Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Ноември  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook
:. Книжарница Книгосвят  Книжарница Книгосвят: нови книги  Книжарница Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Amazon Books
:. Amazon uk Books
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Cooking, Food & Wine
:. Littérature sentimentale
:. Society, Politics & Philosophy
:. Shoes - Boots - Bags - Handbags
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Библиотека
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ТВОРЧЕСТВО ЧЕХОВА
Опыт стилистического анализа

(3)

Пётр Бицилли

web | Салимбене и Пушкин

* * *

Прекрасно то, что выразительно, что выявляет нечто в его единственности, неповторимости, раскрывает идею этого „чего-то”. Идея - центр кристаллизации всевозможных элементов. Всякая данность - аспект космического Всеединства, потенциально - все, и, следовательно, являет собой некоторый комплекс. Ее характер, выявить который в полной наглядности и есть дело художника, - единство в многообразии. Отсюда - ритмичность как основа художественности произведений искусства: чередование и согласование света и тьмы, ускоренного и замедленного движения, „красивого” и „безобразного”, „хорошего” и „дурного”, „значительного” и „мелкого” и т.д., и т.д. Что до литературы, то в произведениях, тяготеющих к „прозе”, т.е. показу действительности, как она развертывается в плане эмпирии, главный элемент ритмичности - чередование личностей „интересных” и „незначительных”, симпатичных и антипатичных и тому под., и событий, моментов напряженности человеческих взаимоотношений и моментов стабилизации - от „завязки” и до „развязки”. В „поэзии” этот элемент ритмичности играет сравнительно второстепенную роль, а чаще всего и вовсе никакой. Ритм создается здесь чередованием поэтических образов, слагающихся в единый образ, образов-символов, и, в соответствии с этим, - движением речи. В этом - сродство поэзии с музыкой и танцем. В этом и ее зависимость от этих двух „первых” искусств времени. Искусство слова, впрочем, уже давно стало проявлять стремление к освобождению от непременного сообразования с тем, без чего в музыке невозможен ритм, - с размером. Однако литературоведение здесь заметно отстает от жизни. Еще и сейчас литературоведы нередко отмечают как признак красоты, „музыкальности” прозаической художественной речи ее тяготение к речи стиховой, т.е. движущейся в границах „классических” метров - ямба, хорея и т.д. В этом русские литературоведы усматривают, например, одно из главных достоинств тургеневского языка104. Однако у других русских классиков прозы, например у Лермонтова, это редкость, у С. Аксакова105, Герцена, у Достоевского, Толстого этого и вообще нет. У Пушкина прозаическая речь, структурно близкая к разговорной, соскальзывает в расчлененную метрически только в некоторых случаях концовок периодов106. В таких случаях это оправданно: так подчеркивается эмоциональный колорит периода, без того чтобы его собственное ритмическое движение было нарушено - именно оттого, что это его resumé помещено в конце и что мы уже не ждем никакого словесного восполнения к метрически построенной последней фразе. Не то у Тургенева. Приведу пример из Довольно:

„И это я пишу тебе - тебе, мой единственный и незабвенный друг (...). Увы! ты знаешь, чтó нас разлучило. Но я не хочу теперь упоминать об этом. (...) В последний раз, приподнимаясь из немой могилы, в которой я теперь лежу, я пробегаю кротким и умиленным взором все мое прошедшее, все наше прошедшее... Надежды нет, и нет возврата - но и горечи нет во мне (...)”

Здесь „стихи” вторгаются в прозу и тем разрушают ее строй. Надо быть глухим, чтобы после „Увы! ты знаешь, что нас разлучило” не требовать вместо „Но я не хочу...” и т.д. той же самой фразы, но только без я, чтобы получилась необходимая метрическая пара; или - после „Надежды нет, и нет возврата” - „но нет и горечи во мне” - вместо „но и горечи нет во мне”. Внимание читателя отвлекается от целого, его ритм не поддается восприятию.

Ритм художественной прозы не только не обусловлен наличием в ней элементов метрики, но, напротив, не допускает их (за исключением, как мы видели, каденций). Он возникает из гармонического сочетания сжатых и протяженных фраз. У каждого мастера слова есть своя более или менее определенная схема таких сочетаний. Так, например, у Пушкина преобладают короткие, отсеченные фразы, лишь изредка перебиваемые более протяженными. Для речи Чехова характерно нанизывание кратких, структурно простых фраз, после чего следует завершительная протяженная, более сложной синтаксической конструкции:

        В воздухе пахло снегом,
        под ногами мягко хрустел снег,
        земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах -
        все было мягко, бело, молодо,
        и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера,
        фонари горели ярче,
        воздух был прозрачней,
        экипажи стучали глуше,
и в душу, вместе со свежим, легким, морозным воздухом, просилось
чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег. (Припадок)

Зародыши этой структурной схемы находятся уже в ранних рассказах:

„Мы сидели и молчали,/ и нам было обидно и совестно, что нас так хитро провел этот толстый красноносый старик” (В почтовом отделении, 1883); „Ершаков закурил гаванку,/ и в его комнате еще сильнее запахло культурным человеком” (Писатель, 1885); „Он не признает ни точек, ни запятых,/ и его монотонное чтение похоже на жужжание пчел или журчание ручейка” (Сонная одурь).

Сначала - кратко и обобщенно выраженная „теза”, затем - ее разработка. Впоследствии, в целом ряде случаев, эта схема усложняется и служит для объединения в структурное целое фраз, заключающих в себе перечисления. Архитектоническая стройность достигается иногда посредством нанизывания сложных предложений, распадающихся, каждое, на три конструктивно однородных компонента:

I.

Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте
и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета (...);

II.

1. одно облачко похоже на монаха,
2. другое на рыбу,
3. третье на турка в чалме.
Зарево охватило треть неба,
1. блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома,
2. отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях;
3. далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток...
1. И подпасок, гонящий коров,
2. и землемер, едущий на бричке через плотину,
3. и гуляющие господа -
1. все глядят на закат
2. и все до одного находят, что он страшно красив,
но никто не знает и не скажет, в чем тут красота. (Красавицы)

Разумеется, здесь, как в архитектуре и музыке, допустимы разнообразнейшие вариации комбинирования различных подвидов структурной схемы, усложнения общего плана, а равно и отклонения от основной схемы.

I. Я знал,
        что самовар будут ставить целый час,
                что дедушка будет пить чай не менее часа и
потом заляжет спать часа на два, на три,
                                                        что у меня четверть дня уйдет
на ожиданье, после которого опять
                                                жара,
                                                        пыль,
                                                                тряские дороги.

ІІ. Я слушал бормотанье двух голосов,
        и мне начинало казаться,
                что армянина,
                                шкап с посудой,
                                                                мух,
                                                        окна, в которые бьет горячее солнце,
        я вижу давно-давно,
и перестану их видеть в очень далеком будущем,
и мною овладела ненависть
                                к степи,
                                        к солнцу,
                                                к мухам... (Там же)

I. Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу
        с ее избами,
                стогами,
                                уснувшими ивами,
то на душе становится тихо;

II. в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях
                                        от трудов,
                                                        забот
                                                                и горя,
она кротка,
                  печальна,
                                 прекрасна,

III. и кажется,
        что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением
                                и что зла уже нет на земле
                                                и все благополучно. (Человек в футляре)

I. Налево видны в тумане сахалинские мысы,
направо тоже мысы...
                        а кругом ни одной живой души,
                                        ни птицы,
                                                      ни мухи,

II. и кажется непонятным,
для кого здесь ревут волны,
                        кто их слушает здесь по ночам,
                                                                что им нужно,
и, наконец, для кого они будут реветь, когда я уйду.

III. Тут, на берегу, овладевают не мысли, а именно думы;
жутко, и в то же время хочется без конца стоять,
      смотреть на однообразное движение волн
                и слушать их грозный рев.

(Остров Сахалин, концовка XIII главы)

Легко заметить, в чем тут общность. Сперва показ, констатация чего-либо, затем - „рефлексия”, переход от „объективного” к „субъективному” посредством глагола казаться с союзом и или же посредством „оживотворения” показанного, что равносильно „казаться”, как в примере из Человека в футляре, где „казаться” все же имеется, но только в конце последней части периода. Общим является и тяготение к триадическому членению как отдельных частей, так и их компонентов, а также и целого периода: а) показ, b) непосредственная рефлексия, с) заключение - выражение своеобразной диалектики саморазвития поэтического образа.

Приведу еще некоторые варианты этой схемы речевой конструкции, выявляющие с особой наглядностью как ее формальные особенности, так и ее смысл:

„Заезжая почти каждый день в монастырь, она надоедала Оле, жаловалась ей на свои
                                        невыносимые страдания,
                                                        плакала,
и при этом чувствовала, что в келью вместе с нею входило что-то нечистое,
                                                        жалкое,
                                                                поношенное,
а Оля машинально, тоном заученного урока, говорила ей,
                                                        что все это ничего,
                                                                все пройдет
                                                                        и Бог простит”.

(Володя большой и Володя маленький, концовка)

Здесь сперва показ, затем передача переживания, наконец - снова показ, ответ Оли, являющийся своего рода „заключением”.

„(...) по вечерам и по ночам ей слышно было, как в саду играла музыка, как лопались с треском ракеты,

и ей казалось, что это Кукин воюет со своей судьбой и берет приступом своего главного врага - равнодушную публику;

сердце у нее сладко замирало, спать совсем не хотелось,

и, когда под утро он возвращался домой, она тихо стучала в окошко из своей спальни и, показывая ему сквозь занавеси только лицо и одно плечо, ласково улыбалась...” (Душечка)

Здесь нет того строгого порядка следования показа, рефлексии, заключения, но ритм, основанный на чередовании стяженных и протяженных фраз, тот же, что и в других пассажах. Примером свободного использования всех элементов основной схемы речевого построения является концовка Студента:

„А когда он переправлялся на пароме через реку и потом (...) глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, - ему было только 22 года, - и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла”.

Здесь сперва показ, затем - рефлексия и под конец - передача эмоций, общего впечатления, того, что „казалось”; движение речи в направлении все возрастающего напряжения, успокоения в постигнутом духовном опыте.

На подобной речевой схеме построено немало пассажей и у Толстого. Приведу один характернейший пример из Анны Карениной:

„И что он (Левин) видел тогда, того после уже никогда не видал. В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые, слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его. Эти сайки, голуби и два мальчика были неземные существа. Все это случилось в одно время: мальчик подбежал к голубю и, улыбаясь, взглянул на Левина; голубь затрещал крыльями и отпорхнул, блестя на солнце между дрожащими в воздухе пылинками снега, а из окошка пахнуло духом печеного хлеба и выставили сайки. Все это вместе было так необычайно хорошо, что Левин засмеялся и заплакал от радости”.

Первая часть - обобщенная экспозиция; следующая - ее развертывание и последняя - передача впечатлений от „всего этого”. Правило триадичности соблюдено, как легко заметить, со всей строгостью. Можно сказать, что толстовский пассаж несколько страдает именно от своей чрезмерной схематичности. С этой точки зрения к чеховским разработкам общей речевой схемы ближе один лермонтовский - снова из Тамани:

„Я завернулся в бурку и сел у забора на камень, поглядывая вдаль; передо мною тянулось ночною бурею взволнованное море,
и однообразный шум его, подобный ропоту засыпающего города, напомнил мне старые годы,
                                перенес мои мысли на север,
                                                в нашу холодную столицу”.

В сущности, этот пассаж, как и столько подобных чеховских, представляет полную аналогию с На холмах Грузии [лежит ночная мгла...]. Но прозаическое произведение повествовательного жанра, сколь бы сжато оно ни было, сколь бы ни тяготело к тому, чтобы быть воспринятым как одно слово, т.е. как целостный поэтический образ, все же не то же самое, что „чистая поэзия”. Элементы эмпирической данности в нем не могут быть только „символами”. Напротив, они выделяются в нем в своей „самостоятельной” роли. В этом отношении есть действительно глубокое различие между прозой и стихами. Пушкин был прав, когда, сообщая Вяземскому107 о своей работе над Евгением Онегиным, подчеркивал, что это не просто роман, а роман в стихах - „дьявольская разница!”108. В таком романе все подчинено размеру; внешний ритм обуславливает собой внутренний, и материал, взятый из обыденной жизни, из мира эмпирического бытия, так сказать, растворяется в общей атмосфере, создаваемой метром и строфическим членением. Оттого-то Пушкин и мог так легко играть Онегиным: то он надевает на него маску „байронического героя”, то сам скрывается за ним и заставляет своего „героя” говорить за него, - и лишь изредка Онегин у него становится самим собой, живым человеком. То же самое происходит и с Татьяной. Не то в прозаическом произведении, язык которого близок к языку повседневных житейских отношений. Ритмичность целого, повторяю, здесь обуславливается не только движением речи, сменой контрастирующих образов-символов, звучаний и тому под., но и чередованием ситуаций, реальных образов, переживаний изображаемых людей. Это, мы видели, легче осуществляется в произведениях большой формы, оперирующих по необходимости богатым и разнообразным материалом. Но как избежать, в этом отношении, монотонности, аритмичности в повести, а тем более - в рассказе, где фигурируют всего несколько персонажей, где они показаны лишь в кратком отрезке времени и где „сплетение” доведено до максимальной простоты? Разрешение этой задачи составляет самую значительную, самую ценную творческую находку Чехова. Оно состоит в тончайшем комбинировании ритмообразующих элементов прозы и поэзии, в сочетании, столь совершенном, что его можно подметить лишь путем внимательнейшего анализа средств показа действительности, как она воспринимается в плане повседневности, со средствами словесных внушений, намеков, транспозиции материала, доставляемого жизнью, в план „иного бытия”; поскольку же дело идет о самом этом материале - в смелом игнорировании категориальных различий „пейзажа” и „жанра”, мира „природы” и мира людского, что и дало му возможность использовать обе эти категории материала одинаковыми способами, сочетая вместе их элементы, - тогда как обычно материал, доставляемый „природой”, разрабатывается в литературе „поэтически”, а доставляемый миром людских отношений - „реалистически”. Правда, в этом он был не без предшественников: путь к этому уже был проложен Лермонтовым, Гоголем и Толстым. Но, как увидим, именно Чехов, идя этим путем, нашел новые способы осуществления принципа ритмичности. С этой точки зрения следует остановиться на начале рассказа Невеста: я имею в виду первые три абзаца, являющиеся, так сказать, интродукцией к повествованию. Их надобно привести целиком:

„Было уже часов десять вечера, и над садом светила полная луна. В доме Шуминых только что кончилась всенощная, которую заказывала бабушка Марфа Михайловна, и теперь Наде - она вышла в сад на минутку - видно было, как в зале накрывали на стол для закуски, как в своем пышном шелковом платье суетилась бабушка; отец Андрей, соборный протоиерей, говорил о чем-то с матерью Нади, Ниной Ивановной, и теперь мать при вечернем освещении сквозь окно почему-то казалась очень молодой; возле стоял сын отца Андрея, Андрей Андреич, и внимательно слушал.

В саду было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть, за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать.

Ей, Наде, было уже 23 года; с 16 лет она страстно мечтала о замужестве, и теперь наконец она была невестой Андрея Андреича, того самого, который стоял за окном; он ей нравился, свадьба была уже назначена на седьмое июля, а между тем радости не было, ночи спала она плохо, веселье пропало... Из подвального этажа, где была кухня, в открытое окно слышно было, как там спешили, как стучали ножами, как хлопали дверью на блоке; пахло жареной индейкой и маринованными вишнями. И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца”!

Эти абзацы - прозаические строфы с почти одинаковым числом строк в каждой. Бьет в глаза сходство строения отдельных фраз - и притом как раз занимающих в каждой строфе одни и те же места: „Было уже часов десять вечера...”; „В саду было тихо...”; „Ей, Наде, было уже 23 года...” - зачины; „И хотелось почему-то плакать”; „И почему-то казалось...” - концовки 2-й и 3-й строф. Показательно и повторение почему-то (ср. выше), также форм казаться.

Первый абзац посвящен теме обыденщины, в которой пребывает Надя. Второй - теме „идеальной жизни”, о которой она мечтает. Третий - возврат к первой теме, разработанной по-новому, с подчеркиванием черт пошлости, неизменности и неизбывности, безвыходности. Противостояние обеих тем выявляется с особой яркостью именно в силу сходства словесной структуры соответствующих абзацев-строф. В дальнейшем строфическое членение устранено. Это вполне естественно. Уместное в интродукции, оно при развертывании сюжетной основы; при показе развития сложных человеческих взаимоотношений и сопутствующих им переживаний, было бы излишне, вредило бы общему впечатлению.

Сходный случай ритмообразующей функции, выполняемой тяготеющим к строфическому членением речи с концовками с „и казалось” в повести Три года, где изображено, как Лаптев постепенно отдается во власть охватившего его чувства влюбленности в Юлию Сергеевну.

(Ужин с Панауровым, рассуждающим о любви): „А Лаптев, усталый, слегка пьяный, смотрел на его красивую голову, на черную, подстриженную бородку и, казалось, понимал, почему это женщинь так любят этого избалованного, самоуверенного и физически обаятельного человека”.

(Панауров уходит. Лаптев провожает его): „Простившись с ним, Лаптев возвращается к себе не спеша. Луна светила ярко, можно было разглядеть на земле каждую соломинку, и Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его непокрытую голову, точно как пухом проводит по волосам.

- Я люблю! - произнес он вслух, и ему захотелось вдруг бежать, догнать Панаурова, обнять его, простить, подарить ему много денег и потом бежать куда-нибудь в поле (...).

Дома он увидел на столе зонтик, забытый Юлией Сергеевной (...). Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем”.

Самый наглядный пример использования разнообразнейших средств, благодаря которым прозаическое произведение приобретает характер ритмически движущегося целого, представляет собой Степь. Выше уже шла речь о том, чего добивался Чехов, работая над ней.

В письме к Короленко109 от 9 января 1888 года он жалуется на трудность задачи:

„(...) от непривычки писать длинно, от страха написать лишнее я впадаю в крайность: каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление. В результате получается не картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее, а конспект, сухой перечень впечатлений”110.

К несчастью, для изучения Чехова мы не располагаем материалом, подобным имеющемуся для изучения Пушкина, Гоголя, Толстого, - первоначальными вариантами законченных текстов. Сравнение помогло бы подметить даже при внимательном чтении не всегда улавливаемые отдельные черточки, благодаря которым Чехову в конце концов удалось сделать из „степной энциклопедии” картину, „в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее”. Укажу на то, что мне все же удалось уловить. Прежде всего необходимо подчеркнуть, что Степь не рассказ и не повесть в общепринятом значении этих понятий, а поэма - как Гоголь назвал Мертвые души, ее в известном отношении прототип. Поэма в прозе - аналогон пушкинского „романа в стихах”. Фабула в ней - и в этом отношении Степь еще более „поэма”, чем Мертвые души или Тарас Бульба, - не на первом месте. Доминирует „тема”, та же, что и у Гоголя, - дороги. „Завязке” соответствует „вступление” - тема отъезда, „развязке” - тема приезда, „финал”; „развертыванию сюжета” - разработка основной темы, поездки. „Герой” не действует, он представлен, так сказать, как восприемник впечатлений. „Главным” персонажем он является лишь постольку, поскольку фигурирует во всех эпизодах и поскольку его впечатления преимущественно и излагаются. Именно оттого, что он пассивен и „незначителен” - ему всего девять лет, - он в иных случаях, как „мой Онегин”, и даже еще легче, замещается - правда, у Чехова не автором, а некоторым обобщенным „я”. Так, например, в главе IV говорится о том, что происходит в „сонном мозгу” Егорушки, о фантастических образах, „зарожденных в нем. Да и все, что было кругом, не располагало к обыкновенным мыслям”. И далее - описание степи ночью, переходящее в лирику, воспроизводящую впечатления и эмоции, которых никак нельзя приписать Егорушке. Еще показательнее место в той же главе, где Егорушка и обобщенное „я” словно амальгамируются:

„Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги (...) Своим простором она (дорога) возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони. Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории (...)”.

Ясно, что об Илье Муромце111 и Соловье Разбойнике112 думает не он, а кто-то за него. Здесь, как и в других подобных местах, резкое отличие Степи от Мертвых душ. В гоголевской поэме нет таких превращений „героя” в авторское или какое-либо другое „я”: Чичиков слишком для этого ярко охарактеризован. Лирические отступления в Мертвых душах - отступления в подлинном смысле слова, они врываются в повествование. В Степи между ними и повествованием нет никакой грани. Один из критиков, Оболенский113, отвечал „многим спрашивающим с недоумением, что Чехов хотел сказать своим этюдом”, какая в нем „идея”, что такая „идея” там есть: это контраст между величием природы и человеческой мелкотой, порочностью, низостью, убожеством. Он сожалел только, что степь изображена все же недостаточно величественно и к тому же слишком бледно, бесколоритно114. Девятилетний Егорушка понял Чехова лучше его критиков: недаром ему одинаково „жаль” и тополя в степи, и ужика, которого убивает Дымов, и подводчика Емельяна, и своего промокшего от дождя пряника, и своего вместе с ним „брошенного на произвол судьбы” пальто. В Степи пейзаж и жанр, „лоно”, как выражается Оболенский, и то, что на этом лоне происходит, большое и малое, слиты в одно. Чехов достигает этого, как мы уже видели, применением средств юмористического эффекта. Так поступали и Гоголь, и отчасти Тургенев. Но все же и у Гоголя, и у Тургенева оживотворение всего относящегося к миру „природы” достигается обычно путем сравнения с тем, что в мире людском „изящно”, „благородно”, „возвышенно”. У Чехова же степь „пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом”115. Я потому остановился на этом, что, только имея все это в виду, можно понять, в чем состоит ритмика Степи и какими средствами она достигается. Степь целиком относится к поэзии, т.е. усвоить ее нельзя иначе, как прочитавши единым духом и все-таки вчитываясь в каждое слово, ибо ее общий „образ” слагается посредством тончайших словесных внушений116. Степь, степная дорога, едущие по ней - одно. Люди грустят, радуются, отчасти под впечатлением того, что они видят вокруг себя на этой степи, но сколько раз и сама степь радуется или грустит. Откуда-то слышится пение, и прежде чем Егорушка заметил, что это поет баба, „ему стало казаться, что это пела трава”. Тут Егорушка снова замещается обобщенным „я”, и это открывает возможность развития образа поющей травы:

„(...) в своей песне она, полумертвая, уже погибавшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...”

При таких условиях ритм создается не чередованием разнокачественных „событий”, а чередованием „тем” в смысле, близком к тому, в каком это слово употребляется в музыкальной терминологии, а вместе с этим - темпов и ладов. Слиянием „фона” и „действия” в одно обуславливается строжайший параллелизм процессов в мире природы и мире человеческом. Общее построение таково: сперва медленное движениe по однообразной, унылой и засохшей от зноя степи, ощущение монотонности, скуки, затем - подготовка „кризиса”: жара все усиливается, а вместе с этим нарастает настроение ищущей выхода тоски - первое столкновение Егорушки с Дымовым, чем подготовляется вторая часть, трагическая: надвигается гроза, Егорушка вмешивается в ссору Дымова с товарищами, накидывается на него; гроза разражается прямо над обозом; болезнь Егорушки; наконец - „разрешение”, приезд в город, выздоровление, прибытие на квартиру и - финал: вариант вступительной темы прощания с прежней жизнью117. На этой канве сплетаются две „темы”, или „мотивы”: тема жизненного порыва, élan vital Бергсона, жажды жизни, слияния со всежизнью, ибо жить и значит так или иначе соучаствовать в космическом жизненном процессе, в его непрерывных, безостановочных изменениях, и тема выключенности из жизни, одиночества, а тем самым застывания в неподвижности, смерти, - антитеза первой. Эти две контрастирующие темы выражаются в ряде разнообразнейших образов-символов, в ряде проявлений, чередование которых и создает ритмическую структуру чеховской поэмы. Уже сама сюжетная, говоря условно, основа обуславливает известную закономерность чередующихся повторений обеих тем и вместе необходимость разнообразия их проявлений. Бричка, впоследствии обоз, движутся, но от времени до времени и притом в определенные часы останавливаются на перевалах. Движение предполагает постоянную смену впечатлений, но как часто ожидания едущих оказываются в этом отношении тщетными:

„Как душно и уныло! Бричка бежит, а Егорушка видит все одно и то же небо, равнину, холмы... Музыка в траве приутихла. (...) Над поблекшей травой (...) носятся грачи; все они похожи друг на друга и делают степь еще более однообразной. (...) Для разнообразия мелькнет в бурьяне белый череп или булыжник (...) и - опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи...

(...) Но вот промелькнула и пшеница. Опять тянется выжженная равнина (...), опять носится над землею коршун. Вдали по-прежнему машет крыльями мельница и все еще она похожа на маленького человечка (...). Надоело глядеть на нее (...)”.

С мотивом однообразия, вечного повторения одного и того же, повторяю, органически связан мотив одиночества: одиноко спящая на кладбище Егорушкина бабушка; одинокий тополь - „кто его посадил и зачем он здесь - Бог его знает. (...) Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели (...), а главное - всю жизнь один, один”; одинокая степь, жизнь которой в силу этого пропадает даром118; „почти одинокий” стол в комнате у Мойсея Мойсеича119; одинокая могила в степи. Столь же одиноки и люди: и Егорушка, и подводчики, и брат Мойсея Мойсеича, Соломон, - это изумительное по проникновенности воплощение „вечного жида”, - никем не понятый и сам себя не понимающий (его вариант - выкрест-богомолец в Перекати-поле). Все они пытаются выйти из своего одиночества, с кем-нибудь сблизиться, сдружиться, объясниться или - специфически человеческое проявление élan vital, социального чувства - „бескорыстно”, бесцельно поссориться (столкновение Егорушки с Дымовым; ведь Дымова в действительности влечет к Егорушке), - и когда подводчикам встречается на пути человек, достигший этого (хохол, рассказывающий, как он женился на любимой женщине и делящийся с ними своим счастьем), им „становится скучно”, потому что им тоже „хочется счастья”. Но оно ускользает от них. Жизненный путь - дорога. Случай, а не „избирательное сродство” сводит и разводит людей. Неудивительно, что попытки „слияния двух душ в одну” так часто терпят неудачу. Егорушка мог бы, кажется, сойтись с Дениской; но уже в начале пути ему приходится покинуть бричку. На одном из перевалов ему попадается маленький мальчик. Он спускается к ручейку, где был Егорушка, как видно привлеченный красным цветом Егорушкиной рубашки:

„(...) быть может, он и сам не заметил, как приятный красный цвет и любопытство притянули его из поселка вниз, и, вероятно, теперь удивлялся своей смелости. Егорушка долго оглядывал его, а он Егорушку. Оба молчали и чувствовали некоторую неловкость. После долгого молчания Егорушка спросил: „Тебя как звать?” Щеки незнакомца еще больше распухли; он прижался спиною к камню, выпучил глаза, пошевелил губами и ответил сиплым басом: „Тит”. Больше мальчики не сказали друг другу ни слова. Помолчав еще немного и не отрывая глаз от Егорушки, таинственный Тит задрал кверху ногу, нащупал пяткой точку опоры и взобрался на камень; отсюда он, пятясь назад и глядя в упор на Егорушку, точно боясь, чтобы тот не ударил его сзади, поднялся на следующий камень и так поднимался до тех пор, пока совсем не исчез за верхушкой бугра. Проводив его глазами, Егорушка обнял колени руками и склонил голову... (...) время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет... Не хотел ли Бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте”?

На другой остановке, забредя в церковь, Егорушка узнает среди молящихся подводчика Емельяна, бывшего когда-то певчим:

„Глядя на (его) затылок и уши, Егорушка почему-то подумал, что Емельян, вероятно, очень несчастлив. Он вспомнил его дирижирование, сиплый голос, робкий вид (...) и почувствовал к нему сильную жалость. Ему захотелось сказать что-нибудь ласковое. „А я здесь!” - сказал он, дернув его за рукав. Люди, поющие в хоре (...), привыкают смотреть на мальчиков строго и нелюдимо. Эту привычку не оставляют они и потом, переставая быть певчими. Обернувшись к Егорушке, Емельян поглядел на него исподлобья и сказал: „Не балуйся в церкви!”.

Третий аналогичный эпизод - встреча едущих обозом с Варламовым, тем „таинственным, неуловимым Варламовым”, „которого все ищут” и о котором столько слышал Егорушка. И снова разочарование - и притом двойное. Во-первых, эта сказочная в воображении Егорушки личность оказывается „малорослым серым человечком, обутым в большие сапоги, сидящим на некрасивой лошаденке”; во-вторых, „проезжая мимо Егорушки, он не взглянул на него: один только жеребчик удостоил Егорушку своим вниманием и поглядел на него большими, скучными глазами, да и то равнодушно”.

Подобные ожидания и обманы, разочарования переживает и природа. Восходит солнце, степь

„сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась (...). Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля - все, побуревшее от зноя, рыжее и полумертвое, теперь (...) обласканное солнцем, оживало(...). Но прошло немного времени, роса испарилась, воздух застыл, и обманутая степь приняла свой унылый, июльский вид”.

Ср. еще: „Воздух все больше застывал от зноя и тишины, покорная природа цепенела в молчании... (...) Но вот, наконец, когда солнце стало спускаться к западу, степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго. Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью - я, мол, готово - и нахмурилось. (Подымается ветер, гремит гром, кажется, что пойдет дождь.) Еще бы, кажется, небольшое усилие, одна потуга, и степь взяла бы верх. Но невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как будто ничего не было, наступила тишина”.

„Подъемы” и „спуски”, „взлеты” и „срывы”, напряжение и разрешение „в ничто”, встречи и расхождения, ожидания и разочарования в надеждах - все это в многообразии своих проявлений и сообщает Степи ее ритмичное движение. Сочетание категориально различных образов-символов воедино подкрепляется лексикой - повторением таких речений, как но вот вдруг, опять, по-вчерашнему и тому под.:

„Но вот (...) едет воз со стопами; Но вот промелькнула и пшеница; Но вот, наконец, степь и холмы не выдержали (...); Но вот впереди обоза кто-то крикнул; Но вот, наконец, ветер в последний раз рванул рогожу и убежал куда-то. Штук шесть громадных степных овчарок вдруг (...) бросились навстречу бричке; К Егорушке вдруг вернулась его скука; Вдруг в стоячем воздухе что-то порвалось, сильно рванул ветер и с шумом и свистом закружился по степи; Вдруг завизжала дверь и задрожал пол от чьих-то шагов; Вдруг рванул ветер и с такой силой, что едва не выхватил у Егорушки узелок и рогожу. И опять послышалась тягучая песня; И опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи; Опять тянется выжженная равнина (...); Опять Егорушка лежал на тюке. Солнце жгло по-вчерашнему, воздух был неподвижен и уныл; В воздухе по-вчерашнему стрекотала степная музыка”.

Нельзя не обратить внимания на стилистические совпадения здесь у Чехова с Толстым - в Отрочестве. В двух коротеньких вступительных главах Отрочества я насчитал 9 случаев употребления „вот” в начале фразы и 4 - „но вот”. И симптоматично - свидетельство, что здесь не случайное совпадение, то, что есть и еще некоторые аналогии между Степью и как раз этим местом Отрочества - поездка детей из Петровского в Москву после смерти матери Николеньки. Очень близки в обеих вещах описания разразившейся над едущими грозы; сперва страшные порывы ветра, затем дождь.

Степь: „Но вот, наконец, ветер в последний раз рванул рогожу. (...) Послышался ровный, спокойный шум. Большая, холодная капля упала на колено Егорушке, другая поползла по руке”.

Отрочество: „На кожаный верх брички тяжело упала крупная капля дождя... другая, третья, четвертая, и вдруг как будто кто-то забарабанил над нами, и вся окрестность огласилась равномерным шумом падающего дождя”.

В обеих вещах молния разрывается вблизи от едущих; у Толстого она „вспыхивает как будто в самой бричке, ослепляет зрение и на одно мгновение освещает серое сукно, басон и прижавшуюся к углу фигуру Володи”. Ср. Степь: „Вдруг над самой головой его с страшным (...) треском разломалось небо (...), и он увидел, как на его пальцах, мокрых рукавах и струйках, бежавших с рогожи, (...) вспыхнул (...) ослепительно-едкий свет”.

Степь - самый яркий, самый показательный образец композиционной манеры Чехова; самый показательный оттого, что самый простой. Здесь сама „сюжетная” структура, как мы видели, определяет ритмику развертывания сюжета. В некоторых других его вещах внутренний ритм обнаруживается с меньшей очевидностью и создается еще более тонкими приемами. Я имею в виду те его произведения зрелого периода, которые только с точки зрения „внешней” формы могут считаться рассказами. С точки же зрения „внутренней” - это, если угодно, скорее „романы” или „повести” - известно, сколь условны эти понятия и сколь шатки грани между ними: в них сжато, компактно изображается целый большой отрезок жизненного процесса, проявляющегося в цепи „событий”. В отличие от „романа”, где каждое событие, каждый новый „узел”, в котором объединяются путем „сцеплений” разнообразные и внешне независимые одна от другой серии общего жизненного процесса, представлен во всех деталях, которые, по мере того как чтение подвигается вперед, постепенно ускользают из памяти, так что произведение, как целое, воспринимается по его прочтении в схематизированном, упрощенном виде, чеховский „роман-рассказ”, где отдельные звенья целостного процесса показаны в нескольких словах посредством освещения той или иной характерной детали каждого момента, может быть воспринят как целое только в том случае, если улавливается связь между этими деталями, если угадываются те намеки, какими подсказано, что в каждом описываемом моменте „настоящего” живет изжитой момент и заложен будущий. А. Дерман, говоря о лаконизме Чехова, очень тонко подметил120, как Чехов путем таких словесных намеков, повторений в вариациях одной и той же „темы” расставил „вехи”, обозначающие этапы нисходящего духовного пути своего Ионыча: сперва Ионыч отправляется куда надо пешком - „своих лошадей у него еще не было”; далее он заводит пару лошадей, затем - тройку, под конец следует „внушительная картина” разъезжающего на своей тройке, похожего на „языческого бога” Ионыча.

Аналогичный прием соединения целого - в Душечке. Разница в том, что „душечка” не „эволюционирует”: с молодости и до старости она, в сущности, остается какой была. Именно это и надо показать прежде всего, и это достигается посредством намеренных, почти дословных повторений основной „темы”. Первый этап жизненного пути Оленьки - знакомство и брак с антрепренером Кукиным:

После свадьбы жили хорошо. Она сидела у него в кассе, смотрела за порядками в саду, записывала расходы (...). И она уже говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное и нужное на свете - это театр и что получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре”.

Затем, после смерти Кукина, второй брак - с купцом Пустоваловым:

„Пустовалов и Оленька, поженившись, жили хорошо. Обыкновенно он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера и писала там счета и отпускала товар (...). Ей казалось, что она торгует лесом уже давно-давно, что в жизни самое важное и нужное это лес, и что-то родное, трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тес (...)”.

Равным образом почти совпадают причитания Оленьки над обоими умершими мужьями.

Однако повторений безусловных в жизни не бывает. Оленька как-никак становится старше, да и брак ее с купцом не то же самое, что брак с театральным антрепренером. Отсюда - легкие вариации темы. Когда Оленька была замужем за Кукиным, „ее розовые щеки, милая, наивная, похожая на сияние улыбка мелькали то в окошечке кассы, то за кулисами, то в буфете”; „Оленька полнела и вся сияла от удовольствия” (что дела в театре шли хорошо). Оленькино счастье во втором браке несколько иное: в нем есть оттенок прозаичности, житейской солидности. В его описании отсутствуют и сияние, и глаголы, выражающие быстроту психофизических реакций („мелькали”); „мещанский” характер нового счастья подчеркнут указанием на материальную обстановку:

„По субботам Пустовалов и она ходили ко всенощной, в праздники к ранней обедне и, возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло, и ее шелковое платье приятно шумело; а дома пили чай со сдобным хлебом и с разными вареньями, потом кушали пирог”.

На первом этапе у Оленьки розовые щеки; на втором - „раз в неделю супруги ходили в баню и возвращались оттуда рядышком, оба красные”... В соответствии с этим замедляется темп жизненного процесса: в первом браке Оленька прожила всего лишь год, муж ее умер внезапно; второй брак длился шесть лет, Пустовалов болеет перед смертью четыре месяца. Третий этап - замыкание цикла. Как вначале, до знакомства с Кукиным, Оленька „любила своего папашу (...), а еще раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка”, так теперь, на старости, когда ее последний роман - с ветеринаром - отошел в прошлое, она любит его сына, гимназистика Сашу; ее „помолодевшее” лицо снова „сияет”.

Использование в различных вариантах одних и тех же образов является для Чехова одним из средств осуществления той задачи, которую он, в согласии со своим стремлением к лаконизму и к импрессионистическому изображению действительности, при котором она показана без авторских „комментариев”, препятствующих непосредственному восприятию, сознательно ставил себе: „В сфере психики, - писал он в 1886 году Александру Павловичу Чехову121, - тоже частности. Храни Бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев”. В Душечке эту функцию выполняет отмеченный уже выше образ кошки, о которой упоминается дважды - в первый раз обособленно от самой „душечки”, во второй - в слиянии с ней.

Аналогия между Степью и Душечкой очевидна. И здесь и там ритмика создается посредством „возвратов” к той или другой „теме”: тема езды и тема остановки в Степи, в Душечке - тема счастья и тема его утраты. Но есть и глубокое различие. Там монотонность устраняется, как мы видели, самим сюжетом. Здесь, напротив, сюжет предполагает ее: ведь Оленьке хочется, чтобы все было так, как было раньше; ведь она держит себя одинаково на первом этапе, на втором и на последнем; она не замечает, что она находится в гераклитовом потоке, и задача художника в том, чтобы показать вместе и этот поток, и ее восприятие его. Это и осуществляется путем сочетания словесных повторений с, при поверхностном чтении, неуловимыми речевыми вариантами, выражающими нюансы жизненного стиля „душечки”, ее отношений к различным предметам ее любви. Так, например, характеризуя жизнь ее с Пустоваловым, Чехов не ограничивается повторением того, что было сказано о ее жизни с Кукиным („жили хорошо”), а в конце этой части замечает: „И так прожили Пустоваловы тихо и смирно, в любви и полном согласии шесть лет”. Здесь речь явно отдает особенностями сказа или старинного „семейного” романа, что гармонирует с приведенными выше местами, где импрессионистически изображается эта полоса душечкиной жизни.

Приведу еще один случай повторяющегося образа-символа - в Невесте. Андрей Андреич ведет Надю смотреть нанятую им квартиру:

„На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой. „Чудесная картина”, - проговорил Андрей Андреич и из уважения вздохнул. (...) Андрей Андреич водил Надю по комнатам и все время держал ее за талию; а она чувствовала себя слабой, виноватой, ненавидела все эти комнаты, кровати, кресла, ее мутило от нагой дамы. Для нее уже ясно было, что она разлюбила Андрея Андреича (...)”.

(Ее бегство из дому): „И все ей вдруг припомнилось: и Андрей, и его отец, и новая квартира, и нагая дама с вазой; и все это уже не пугало, не тяготило, а было наивно, мелко и уходило все назад и назад”.

(И затем, когда она, уже совсем другим человеком, едет погостить домой): „(...) и почему-то в воображении ее выросли и Андрей Андреич и голая дама с вазой, и все ее прошлое, которое казалось теперь таким же далеким, как детство (...)”.

„Дама с вазой” для нее словно отождествляется с Андреем Андреичем, срастается с ним в один образ самодовольной пошлости. Следует обратить внимание на то, как отмечен процесс этого слияния обоих, образов воспоминания в один: сперва, покуда впечатление еще свежо в памяти Нади, Андрей и „дама с вазой” ей припоминаются вместе с его отцом, с новой квартирой. Впоследствии эти „второстепенные” объекты воспоминания отпадают; при Андрее Андреиче остается только эта „дама”, от которой сразу же Надю „мутило”. И теперь эта „дама” уже не „нагая”, а просто „голая”. Первый эпитет более приличествует „даме” на картине. Теперь, отделившись от всех других объектов и так сказать, отождествившись с Андреем Адреичем, „дама” припоминается уже скорее как обыкновенная женщина.

Вот в этом приеме повторения одной и той же „темы” или „символа” в различных контекстах и во множестве вариаций - сродство чеховской манеры с пушкинской в его прозе. Таким словом-символом в Пиковой даме является три - „три карты”, „три злодейства” (на душе у Германна), „три девушки” (служанки графини), „три старые горничные” ее же, „три дня”, „три недели”, отделяющие одно происшествие от другого - и т.д., - символ судьбы (три Парки)122; в Путешествии в Арзрум этому соответствует тема „нетерпения”, связанная с образом „зверя Терека”. Впрочем, подобный прием свойственен и Гоголю - „подбородок” и „живот” Чичикова, к которым тот относится с особой внимательностью. Особенно ярко выступает этот прием в Коляске123: здесь несколько раз показаны военные с соблюдением иерархического порядка, в каком они себя так или иначе проявляют: сперва осматривает кобылу генерал, затем полковник, затем майор; „прочие пощелкали языком”; в том же порядке они едут к Чертокуцкому, выходят из экипажей, обмениваются мыслями о поступке Чертокуцкого и насчет коляски. Этой ритуалистической торжественностью выступлений генерала вместе с „господами офицерами” подчеркивается скандальность положения, в которое попал Чертокуцкий. Показательно, что Коляска - чистейший анекдот, как большинство чеховских рассказов, и что она кончается такой же „нулевой” развязкой и замыкается такой же, как обычно у Чехова, концовкой: „Сказавши это, генерал тут же захлопнул дверцы, закрыл опять Чертокуцкого фартуком и уехал вместе с господами офицерами”. Трудно поэтому решить вопрос, кому именно, Пушкину или Гоголю, Чехов был обязан этим приемом. Важно, во всяком случае, то, что в его вещах он является главным условием единства каждой из них и что он применяется Чеховым с крайней последовательностью. Английский литературовед Oliver Elton в своей маленькой статье о Чехове124 правильно отметил у Чехова такое же использование „темы-символа” и в его драмах - „Москва” в Трех сестрах, „чайка”, „вишневый сад”. Здесь это, так сказать, суррогат „интриги”, от которой Чехов-драматург стремится отделаться (см. об этом ниже).

Особенно широко прием употребления образов-символов, выполняющих функцию „темы”, использован в рассказе В овраге125. Здесь элементы внутреннего ритма уловимы еще труднее, ибо они не заданы в сюжете. Но зато для обнаружения их мы располагаем материалом, сродным с тем, каким у других авторов являются черновики, первоначальные версии их произведений. К Чехову применимо то же самое понятие, которое ввел Ходасевич, говоря о творческой работе Пушкина126: и у него было свое „поэтическое хозяйство”, свой запас образов, мотивов, речевых оборотов, которыми он пользовался на различные лады в своих различных произведениях, и то, как он их разрабатывал в одних случаях по сравнению с другими, и дает возможность усмотреть и оценить их значение в каждом отдельном случае127. С этой точки зрения необходимо сопоставить В овраге с Мужиками. Первый рассказ представляет из себя очень отдаленный, но несомненный вариант второго. Сходство ситуаций: один из сыновей в обоих рассказах - горожанин; когда в Мужиках он умирает, а В овраге ссылается на каторгу, жена его покидает дом свекра: в первом случае добровольно, в другом - будучи выгнана невесткой. Сходство параллельных контрастирующих образов: распутная и злобная жена одного из сыновей, ей противостоят - в Мужиках две невестки, Марья и Ольга, в В овраге - свекровь Варвара и невестка Липа. Отношения между Ольгой и Феклой очень похожи на отношения между Липой и Аксиньей. Но это еще не все. В В овраге есть эпизод, являющийся явной переработкой одного эпизода в Мужиках:

„Прасковья и Липа стали засыпать. И когда их разбудили чьи-то шаги, было уже светло от луны; у входа в сарай стояла Аксинья, держа в руках постель. „Тут, пожалуй, прохладней...” - проговорила она, потом вошла и легла почти у самого порога, и луна освещала ее всю. Она не спала и тяжко вздыхала, разметавшись от жары, сбросив с себя почти все - и при волшебном свете луны какое это было красивое, какое гордое животное”!

Ср. Мужики: „Кто-то тихо-тихо постучал в окошко. Должно быть, Фекла вернулась. Ольга встала и, зевая, шепча молитву, отперла дверь, потом в сенях вынула засов. Но никто не входил, только с улицы повеяло холодом и стало вдруг светло от луны. (...) „Кто тут?” - окликнула Ольга. „Я, - послышался ответ. - Это я”. Около двери, прижавшись к стене, стояла Фекла, совершенно нагая. Она дрожала от холода, стучала зубами и при ярком свете луны казалась очень бледною, красивою и странною. Тени на ней и блеск луны на коже как-то резко бросались в глаза, и особенно отчетливо обозначались ее темные брови и молодая, крепкая грудь”.

Очень близки друг к другу и оба заключительных эпизода. В Мужиках Ольга с Сашей отправляются пешком из деревни в Москву:

„В полдень Ольга и Саша пришли в большое село. Тут на широкой улице встретился им повар генерала Жукова, старичок. (...) Он и Ольга не узнали друг друга, потом оглянулись в одно время, узнали и, не сказав ни слова, пошли дальше, каждый своею дорогой. Остановившись около избы, которая казалась побогаче и новее, Ольга поклонилась и сказала громко тонким певучим голосом: „Православные христиане, подайте милостыню Христа ради, что милость ваша, родителям вашим царство небесное, вечный покой”. „Православные христиане, - запела Саша, - подайте Христа ради, что милость ваша царство небесное...”.

В В овраге Липа и ее мать, возвращаясь с работы, встречаются, проходя через село с опустившимся, живущим теперь в полной зависимости от Аксиньи стариком Цыбукиным, Липиным свекром:

„Старик остановился и, ничего не говоря, смотрел на обеих; губы у него дрожали и глаза были полны слез. Липа достала из узелка у матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть.

Солнце уже совсем зашло. Блеск его погас и вверху на дороге. Становилось темно и прохладно. Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились”.

Здесь использование на новый лад материала, содержащегося в заключительном пассаже Мужиков. Явно, что Мужики - один из источников позднейшего рассказа. Различие между обеими этими вещами, однако, очень значительное. Вся суть дела в том, что Мужики в известной степени приближаются к так называемому бытовому очерку. Личности в них тяготеют к „бытовым типам”; на первом плане - социальная среда, которой каждый из персонажей является так или иначе представителем. Поэтому они и охарактеризованы обобщеннее персонажей в В овраге, не столь ярко индивидуализованы. Они сами по себе скромнее, бледнее, незначительнее. Сравним оба первых параллельных пассажа - и уже сразу увидим это: насколько демоничнее Феклы Аксинья: красивое, гордое животное; а эпитет волшебный, отнесенный к лунному свету, усугубляет впечатление этой „демоничности” Аксиньи. Отношения между обеими невестками в Мужиках всего лишь, так сказать, иллюстрируют общий характер социальной среды. Недаром Ольгу здесь „дублирует” Марья. Напротив, в В овраге социальная среда - фон, на котором разыгрываются эти отношения. Здесь они на первом плане, равно как и отношения Липы и Аксиньи к семье Цыбукиных. Можно сказать, что в В овраге сюжетная канва служит основой, на которой борются две главных „темы”: „тема Липы” и „тема Аксиньи”, тема вечно женственного начала и тема начала демонического в женщине. Поэтому и антагонизм между представительницами этих начал, проявляющийся в первом рассказе лишь в виде мелких столкновений, во втором сказывается во всей полноте: убийство Аксиньей Липиного ребенка - его кульминационная точка. Здесь, как нигде, Чехов достигает шекспировской трагичности. Шекспировской в том отношении, что ужасное показано с предельной лаконичностью и простотой, что усиливает впечатление. И все же чеховская трагедия коренным образом отличается от шекспировской. Конфликт между женщиной, воплощающей в себе начало „вечно женственного”, и женщиной-демоном не предопределен ни их характерами, ни обусловленной этим „интригой”. Аксинья ненавидит Липу вовсе не оттого, что чувствует в ней противоположность себе; а просто потому, что Липа - лишний человек в доме и что она жена зятя - „каторжника”, - так же как и Фекла ненавидит Ольгу за то, что она „чужая”, и за то, что она и ее муж - лишние рты. Простые люди у Чехова, как у Толстого, подобны гомеровским царям и царицам. Они просты в буквальном смысле слова, наивны: обливши ребенка кипятком, Аксинья расхаживает со своей „прежней наивной улыбкой”. Они чужды рефлексии, самосознания, а значит, и сознательного отношения к тому, что составляет „не-я”. Вот почему нельзя было бы сказать, что антагонизм между Аксиньей и Липой является основной темой рассказа в том значении, в каком это понятие употребляется в литературоведении. И здесь я говорю о двух „темах”, следуя музыкальной терминологии. Это мы, читая В овраге, осмысливаем изображенный там конфликт, мы привносим в него тот смысл, о котором сами персонажи даже не догадываются. Если усвоить себе это, станет очевидна полнейшая оправданность чеховской формы, адекватность формы и содержания. В повести нет сюжетного центра. Она распадается на ряд эпизодов, внутренне не связанных с тем, что является кульминационной точкой конфликта между Аксиньей и Липой. Но во всех этих эпизодах участвует то одна, то другая или обе вместе. Каждая из них проявляет себя, и из этих проявлений складывается у нас общее впечатление от обеих. Никакой предварительной обобщающей характеристики „героинь” повести, которая была бы необходима, если бы конфликт между ними был обусловлен психологически (а этого нет: Аксинья возненавидела бы Липу и в том случае, если бы она была похожа на нее самое), не дано: здесь она была бы излишней. Вместо этого чередование образов, словесных подсказываний, структурно - чисто музыкальное развитие „темы” и „противотемы”, обрамляющихся „побочными темами”. Повторам мелодий, гармонических звучаний, ладов, тональностей, темпов в музыке здесь соответствуют повторения образов-символов, эпитетов, указаний на движения, звучания, краски, создающие два целостных образа. Необходимо показать параллельное движение обеих тем.

I. Тема Аксиньи:

а) „(...) его (Степана) жена Аксинья, красивая, стройная женщина, ходившая в праздники в шляпке и с зонтиком, рано вставала, поздно ложилась, и весь день бегала, подобрав свои юбки и гремя ключами, то в амбар, то в погреб, то в лавку (...)”. (Гл. I)

б) „Аксинья, едва вышла за глухого, как обнаружила необыкновенную деловитость (...), держала при себе ключи (...), щелкала на счетах, заглядывала лошадям в зубы (...) и все смеялась или (...) покрикивала (...)”. (Там же)

в) „Еще солнце не всходило, а Аксинья уже фыркала, умываясь в сенях, самовар кипел в кухне и гудел, предсказывая что-то недоброе. (Там же. Пока еще ни о чем „недобром” нет речи.)

г) „Аксинья торговала в лавке, и слышно было во дворе, как звенели бутылки и деньги (ср. а), как она смеялась или кричала (ср. б) и как сердились покупатели, которых она обижала (...)”. (Там же)

д) „В праздники Костюков и Хрымины младшие устраивали катанье (...). Аксинья, шурша накрахмаленными юбками, разодетая, прогуливалась по улице (...)”. (Там же)

е) (Приготовления к свадьбе Анисима и Липы): „Аксинья, завитая, без платья, в корсете, в новых скрипучих ботинках, носилась по двору как вихрь, и только мелькали ее голые колени и грудь”. (Гл. III)

ж) (Свадебное празднество): „Среди кадрили пускались вдруг вприсядку; зеленая Аксинья только мелькала, и от шлейфа ее дуло ветром (...). У Аксиньи были серые наивные глаза (Липе и глаза ее кажутся зелеными: „А теперь Аксиньи боюсь (...). Она ничего, все усмехается (...), а глазы у ней такие сердитые и горят зеленые, словно в хлеву у овцы”), которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову”. (Там же. И только теперь выясняются ее отношения с одним из братьев Хрыминых.)

з) „Затеяли новое дело - кирпичный завод в Бутёкине, и Аксинья ездила туда почти каждый день, в тарантасе; она сама правила и при встрече со знакомыми вытягивала шею, как змея из молодой ржи, и улыбалась наивно и загадочно. (Гл. VI, ср. e)128.

и) (После того как стало известно об Анисиме. Ссора со свекром): „Во дворе на протянутых веревках висело белье; она срывала свои юбки и кофточки (...) и бросала их на руки глухому. Потом, разъяренная, она металась по двору около белья, срывала все, и то, что было не ее, бросала на землю и топтала”. (После того как она ошпарила Никифора): „И на дворе вдруг стало тихо. Аксинья прошла в дом, молча, со своей прежней наивной улыбкой...”. (Гл. VII)

к) „В селе говорят про Аксинью, что она забрала большую силу; и правда, когда она утром едет к себе на завод, с наивной улыбкой, красивая, счастливая, и когда потом распоряжается на заводе, то чувствуется в ней большая сила. (Гл. IX)

II. Тема Липы.

а) „Всюду, и вверху, и внизу, пели жаворонки. (...) Как только муж выехал со двора, Липа изменилась, вдруг повеселела. Босая, в старой, поношенной юбке, засучив рукава до плеч, она мыла в сенях лестницу и пела тонким серебристым голоском, а когда выносила большую лохань с помоями и глядела на солнце со своей детской улыбкой, то было похоже, что это тоже жаворонок. (Гл. IV)

б) (В конце повести, гл. IX): „Шли бабы и девки толпой со станции, где они нагружали вагоны кирпичом (...). Они пели. Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава Богу, кончился и можно отдохнуть. (...) Солнце уже совсем зашло, блеск его погас и вверху на дороге”.

Прочих мест, где развивается эта же тема, не привожу, так как выписки из них уже были сделаны в другой связи. Все они относятся к эпизодам „хождений” Липы. В отличие от Аксиньи, которая показана главным образом „мечущейся”, „мелькающей”, „носящейся” по двору, „фыркающей”, „гремящей” (ключами) и тому под., Липа очерчена так, что с ее образом связывается в сознании образ странницы-богомолки. Показательно, что в описании этих „хождений” Липы постоянно упоминается о солнце - преимущественно заходящем, уходящем на покой:

Гл. V: „Солнце уже заходило и его лучи проникали сквозь рощу, светились на стволах”. (Там же далее): „Солнце уже зашло, и над рекой, в церковной ограде и на полянах около фабрик поднимался густой туман (...)”. Гл. VIII: „Солнце легло спать (...)”. Гл. IX: „Солнце уже совсем зашло (...)”.

Сходные образы-символы в одном эпизоде повести Три года, там, где речь идет о пейзаже на выставке картин, перед которым остановилась жена Лаптева:

„На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер (...). А вдали догорает вечерняя заря.

Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного”.

Ср. еще в Черном монахе: „Перед ним теперь лежало широкое поле (...). Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широкo и величаво пламенеет вечерняя заря”.

Этот пейзаж, приковавший внимание Юлии, и то, что она переживает, глядя на него, и это слияние Липы с жаворонком, с солнцем в один поэтический образ, каким и исчерпывается ее характеристика, все это подводит к уразумению того определения своей творческой индивидуальности, которое Чехов вкладывает в уста Тригорина - там, где он называет себя прежде всего „пейзажистом”. Чехов постоянно, вопреки советам, которые он дает другим, „олицетворяет”, антропоморфизирует природу; но когда он изображает самое значительное, самое ценное, самое человеческое, что есть в человеке, он переносит на человека то, что он воспринимает от мира природы, он включает его в природу - и это не путем банальных сравнений, а посредством приема показа, при котором нет „портрета” и „обрамления”, „фона” и „первого плана”. Это само собой подводит нас к вопросу, каково видение мира и жизни у Чехова, или, что то же, каково „содержание” его произведений, поскольку оно дано в их „форме”.

* * *

Если жизненный путь каждого человека как феномена, принадлежащего к миру эмпирического бытия, есть ряд случайностей, то того же нельзя сказать о творческом пути художника, следуя которым он выявляет свое чистое „умопостигаемое” „я”. Здесь действительно можно говорить о некоем имманентном fatum’e, о внутренней необходимости; здесь у места слова Гете: „Ein guter Mensch in seinem dunkeln Drange ist sich des rechtes Weges wohl bewußt”129 (хороший человек - это человек-творец; ведь это говорит у него Бог-Творец) [...].

Словно имманентной судьбой было предопределено то, что Чехову пришлось начать с писания смешных фельетонов для Осколков и Стрекозы130, которых содержанием был анекдот. Из ходячих анекдотов он брал для них темы. „Марья Владимировна (Киселева131, его хорошая знакомая) здравствует, - писал он в 1885 году брату Михаилу Павловичу132, - подарила матери банку варенья и вообще любезна до чертиков. Поставляет мне из франц[узских] журналов (старых) анекдоты”. Годы упражнения в писании рассказов на анекдотические темы были настоящими Lehrjahre133 Чехова. Эта работа, часто тяготившая его, принесла свои плоды. Благодаря ей Чехов нашел самого себя. Традиционная сюжетная основа анекдота - qui pro quo, недоразумение, ошибка, тема даром израсходованной энергии и как следствие - „нулевая” развязка. На этой основе построены все рассказы Антоши Чехонте - как и вообще почти все „смешные” рассказы, новеллы, драматические произведения с тех пор, как существует литература. Комический эффект ведь и есть эффект несоответствия между ожидаемым и сбывшимся - в том случае, если сбывшееся не страшно и не печально - и самый простой, самый легкий способ достижения этого эффекта и состоит в приведении интриги, „сплетения”, к нулевой развязке. Отличие анекдота от „новеллы” или драмы в том, что событие изображено в анекдоте как нечто „самодовлеющее”, с завязки начинающееся и завершающееся в развязке, тогда как в новелле или драме событие, которое показано, берется как момент целостного процесса, как „настоящее”, предполагающее и „прошедшее” и „будущее”, - почему, в частности, в новелле наличествуют элементы того, что литературоведы зовут Vor- и Nachgeschichte134. Тургенев, например, обязательно „представляет” читателю персонажей своего рассказа, снабжая их, пусть и кратким, но обстоятельным curriculum vitae, a затем, в конце, обычно дает понять, как то, о чем было рассказано, отразилось на их дальнейшей судьбе. Чехов в этом отношении на всю жизнь остался верен Антоше Чехонте. Здесь сказалась его общая тенденция преодолевания литературных шаблонов. Возможно, что в этом отношении ему оказал содействие Мопассан, у которого также рассказ обычно не что иное, как разработанный и переключенный в другой план - из плана просто „смешного” в план „юмористического”, а то и трагического - анекдот. Но нет сомнения, что решающую роль сыграла здесь для Чехова его писательская практика. Как бы то ни было, в том, что касается этой стороны его творчества, необходимо установить, что Чехов-художник действовал в полном согласии с Чеховым - теоретиком литературы. „Начинающие писатели, - говорил он Щукину135, - часто должны делать так: перегните пополам и разорвите первую половину”. И пояснял: не следует „вводить в рассказ”, а надо писать так, „чтобы читатель без пояснения автора, из хода рассказа, из разговоров действующих лиц, из их поступков, понял, в чем дело”. Еще значительнее другая его формула: написавши рассказ, следует вычеркивать начало и конец; ибо это как раз самые трудные места и поэтому сперва выходящие всего слабее: „Тут мы, беллетристы, больше всего врем”136.

Почему самые трудные? Потому что то, что относится к Vor- и Nachgeschichte, может и должно быть показано только намеками, легкими касаниями. Так, по крайней мере, всюду у него самого. Но тут снова возникает вопрос: почему именно так надо? Поскольку дело идет о рассказе-новелле, т.е. повествовании, прямо вышедшем из анекдота, ответ подыскать не трудно: подробное изложение предшествующих центральному событию и последующих моментов нарушает требование художественного единства: показ здесь замещается изложением более или менее протокольного свойства. Этим, однако, еще не исчерпывается значение приведенных высказываний Чехова. Для понимания сущности его творческого пути показательно, что и в зрелую пору своего творчества ему случалось писать рассказы отнюдь не смешные, но формально вполне тождественные анекдоту, т.е., во-первых, вовсе без „пролога” и „эпилога”, а во-вторых, построенные на основе мотива „недоразумения”, qui pro quo. Таков, например, рассказ В усадьбе (1894), где помещик Рашевич в беседе с гостем „громит” задающих теперь тон „мещан” и только под конец узнает, что сделал une gaffe137, когда его гость говорит ему про себя, что он сам - „мещанин”. Таков и рассказ Попрыгунья, где героиня, обманывающая своего мужа, увлекаясь „знаменитостями” и „гениальными личностями”, лишь после смерти мужа узнает, что он был крупный ученый и что его ожидала известность.

Чудесный пример переработки мотива даром израсходованных усилий - не в силу недоразумения, обусловленного обстоятельствами, но вследствие душевного движения - трогательный рассказ Письмо, где дьякон, получив от благочинного выпрошенное им укорительное письмо к своему сыну, делает к нему приписку: „А к нам нового штатного смотрителя прислали. Этот пошустрей прежнего. И плясун, и говорун, и на все руки, так что говоровские дочки от него без ума. Воинскому начальнику Костыреву тоже, говорят, скоро отставка. Пора!” - причем забавно, что он так и не понимает, „что этой припиской он вконец испортил строгое письмо”. Об еще подобном примере (Поцелуй) придется говорить особо. И не менее показательны случаи, так сказать, выворачивания анекдотической основы наизнанку: человек решается на что-либо, что ему кажется пустячным, - а затем оказывается, что это определило всю его дальнейшую судьбу: таково развитие отношений между героем и героиней в Даме с собачкой: сходясь с женщиной, герой не знал, как горячо он уже полюбил ее; ему казалось, что это не более как один из его многочисленных коротких „романов” без последствий. Другой вариант переработки анекдотической основы - Соседи. Ивашин отправляется к Власичу, к которому ушла его сестра, с решением наказать соблазнителя: „Я при ней ударю его хлыстом и наговорю ему дерзостей”. Кончается все это тем, что его дружеские отношения с Власичем еще более закрепляются. Запаса энергии расходовать не пришлось. Недоразумение было внутреннего свойства. В сущности, он сам не знал, как ему следовало поступить, более того - не знал, действительно ли он возмущен поведением сестры и Власича или нет. В этих последних случаях in nuce другая, более сложного свойства переработка анекдотической сюжетной основы - там, где нулевой развязке рассказа-анекдота соответствует то, что можно было бы назвать постепенным таянием, схождением на нет, выветриванием, обесцвечиванием сложившихся между людьми отношений. С точки зрения „внешней формы” такие вещи, как Ариадна, Три года, Моя жизнь, ничего общего с анекдотом не имеют. Но они представляют собой психологическое углубление, переосмысление темы „недоразумения”. Недоразумение в данных случаях не в том, что человек ошибся в себе самом или в любимом человеке, а в том, что он вообразил себя и вместе с собой любимого человека постоянными величинами. Между тем не только житейская река - не та же самая, какой она была в предыдущий момент, но и тот, кто погрузился в нее, не тот же самый, каким он был в момент погружения. Это особенно тонко выражено в последнем по времени рассказе Чехова - Невеста (1903). Под влиянием друга ее семьи, Саши, Надя бросает дом, уезжает в Петербург учиться. Мать и бабушка прощают ее, и она весной возвращается на каникулы домой. В Москве она останавливается, чтобы повидаться с Сашей:

„Он был все такой же, как и прошлым летом: бородатый, со всклокоченной головой, все в том же сюртуке и парусинковых брюках, все с теми же большими, прекрасными глазами; но вид у него был нездоровый, замученный, он и постарел, и похудел, и все покашливал. И почему-то показался он Наде серым, провинциальным. (...) Они посидели, поговорили; и теперь, после того как Надя провела зиму в Петербурге, от Саши, от его слов, от улыбки и от всей его фигуры веяло чем-то отжитым, старомодным, давно спетым и, быть может, уже ушедшим в могилу”.

Дело здесь, конечно, не в том только, что Саша действительно постарел и похудел и что он уже на краю могилы, а прежде всего в том, что сама Надя не та, что была. В свое время Саша дал ей все, что мог дать, способствовал ее развитию и теперь - так, по крайней мере, она это воспринимает - она опередила его. Саша - уже пройденный этап на ее жизненном пути. И когда от него приходит письмо, где он пишет о своей болезни,

„Она поняла, что это значит, и предчувствие, похожее на уверенность (что он умирает), овладело ею. И ей было неприятно, что это предчувствие и мысли о Саше не волновали ее так, как раньше. Ей страстно хотелось жить, хотелось в Петербург, и знакомство с Сашей представлялось уж милым, но далеким, далеким прошлым!”

Безостановочностью психического процесса обусловлено то, что человек не может понять себя, не может дать себе отчет в том, что, собственно, происходит в его душе:

„Наде казалось, что она очень взволнована, что на душе у нее тяжело, как никогда, что теперь до самого отъезда придется страдать и мучительно думать; но едва она пришла к себе наверх и прилегла на постель, как тотчас же уснула (...)”.

В сущности, раз „Наде казалось, что она очень взволнована”, то это значит, что в тот момент, когда ей это „казалось”, она и была взволнована. Ее ошибка в том, что она приняла этот момент за длящееся настоящее.

Динамическое восприятие человека и жизни роднит Чехова с Толстым. Различие их в том, что Чехов в этом отношении одностороннее Толстого и потому - последовательнее. Толстой, хотя и отказывается „портретно” изображать своих людей, давать их исчерпывающие характеристики, потому что никакой человек не может быть показан, столь он сложен, потому что ни про кого нельзя сказать просто, что он красив или некрасив, умен или глуп и т.д., ибо каждый умен или глуп, зол или добр и т.д. по-своему, мало того - каждый человек бывает в одних случаях умен, в других глуп, в одних добр, в других зол, все же - и в этом его несравненное мастерство - импрессионистически, отдельными штрихами набрасывал своих персонажей так, что мы их видим, чувствуем, что для нас они живые и близкие нам люди. У каждого из них есть свой character indelebilis138, хотя невозможно выразить „своими словами”, в чем его суть. Поэтому у каждого есть и своя судьба. В силу этого толстовский роман-поток при всей своей динамичности все же сохраняет известную близость к классической трагедии с ее статичностью; у Толстого интрига имеет свое завершение - или трагический срыв, или happy end. У Чехова в его трактовании людей замечается двойственность. Это либо комедийные типы, как у Гоголя, character indelebilis которых сводится к одержимости какой-либо манией - как „человек в футляре” или мечтающий о собственной усадьбе с крыжовником „потомственный дворянин Чимша-Гималайский”, - или милые, симпатичные душевные люди, друг на друга похожие и которых „неизгладимой печатью” является лишь то, что, собственно, характерно не для их индивидуальности, а для их социальной среды, например complexe d’infériorité y Лаптева (Три года). Как дворяне, разночинцы, лица духовного звания, мужики, купцы, они - „типичны”; как личности они различаются между собой преимущественно большей или меньшей симпатичностью, душевностью, отзывчивостью на чужую радость или чужое горе, большей или меньшей восприимчивостью к жизненным импульсам. Чеховский человек менее всего „монада” в смысле воплощения какой бы то ни было идеи. Он скорее, если можно так выразиться, - геометрическое место скрещения всевозможных восприятий, объект внешних воздействий - его человечность в том, что он реагирует на них умом и сердцем, - нежели субъект. Об этом свидетельствует опять-таки чеховская форма: не случайно, вместо предложений, где человек играет роль „подлежащего”, где он думает, вспоминает, желает и тому под., у него столь часты бессубъектные фразы типа ему захотелось, ему вспомнилось и тому под., выражающие состояние, сродное тому, какое передается постоянным у Чехова глаголом казаться - или конструкций типа что-то напоминало (ему, ей, мне):

„Звон монастырского колокола был густой, и, как казалось Софье Львовне, что-то в нем напоминало об Оле и ее жизни” (Володя большой u Володя маленький). „И почему-то при этом вспоминалась ей та самая тетя (...)”; „(...) Софья Львовна вспоминала про Олю, и ей становилось жутко (...)”; „Припомнились ей опять притвор и темные фигуры (...)” (там же). В Даме с собачкой: „(...) ему вспомнились эти рассказы о легких победах (...), и соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи вдруг овладела им” (субъект здесь - мысль, он - объект, на который направлево действие); „Когда идет первый снег (...), приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы; (...) теперь же ему было не до рассуждений, он чувствовал глубокое сострадание, хотелось быть искренним, нежным (...)” (здесь „я” на мгновение становится „субъектом”, но сейчас же перестает им быть)139.

Можно было бы привести сколько угодно примеров этого. Такие и подобные конструкции у Чехова являются преобладающими.

Творчество Чехова > 1, 2, 3, 4, 5

 

 

БЕЛЕЖКИ:

104. См., например: Н. Л. Бродский. Проза ″Записок охотника″ (сб. Тургенев и его время. М., 1923, с. 193 сл.). [Бродски, Николай (1881-1951) - руски литературовед. - Б. съст.]. [обратно]

105. Аксаков, Сергей (1791-1859) - руски писател. [обратно]

106. В особенности в Путешествии в Арзрум. См. случаи этого, приведенные в моей статье о Путешествии в Арзрум (Белградский пушкинский сборник, [Београд,] 1938 [Годината на издаване на сборника е 1937. - Б. съст.]). [обратно]

107. Вяземски, Пьотр княз (1792-1878) - руски поет и критик, близък приятел на А. Пушкин. За творческия диалог между тях Бицили говори в студията си Пушкин и Вяземский. К вопросу об источниках пушкинского творчества (1939). [обратно]

108. Бицили има предвид писмото на А. Пушкин до П. А. Вяземски от 4 ноември 1923 г., в което поетът споменава за „дяволската разлика” между „романа” и „романа в стихове”. [обратно]

109. Короленко, Владимир (1853-1921) - руски писател. [обратно]

110. Ср. в письме к Григоровичу от 12 января 1888 года: „Я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов, жидов, попов, ночные грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч. (...) Я стараюсь, чтобы у них (отдельных глав) был общий запах и общий тон (...)”. Но ему кажется, что это у него не выходит: „Вместо художественного, цельного изображения степи я преподношу читателю степную энциклопедию”. [обратно]

111. Митологизиран образ на главния герой-богатир в руския билинен епос. [обратно]

112. В източнославянската митология и билинния епос антропоморфен противник на героя. [обратно]

113. Оболенски, Леонид (1845-1906) - руски поет, философ, литературен критик. Бицили цитира статията му Рассказ Чехова, отпечатана в издаваното и редактирано от Оболенски списание Русское богатство, 1888, № 4. [обратно]

114. Приведено у другого критика, Измайлова, в его критико-биографическом этюде, помещенном в XXII томе Полн[ого] собр[ания] соч[инений] А. П. Чехова (изд. Маркса, 1911) с замечанием, что „философский синтез Степи Оболенский почувствовал довольно верно” (!). Эти „бесколоритность” и „недостаточная величественность” изображения степи, осужденные критикой, разумеется, были намеренными у Чехова - одно из проявлений его стремления к правдивости и к избежанию всего шаблонного, условного. Любопытно, что здесь у него был, кажется, один, единственный предшественник - один из „очеркистов”, забытый, никогда не оцененный по заслугам, умнейший и высокодаровитый Дриянский, в своих Записках мелкотравчатого: „Сколько написано стихов, сколько пропето песен про эту степь! Так и думается, что это та обетованная страна, где и светло, и тепло, и просторно человеку; так и чудятся эти бесконечные пампы Буэнос-Айреса (...) Ковыль, да перекати-поле, да глубокое синее небо с журавлиными резкими окриками, несущимися невесть откуда... Не такова степь затамбовская! Вот мы едем в степь: направо ветла, налево ветла, опять ветла за ветлой, а за ними все-таки ветлы да ветлы... (...) Бледно, желто, бугристо, и грязь и груда...”. [Измайлов, Александър (1873-1921) - руски литературен критик, поет, прозаик. Дриянски, Егор (1812?-1872) - руски прозаик и драматург. - Б. съст.]. [обратно]

115. Ср. Образ „пробуждения” степи на заре: „... и вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой”. [обратно]

116. Примером таких намеков, внушений, подсказываний служат те, которые употреблены для воспроизведения двух контрастирующих образов, Кузьмичова и о. Христофора. Для первого несколько раз упомянуто о сухости на его лице - контраста с „влажными” глазками о. Христофора. Эта сухость придает лицу Кузьмичова „инквизиторское выражение”; он - фанатик своего дела; лицо у него бритое. Все это скрыто мотивировано тем, что спутник Кузьмичова - православный священник: впечатление от контрастирующего и вместе близкого ему лица, естественно, должно создать образ католического патера. [обратно]

117. Для доказательства абсолютной музыкальной выдержанности построения пришлось бы процитировать и проанализировать Степь слово за словом, от начала до конца. Приведу черточки, выявляющие единство вступления и финала. Во вступлении: „Мальчик всматривался в знакомые места, а ненавистная бричка бежала мимо и оставляла все позади”. В финале, когда уже все кончено бесповоротно, уже к этой бричке, на которой он выехал, тянется сердце Егорушки. Выходя с дядей из постоялого двора на новую квартиру, он замечает „знакомую” бричку: „Прощай, бричка! - подумал Егорушка”. С тоской по уходящей в прошлое жизни у Егорушки связывается воспоминание о бабушке, погребенной на кладбище, мимо которого он проезжает: „Когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и прикрыли двумя пятаками ее глаза, которые не хотели закрываться”. Ср. в финале: дядя на прощанье дает Егорушке гривенник. О. Христофор тоже. „Егорушка поцеловал ему руку и заплакал. Что-то в душе шепнуло ему, что уж он больше никогда не увидится с этим стариком”. И далее: „Я, Настасья Петровна, уж подал в гимназию прошение, - сказал Иван Иваныч таким голосом, как будто в зале был покойник”. [обратно]

118. „И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца, певца!” [обратно]

119. „Этот стол был почти одинок, так как в большой комнате, кроме него, широкого дивана с дырявой клеенкой да трех стульев, не было никакой другой мебели. Да и стулья не всякий решился бы назвать стульями. Это было какое-то жалкое подобие мебели (...)”. Это чисто гоголевское „nature morte” здесь показательно, как один из случаев применения метода словесных внушений. [обратно]

120. Назв[анное] соч[инение], с. 202 сл. [Вж. бел. № 37. - Б. съст.]. [обратно]

121. Писмото е от 10 май 1886 г. [обратно]

122. См. об этом мою статью Символика Пиковой дамы (Заметки о Пушкине) в Slavia, 1932, [№ 11]; также С. Штейн. Пушкин и Гофман (Acta et Commentationes Univ. Tartuensis, 1928, t. XII). [обратно]

123. Повест (1836) от Н. Гогол. [обратно]

124. Chekhov. The Taylorian Lecture. Oxford, 1929. [Elton, Oliver (1861-1945) - английски литературовед. - Б. съст.]. [обратно]

125. Я намеренно останавливаюсь здесь на тех произведениях Чехова, которые представляются мне наиболее совершенными - именно в силу сочетания этих обоих элементов: предельного лаконизма и сюжетной насыщенности, оставляя в стороне те, где трудность избегнута благодаря их тяготению к внешней „большой” форме: Три года, Скучная история, Рассказ неизвестного человека, Дуэль. [обратно]

126. См.: В. Ходасевич. Поэтическое хозяйство Пушкина. Л., 1924. [Ходасевич, Владислав (1886-1939) - руски поет, прозаик, преводач, критик и публицист. В емиграция от 1922 г. - Б съст.]. [обратно]

127. Вот пример таких автоцитаций у Чехова: пассажу в Степи, где речь идет о тополе, соответствует одно место из Шампанского (Рассказ проходимца): „Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле (...). Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество. Я долго глядел на него”. И здесь с образом тополя связана идея одиночества. [обратно]

128. Отмечу, кстати, сходный женский образ у Тургенева: „Анна так и впилась глазами в говорившего, и уж, конечно, более злого, змеиного и в самой злобе более красивого лица я не видывал!” (Степной король Лир). Следует обратить внимание на то, что дочери Харлова в тургеневской повести поступают с отцом приблизительно так же, как у Чехова Аксинья со своим свекром. Нет ли здесь следов тургеневского влияния? [обратно]

129. ...добрият в своя тъмен порив даже
къде е истинският път съзнава.

Цит. по: Гьоте, Йохан Волфганг. Избрани творби. Том. 3. Фауст. Пролог в небето. Превел от немски Кръстьо Станишев. С, 1980, с. 14. [обратно]

130. Вж. бел. № 29. [обратно]

131. Кисельова, Мария (1847-1921) - руска детска писателка. [обратно]

132. Писмото е от 10 май 1885 г. [обратно]

133. Години на учение (нем.). Бицили обиграва заглавието на романа Вилхелм Майстер - години на учение (С., 1981) от Й. В. Гьоте. [обратно]

134. См. М. А. Петровский. Морфология новеллы (Ars Poetica,[ М., 1927,] с. 73). [Петровски, Михаил (1887-1940) - руски филолог, преводач, теоретик на прозата. В цитираната статия той използва термините Vorgeschichte и Nachgeschichte, отбелязвайки трудността те да бъдат адекватно преведени на руски. В някои случаи - първият може да означава „сюжетен пролог”, а вторият - „сюжетен епилог”. - Б.съст.]. [обратно]

135. Из воспоминаний о Чехове (Русская мысль, 1911, X, с. 44). [обратно]

136. Бунин. Памяти Чехова (Назв[анный] сборник, с. 61). [обратно]

137. Нетактична постъпка (фр.) [обратно]

138. Неизтребим характер, неизличим знак, неунищожим белег (лат.). [обратно]

139. Современные философы языка выяснили функцию страдательного залога как средства воспроизведения специфически человеческого свойства - способности страдать, т.е. откликаться чувством на внешние воздействия. [...]. [обратно]

 

 

© Пьотр Бицили
© Галина Петкова - редакция и бележки
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 17.05.2004
Пьотр Бицили. Салимбене и Пушкин. Варна: LiterNet, 2004

Други публикации:
Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. Т. 38. София, 1942, с. 1-138.
Пётр Михайлович Бицилли. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, реценции. Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. Москва, 2000, с. 204-358; Комментарий: с. 533-540.
Пьотр Бицили. Класическото изкуство. Стилови изследвания. Съставителство Д. Дочев. С., 1995, с. 218-305 (със съкращения).

 

 

 
















Партньори