контекст. Десетилетието е възел на спонтанното и рационалното, на предходниците и "новата вълна", изобщо възел на гласове, които чрез различни културни модели търсят собствения си културен облик. Дали чрез разпознаваеми цитати на традиции или чрез асоциации и напомняния, поезията от 70-те години вътрешно укрепва специфичния български образ на лириката ни, която активира не критическия официозен етикет "социалистическа поезия", а набляга на вътрешната еволюция на поетическата памет.

ЛИТЕРАТУРА

Алипиева 2004: Алипиева, А. Българската поезия от 60-те години на ХХ век. На повърхността. Под повърхността. Велико Търново: Слово, 2004. Също: Варна: LiterNet, 2010 <https://liternet.bg/publish/aalipieva/poezia_60/index.html> (09.10.2011).

Бенчев 1984: Бенчев, М. Драматично осезаване на света (Калина Ковачева) // Бенчев, М. Увлечения. Етюди и портрети. София, 1984.

Георгиев 1973: Георгиев, Н. Препрочитайки "Диви разкази". // Литературен фронт, бр. 24, 14.06.1973.

Германов 1981: Германов, А. Шаячните момчета. Варна: Георги Бакалов, 1981.

Германов 1986а: Германов, А. Априлският пленум и априлското поколение. // Германов, А. Време за творчество. София, 1986.

Германов 1986б: Германов, А. Моето пътешествие в живота. // Германов, А. Време за творчество. София, 1986.

Гоцев 1998: Гоцев, К. Разговори с Христо Фотев. София: Меридиани, 1998.

Делчев 1995: Делчев, Б. Дневник. София, 1995.

Динков 1980: Динков, Ив. Почит към литературата. Пловдив, 1980.

Дойнов 2007: Дойнов, Пл. Българската поезия в края на ХХ век. Част първа. София: Просвета, 2007.

Донков 1985: Донков, К. Прякор за положителен герой. // Донков, К. Ранни мемоари. София, 1985.

Дългът 1978: Дългът към обществото, към родината, към себе си. Среща на различни писателски поколения. // Литературен фронт, бр. 46, 1978.

Жечев 1973: Жечев, Т. "Диви разкази" или опитомяване на мисълта. // Литературен фронт, бр. 24, 14.06.1973.

Игов 1995: Игов, Св. Петър Алипиев. Литературна анкета. Варна: Галактика, 1995.

Игов 2001а: Игов, Св. Художествената проза на Георги Марков. // Марков, Г. Портретът на моя двойник. Жените на Варшава. Велико Търново, 2001.

Игов 2001б: Игов, Св. Поезията на Иван Цанев. София, 2001.

Караангов 1963: Караангов, П. Израз на светлина. // Пламък, 1963, кн. 1.

Каролев 1998: Каролев, Св. Петър Караангов. Литературни анкети. София, 1998.

Колева 1998: Колева, Д. Лириката на 60-те години. Велико Търново: Фабер, 1998.

Кръстева 2007: Кръстева, Гергина. Литературният кабинет (Някои наблюдения върху фигурата на литературния кабинет в българската лирика през 60-те и 70-те години на ХХ век). // Електронно списание LiterNet, 08.10.2007, № 10 (95) <https://liternet.bg/publish20/g_krysteva/literaturniiat.htm> (06.10.2011).

Куюмджиев 1972: Куюмджиев, Кр. Общественото признание на критиката. // Куюмджиев, Кр. Критически делници. София, 1972.

Кьосев 1998: Кьосев, А. Списъци на отсъстващото. // Българският канон. София, 1998.

Ликова 1998: Ликова, Р. Поезия на 50-те и 60-те години. София, 1998.

Лириката 1974: Лириката през 1973 година. // Литературен фронт, 28.ІІІ.1974.

ЛФ 1973: Литературен фронт, 1973, бр. 14.

ЛФ 1974а: Литературен фронт, 1974, бр. 9.

ЛФ 1974б: Литературен фронт, 1974, бр. 10.

Наимович 1974: Наимович, М. За естетическата йерархия. // Литературен фронт, 14.03.1974.

Неделчев 2002: Неделчев, М. Дисидентството в България в контекста на общата антикомунистическа съпротива и на многообразните форми на несъгласие с комунистическата система (уводен текст към българската част от международния Речник на дисидентите). // Демократически преглед, кн. 49, 2002.

Недков 1975: Недков, Здр. Най-вярната посока. // Недков, З. Творчески светове. София, 1975.

Николов 2007: Николов, И. Човекът от кулоарите. Вместо портрет. // Петър Алипиев. Изследвания. Материали. Спомени. Велико Търново, 2007.

Павлов 1963: Павлов, К. Отворено писмо до поискване от адресата. Едно поколение за себе си и за поезията. // Пламък, 1963, кн. 1.

Павлов 1995: Павлов, К. Интервюта. София: Факел, 1995.

Петров 1977: Петров, Здр. Мащабност и гражданственост в поезията на младите // Литературен фронт, 1977, бр. 49.

Пламък 1970: Пламък, 1970, бр. 24.

Радев 2001: Радев, Ив. Литературните погроми. Поръчкови "убийства" в новата ни литература. Велико Търново: Слово, 2001.

Роканов 2001: Роканов, Б. Екатерина Йосифова. Литературна анкета. Пловдив: Жанет 45, 2001.

Свиленов 1981: Свиленов, А. [Беседа с Марко Ганчев]. // Свиленов, А. Априлски кръгозори. Беседи на Атанас Свиленов с български писатели. София, 1981.

Славов 1994: Славов, А. Българската литература на размразяването. София, 1994.

Станев б.г.: Емилиян Станев. Биография. // Къща-музей "Емилиян Станев" Велико Търново <http://emstanevmuseum.hit.bg/biography.htm> (09.10.2011).

Теофилов 1995: Теофилов, И. Антология на българския символизъм. София, 1995.

Тулман 1994: Тулман, С. Космополис. София, 1994.

Чолаков 1971: Чолаков, Здр. Поезия на емоционалната ограниченост. // Септември, 1971, кн. 8.

Чолаков 1974: Чолаков, Здр. Дебютната вълна. София, 1974.

Чолаков 1976: Чолаков, Здр. Поезията, която още дълго наричаме "млада". // Литературен фронт, 1976, бр. 5.

Хайтов 1974: Хайтов, Н. За регионалната литература и регионалното мислене. // Литературен фронт, бр. 9, 1974.

Христова 2000: Христова, Н. Българският скандал "Солженицин". София, 2000.

Христова 2006: Христова, Н. Специфика на българското десидентство. Пловдив: Летера, 2006.

Янев 2006: Янев, Вл. Пловдивските писатели през 60-те и 70-те години на ХХ век. Информационна бележка. // Plovdiv online, 2006 <http://www.plovdiv-online.com/manuskripti/plovdivskite-pisateli-ot-60-te-i-70-te-godini-na-hh-vek.html> (09.10.2011).

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.10.2011, № 10 (143)
© Електронно издателство LiterNet, 21.04.2013
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. Варна: LiterNet, 2013.

Други публикации:
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. София: Кралица Маб, Варна: Силуети, 2013.