"ПОСЛЕДНОТО ТАНГО В ПАРИЖ"
35 години след премиерата на филма

Борислав Гърдев

web

1. През януари 1972 г. младият тогава режисьор Бернардо Бертолучи - роден на 16 март 1941 г., автор на няколко неравностойни като художествен резултат филми като "Преди революцията" (1964), "Партньорът" (1968), "Конформистът" (1969) и "Стратегията на паяка" (1970), започва работа по новата си творба "Последното танго в Париж". Около себе си е събрал екип от всеотдайни съмишленици - самият той е съавтор на сценария съвместно с Аньес Варда и Франко Аркали, за оператор е привлякъл постоянния си сътрудник Виторио Стораро, музиката написва Гато Барбиери, а продуцент е Алберто Грималди. Днес само може да гадаем съзнавал ли е Бертолучи каква творба ще създаде, какъв грандиозен скандал ще последва и каква ще бъде реакцията на публиката по света? И дали е разбирал, че участва в раждането на шедьовър, който ще стане "повратен момент във филмовата история" (Полин Кейл)?

Още при реализацията на замисъла възникват трудности и недоразумения. Бертолучи не може да завърши монтажа на творбата си, като снимачният процес е придружен със заплахи за съд, глоби и затвор. Продуцентът отказва готовия филм да бъде показан на Венецианския кинофестивал. Сценарият, писан за определени актьори, се оказва твърде предизвикателен и набелязаните звезди бързо се отказват от участие.

Причините?

Доминик Санда: "Вярно е, че когато получих сценария на "Тангото", бях обхваната от желание да се включа в този революционен филмов експеримент. Може би този филм би ми помогнал да се самооткрия? Може би, но разумът взе връх и аз размислих. Днес за нищо не съжалявам, защото все повече се убеждавам, че бих се срамувала ужасно, ако децата ми ме видят в ситуациите, с които е изпълнен филмът"... (Защо 1977: 16).

Жан-Луи Трентинян: "Последното танго в Париж" в сравнение с "Конформистът" е едно нещастно произведение. В него няма кой знае какви дълбоки проблеми. Има само един Брандо, чийто герой, макар и загиващ, трябваше да бъде пълен с живот...

Филмът ми беше интересен повече като зрител, отколкото като актьор. Освен това мисля, че в него се спекулира със секса"... (Актьорът 1974: 5).

Проектът е заплашен да пропадне в най-съществената си част - актьорската интерпретация на двата централни образа. За щастие, и след известни колизии, нещата потръгват. При това във възможно най-благоприятната посока, вероятно и заради нестандартния избор на дуото Мария - Марлон Брандо. След години Бертолучи ще си спомни с носталгия за трудностите и съвсем коректно ще изтъкне техните заслуги: "Приносът, който те дадоха за филма беше огромен, неизчислим... По време на снимките Марлон и Мария изместиха образите, описани върху хартията, и напълно заеха местата им." (Бертолучи 1988: 65).

Премиерата на кинотворбата е на 14 октомври 1972 г. на международния нюйоркски кинофестивал. След това едновременно е показана в Италия и Франция на 15 декември, докато във Великобритания и САЩ тръгва на екран на 27 януари 1973 г. След това в продължение на 35 години филмът "Последното танго в Париж" е подлаган с настървение и страст на много критически дисекции, анализи и оценки.

И днес филмът си остава сред най-дискутираните и спорни постижения на световното кино.

Още след първите прожекции мненията на специалистите полярно се противопоставят. Според възторжената Полин Кейл "Брандо и Бертолучи промениха облика на една форма на художествения изказ". За Стиг Бьоркман "това произведение е брутално и категорично, подобно на самоубийство, което предшества неговото действие". Аджео Савиоли определя бунта на Пол и Жана срещу смъртта и еснафството като "бунт на самотни и осъдени на гибел хора". Претенциозните наблюдатели определят творбата като "блудкав коктейл в чаша от фалшив кристал", а любителите на сензациите я коронясват за "филм с най-смелите сцени в историята на киното", "за мажорно ехо и реквием на самотата". Според Брендън Джил режисьорът се опитва "да отключи отворена врата".

Дилемата скандал или шедьовър надвисва настойчиво над бъдещата съдба на "Последното танго в Париж". Засилват се обвиненията "в неприкрито показване на сексуална техника, в натуралистична откровеност, граничеща с порнография", заговорва се за "красиво напарфюмирана смет, за суперуспешно средство за печалба", докато разочарованият Норман Мейлър в типичния си брутален стил посочва: "Колът на Брандо, натъпкан във вагината на Шнайдер, щеше да отведе историята на киното една голяма крачка напред към онова, към което се стреми в действителност - да покаже истинския живот" (Портър 2006: 610). Но любопитно - директно и фронтално разгромяване няма. И за непредубедения зрител или критик е ясно, че незначителната фабула крие много подтекст, алюзии и съпоставки, разкриващи смисъла и значението на темата едва при второ гледане, че се засяга парливата тема за самотата на човека в условията на западната цивилизация и за фалшивите устои на нейния морал, че "Последното танго в Париж" е магистрална творба на седмото изкуство, болезнена терапия, която преобръща установени догми и стереотипи и чрез могъщото си сугестивно въдействие чертае нови хоризонти пред киното като изкуство и самопознание. Необходимо е време, за да се осмисли цялото богатство от идейно-философски и естетически кодове, с които е изпъстрено посланието му.

Още през 1973 г. Жоан Желен във "Филм куотърли" посочва, че това е най-политическият филм на Бертолучи, неговият най-амбициозен опит да интегрира Маркс и Фройд, а Самуел Лашиз в "Юманите диманш" допълва: "Без съмнение върху нас непреодолимо въздейства стойността на реализацията, смяната на настроението, когато трагедията по италиански се кръстосва с мелодрамата", като допълва, че "Бернардо Бертолучи е кинаджия, тотален автор" (Лашиз 1973: 46). Въпреки витаещото съмнение, че "при Бертолучи този път натежава влечението към прекалено рафинирано, изключително развитие на вариации на дадена тема", филмовият критик на "Унита" Уго Казираги проникновено отбелязва: "Последното танго в Париж" засега е най-смелата и най-целенасочената творба в творчеството на Бертолучи, млада и едновременно завършена, изненадваща със своята зрялост и формално съвършенство, при това имате пред себе си принципна безогледност и широк и дълбок регистър от мисловни мотиви... Режисьорът подлага на изпит и своето собствено изкуство на стоическо и едновременно болезнено пристъпване при това танго на разпадането и поражението." (Казираги 1973: 9). Не по-малко предизвикателен в оценката си е Алберто Моравия: "Филмът се стреми да посочи кое е живо и кое мъртво. А жив е именно сексът. Всичко останало е мъртво" (Александров 1982: 40). По тази причина и сърдитите критици от "Видео муви гайд" и досега държат на становището си, че "Последното танго в Париж" е "претенциозна сексуална драма" (Кудрявцев 1989: 30), докато Ървинг Вайнгартън е прав, твърдейки, че "От сюжет за явна мелодрама режисьорът е направил филм, подобен на Шекспирова драма. Като изключим, разбира се, твърде шокиращите и горещи еротични сцени, понякога граничещи с порнография." (Вайнгартън 2002: 90).

По време на апогея на перестройката филмовият наблюдател на "Советский екран" Сергей Кудрявцев прави похвален опит да преосмисли посланието на творбата и да й даде нова трактовка: "Последното танго в Париж" може да се нарече "След революцията"... На режисьора се е удало да улови в пределно ясна форма чудовищната суматоха и да я покаже като царуваща тогава в умовете и настроенията на обществото" (Кудрявцев 1989: 30).

На бурните и противоречиви дискусии в западния печат се противопоставя спокойният хоризонт у нас. Първо, както си му е редът, единственото специализирано тогава списание у нас "ЛИК" е призвано да спаси ситуацията и обясни феномена в безпрецедентната редакционна статия - "ЛИК представя" (ЛИК 1973: 26). След това идва ред и на смъртоносно ефективния "психофизически монолог" на проф. Неделчо Милев у нас, който в небезизвестния си труд и негова докторска дисертация "Относителност и екран" му отделя цели 5 страници за произнасяне на елегантен и суперефикасен художествен вердикт. За Милев това е "един филм за отчуждението и в този смисъл "супер - Антониони"... Героите на Бертолучи са "обобщен смисъл на човешкото падение въобще, на човешката мерзкост, взета абстрактно и вън от всякакви социални връзки, при което "режисьорът от обвинител на героите си се е превърнал в техен адвокат". Според професора "Социалните връзки, които някои критици преувеличават, са само констатирани бегло, докато отблъскващото физическо настояще на връзката между Пол и Жана в порутения апартамент хипертрофирано е изведено до многозначителен символ на единствената възможна алтернатива за реализацията на съвременния човек". Оттук и последвалата констатация, че "Филмът едва ли може да бъде окачествен като завоевание на реалистичното изкуство." (Милев 1978: 189-194).

Единадесет години по-късно Боряна Матеева ще нанесе необходимите корективи на фона на еуфорията веднага след 10 ноември 1989 г. За нея "Последното танго в Париж" е вече "произведение на изкуството", "разтърсващо и изстрадано размишление за отчуждението", "филм с голям художествен обем и с много смислови етажи", с ярко изявен изповеден момент - "авторски и актьорски". Матеева пророчески разкрива мисията на филма като "отрицание на дискретния чар на буржоазията", при което "с други художествени средства и с друга нагласа на таланта той (Бертолучи - б.м., Б.Г.) атакува все същите репресивни буржоазни институции - семейството, църквата, държавата, с една напористост, която прибързано и погрешно може да се идентифицира с действията на неговия герой". А по отношение на сексуалния синдром на "Последното танго в Париж" прозорливо заключава, че героите му "използват езика на секса, защото той означава освобождаване от подсъзнанието, означава едно откриване". И още: "Самоосвобождаването е първата стъпка към по-добър живот, към откриване на равновесие в подсъзнанието, към откриване на едно мирно взаимоотношение с подсъзнанието" (Матеева 1989: 22).

Малко по-късно в духа на новото време Жанет Жанет ще отбележи с минорен тон: "На поколението, което сега е малко над и малко под четиридесетте, се падна ористта да изтанцува това последно танго, което се проточи точно толкова, колкото да са се почувствували застреляни на финала. Поколението от застреляни ще намери малка компенсация, разпознавайки се в героите на "Последното танго в Париж", макар и с незначителната разлика, че нямахме удоволствието да го танцуваме в Париж" (Жанет Жанет 1991: 25).

Последната засега меродавна оценка у нас за филма дава Димитър Дринов в списание "Екран", според когото "Въпреки сексуалната си експресивност (сцената с маслото е повече от известна) и заявлението, че изразът на любовта на главния герой ще доведе до смъртта му, изпълнението на Брандо, виртуозната режисура на Бертолучи, феноменалната операторска работа на Виторио Стораро и вече класическата музика на Гато Барбиери, правят от "Тангото" шедьовър на европейското кино не само от 70-те години, но и в цялата киноистория" (Дринов 2007: 92).

Случайна ли е тогава искрената изповед на Бертолучи, че "в продължение на една година ние изживяхме една история, която ни освободи. Която ме освободи. Този филм е нещо, което ми се случи, това е момент, който преживях" (Бертолучи 1988: 65).

2. "Последното танго в Париж" се определя като "претенциозна мелодрама", но също и като "сложна психологическа драма, екзистенциална творба", като "филм за любовта и страстта с най-дълбокото му съдържание - самотата", а успехът му "носи скандален характер", тъй като е "проникнат от еротика и фройдистки мотиви".

Необходимо е принципно изясняване на същностния проблем - какъв е по жанр филмът на Бертолучи?

В дискусионен порядък съм склонен да приема, че той е разтърсваща кинотрагедия, една от най-впечатляващите и проникновените в историята на седмото изкуство. От "Поетиката" на Аристотел знаем, че основен елемент на трагедийния ефект е страданието на персонажа, което води до катарзис. "Последното танго в Париж" е още и съвременна, модерна трагедия. А "винаги най-трудно е било да се създават трагедии със съвременни сюжети, тъй като авторите им са длъжни не просто да ги сътворят, а да притежават и достатъчно енергия и доблест да ги отстоят".

Според Исак Паси ("Трагичното") градацията на конфликтите следва линията човек - природа, човек - човек (частни отношения), човек - общество (исторически трагично). Следователно "Последното танго в Париж" е от творбите, "занимаващи се пряко със сферата на частните взаимоотношения", интерпретирани в подчертано трагедиен аспект.

Излишно е да уточнявам, че това е най-трудният жанр в изкуството, че е необходима творческа зрелост, гражданска смелост и отговорност, за да не се изпадне в конюнктурност или евтино - сълзлива мелодраматичност. И още нещо много важно: "разцъфтяването на трагедията е в право пропоционална връзка с демократизма на институциите и в обратно пропорционална с техния евентуален тоталитаризъм", тъй като "изкуството на трагедията е винаги мерило за духовната извисеност на обществото, в чийто творчески недра се е родило" (Семерджиев 1989: 248).

3. За въздействието на филма е от голямо значение умението на неговия автор арактивно, умело и непосредствено да привлече и задържи зрителското внимание и реакции. В това отношение Бертолучи е успял. За мен лично е загадка как се е оформил творческият тандем между него, Франко Аркали и Аньес Варда при създаването на сценария. Но е безспорен крайният резултат - майсторски написан разказ, с афористични монолози и диалози, убедителни психологически характеристики, увлекателна интрига, ярки обобщения.

И всичко това на фона на една незначителна и ординерна фабула, която обаче е допълнена от богат подтекст, обемни алюзии и е пласирана майсторски на няколко смислови нива.

Любителят на еротичната тръпка ще съзерцава с възхищение прекрасното голо тяло на Мария Шнайдер, имащо магическото излъчване на прочутата древногръцка хетера Фрина. Почитателят на мелодрамата ще следи с непресекващ интерес чупките във взаимоотношенията на Жана и Пол. Перверзникът ще изпадне във възторг от предизвикателното поведение на Пол - Брандо и особено от скандалните му реплики. Привърженикът на екзистенциализма ще изгледа една филмирана версия на възгледите на Сартр и Камю. Левичарят ще тръпне от възторг при развенчаването на основните стълбове на буржоазното общество, така както консерваторът ще въздъхне облекчено на финала, когато Жана все пак намира сили да застреля своя отвратителен любовник.

Освен това при всяко гледане на филма се чувства трескавото пулсиране на сюжета, особено при екранното усвояване на охтичавото всекидневие, в което са принудени да живеят главните му действащи лица.

Режисурата във филма е овладяна, прецизна и агресивна. Това е може би най-цялостният, най-съкровеният, най-хармоничен и завършен филм на Бертолучи. С него той се утвърждава като авторитетен и уважаван киномайстор, но за съжаление нивото, което достига тук, не е преодоляно след това - нито с "Луната" (1979), а още по-малко с "Чай в пустинята" (1990) или "Открадната красота" (1996). "Последното танго в Париж" си остава уникално постижение в личното му творчество, един безспорен шедьовър, останал и най-касовият му филм, повлякъл след себе си многобройни подражатели, включително и един доста безпомощен роман със същото заглавие на Робърт Али, експлоатиращ енергията и аурата на филма грубовато, примитивно и с користни цели.

"Последното танго в Париж" е сред представителните хитове в творчеството на най-големия оператор на нашето време Виторио Стораро. И лаикът открива изключителния професионализъм на неговата камера, умението му внимателно да пласира пейзажа на човешките лица в общ и крупен план, като същевременно осветлението му е на място, а гледната точка на камерата е промислена. Работата на Стораро впечатлява с прецизно поднесените силуети и контражури и с деликатното използване на такова коварно изразно средство като вариото. Много е точна оценката на неговата работа, дадена му от Бертолучи: "Стораро е четката, Стораро са цветовете (в случая перфектното експониране на любимите му фламандски цветове - кафяво, жълто, сиво, червено и оранжево - б.м., Б.Г.), Стораро е ръката на художника, каквато аз не съм и няма да бъда никога. Виторио винаги е успявал да материализира намеренията ми и всеки път това ми се струваше чудо: една идея за светлина или цвят, която за мене беше само думи, той я материализираше... Винаги много съм го уважавал. При него ме поразява чувствителността - нещо изключително, като се има предвид, че е от Рим. ... Виторио е поет.

...За светлина на вътрешните снимки в "Последното танго в Париж" намерихме слънце на залез, което прониква през прозорците, с топли лъчи в оранжев цвят.

За външните снимки тръгнахме от простото откритие, което направихме още при търсене на местата за снимки през януари. През зимата в Париж, дори и през деня, светлините в магазините са винаги запалени и има много добър контраст между сивото оловно небе и топлината на витрините...

Виторио е нещо повече от оператор, той е "постановчик" на светлината, както се казва - постановчик на режисьора.

С него всеки ден се ражда нещо като състезание между светлината и онова, което тя осветлява" (Бертолучи 1988: 63).

Сравнително непознатият Гато Барбиери създава най-добрата си и прочувствена творба като филмов композитор. Музиката му - вече превърнала се в класика - е стилна и емоционална, но не самоцелно поднесена, тя безспорно подпомага сюжета, без от това да става дразнещо утилитарна. Функционалността е най-доброто й качество, както и сполучливо подбраната и защитена мяра, непозволяваща й да изпадне в евтин мелодраматизъм.

Безупречно осъществен на принципа на "меката връзка" е монтажът на Габриела Кристияни - дори за 129-минутен филм.

Не може да се отрече и заслугата на продуцента Алберто Грималди. Независимо от проблемите, които създава на постановчика, и от инцидента на Венецианското биенале през 1972 г., той е човекът, рискувал да се заеме с такъв революционен филмов проект, съпроводен със скандали и съдебни дела, да осигури финансирането му, присъствието на звезди като Марлон Брандо, Жан-Пиер Лео, Масимо Джироти, Катрин Алегре, да наложи с режисьора на световния екран неизвестната 19-годишна Мария Шнайдер и да защитава докрай философско-естетическите внушения на творбата. Впоследствие ще се окаже, че това е най-важният му филм в неговата кариера на кинопродуцент.

При анализа на такъв значим филм, с фундаментално значение за световното кино, е немислимо игнорирането на актьорския екип, ангажиран в неговото създаване. Това се отнася както за епизодичните изяви на Масимо Джироти - любовникът на Роза, или на Катрин Алегре - майката на Роза - ефектни, витални и внушителни, гротесково деформирана при Алегре и представена с класическите мрачни краски на изоставен любовник при Джироти, така и за незабравимото ексцентрично присъствие на самовлюбения и маниакално депресиран млад киногений Том - в изящната и по галски фина и лекомислена интерпретация на откритието на Трюфо Жан-Пиер Лео. В ролята на Жана младата и неизвестна Мария Шнайдер създава най-стойностната роля в кариерата си, която и до днес подкупва със своята искрена непосредственост и болезнен инфантилизъм.

Жана си остава съдбоносна, емблематична, знакова артистична изява, звързващо звено между необуздания анархистичен бунт на младежката контестация, поривистия напън на сексуалната революция и интуитивно усетения, мъгляв зов на псевдофеминизма. Прието е да се оценява изявата на Марлон Брандо като конгениална - още повече, когато става дума за пълно покритие между имиджа и натюрела на героя му Пол и амплоато на самия Брандо - Пол е антисоциален, защото знае като Брандо, че обществото, в което живее, е покварено. Брандо е изиграл много силни роли в кариерата си, но тази е най-важната, най-обемната във философски план и най-съкровената. Неслучайно "Последното танго в Париж" се счита за най-личният му филм. Актьорът се слива с ролята, за чието написване са използвани данни от неговото минало, което му дава основание с разбираема болка да заяви: "Никога няма да играя вече във филм като този. За пръв път почувствах, че влагам най-съкровеното от себе си и това ще бъде и за последно." (Власков 1973: 14). Колегите му и критиците сипят суперлативи, изтъквайки, че основната заслуга за шумния успех на филма се дължи именно на него, тъй като създаването му съвпада с възходящата парабола в пътя на Брандо, с новото разкриване на огромния му талант, който се крие преди всичко в неговия интуитивен подход.

И е прав в констатацията си Бертолучи, смятайки, че "Още от самото начало стана ясно, че той има възможност да се вживее и да отиде дори по-далече от онова, което обикновено се иска и което отлично знае как да направи от лекциите в актьорската студия." (Бертолучи 1988: 64).

Заради прекрасната си изява големият Марлон доживява, след спечеления през 1972 г. втори "Оскар" за главна мъжка роля за "Кръстникът", да бъде номиниран за трети път за водеща роля, ако и да губи през 1973 г. състезанието от Джак Леман и неговата незабравима изява в "Спасете тигъра" на Джон Авилдсън.

4. В идейно-философски аспект филмът се крепи на един тетрамониум от възможно най-представителните и причудливо свързани властелини на духа, каквито са Маркс, Фройд, Ницше, Сартр и Камю. Само на пръв поглед става дума за неприемлива еклектика. В действителност този духовен постамент визира широката кройка на мислителя и твореца Бертолучи.

Естествено в началото е Маркс - та нали и самият режисьор е еврокомунист от 1969 г.? Критиката на стълбовете на държавата и особено на религията ("Критиката на религията е предпоставка за всяка друга критика", тъй като "Религията е опиум на народа" в "Към критика на Хегеловата философия на правото" - Марчевски 1992: 1) намира практическа реализация в знаменития монолог на Пол в скандалната сцена на аналния му акт с Жана: "Ще ти разкажа нещо за семейството - за тази свещена институция, която има за цел да облагороди диваци. Повтарай след мен: "О, свето семейство, църква на еснафа, в която децата се измъчват, докато се научат на първите си лъжи. Където волята се ломи, а свободата се убива от егоизъм".

В стихийния бунт на Пол срещу религиозните постулати прозират и предизвикателните размисли на Ницше от програмния му труд "Антихрист": "Между християнина и антихриста можем смело да поставим знак за равенство - целите и инстинктите им - всичко е насочено само към разрушаване. "И още: "Християнската църква не пощади нищо и развали всичко, обезцени всяка ценност, всяка истина превърна в лъжа, всяка прямота - в душевна низост".

А в необузданата животинска агресивност на Пол срещу Жана, Роза и майка й се експонира ницшеанското разбиране за значението на мъжката воля, в състояние да пресъздаде този свят по свой образ и подобие, според митичния призив "Живей опасно!" (Ницше 1989: 43-44, 86).

Безспорно в програмна творба като "Последното танго в Париж" акцентът ще бъде поставен върху творческото преосмисляне на теорията и практиката на екзистенциализма. Бертолучи следва постановката на Сартр, формулирана в "Екзистенциализъм - това е хуманизъм", че "Човек е длъжен да опознае себе си и да се убеди, че нищо не може да го спаси от самия него, дори и достоверното доказателство за съществуването на Бог" (Сартр 1989: 344), както и на Камю, който в "Митът за Сизиф" твърди, че "Абсурдът не е в човека и не е в света, а в тяхното съвместно присъствие. Това е единствената връзка между тях." (Камю 1989: 242). В унисон с изискванията на Камю Жана и Пол "пробуждат за живот абсурда", защото "утрешен ден няма" (Камю 1989: 260).

Това е и основание за тяхната свобода и тъй като няма гаранция за вечност, следва, че илюзията изчезва пред лицето на смъртта.

По този начин "принципът на единствената разумна свобода става сега божествената обреченост на осъдения на смърт, пред който в едно прекрасно утро се отварят вратите на затвора, невероятното равнодушие към всичко, освен чистия жизнен пламък, смъртта и абсурда. Това са принципите й, достъпни за човешкото сърце." Всъщност, създавайки "Последното танго в Париж", Бертолучи извършва уникален творчески акт - той прилага групова психотерапия на зрителите, извършвайки паралелно и духовна ексхибиционистична автотерапия, освобождавайки се от измъчващите го фобии, демони и мании.

А няма по-добър съветник и помощник за такъв жертвоготовен жест от Зигмунд Фройд и неговото знаменито "Въведение в психоанализата". Влечението на Бертолучи към перверзните прояви на Пол намира потвърждение в твърдението на Фройд, че "перверзните са нещастни хора, които заплащат извънредно висока цена за трудно постигнатата си наслада" и че "актът на перверзното задоволяване в повечето случаи завършва с пълен оргазъм и отделяне на генитални продукти" (Фройд 1990: 310) - справка - знаменитият анален акт, подпомогнат от кравето масло.

За Бертолучи, както и за Фройд, първостепенно значение в междуличностните отношения играе либидото, "което не се подчинява на реалността", представлява "движещите сили на сексуалния живот" и "енергията, с която Азът се насочва към обектите на сексуалните си желания, нарцисизмът, разбиран като либидно допълнение към егоизма в полза на индивида, както и връзката между страха и либидото, разглеждана като реалният страх пред някаква опасност", приемаща се за "проява на себесъхранителните нагони" (Фройд 1990: 392). Необяснимата на пръв поглед страст на Жана към американеца може да се обясни и с "вродената завист на момичето към пениса", вследствие на което "завистта и ревността играят по-голяма роля в живота на жените, отколкото на мъжете" (Фройд 1990: 494). В унисон с фройдистките постановки при Жана потребността й да бъде обичана е по-силна от потребността да обича, въпреки че в един сюблимен момент признава на Пол, че е влюбена в него, след което той я обладава анално.

Жана се стреми към нормална женственост, но попадайки под могъщото перверзно влияние на Пол при привидно свободен избор "следва нарцистичния идеал за мъж, какъвто момичето е желало да стане" (Фройд 1990: 501-502), а тъй като е тясно привързана към паметта на баща си - тоест с едиповия си комплекс, тя си избира мъж от същия тип - авторитарен, арогантен и циничен като Пол, който всъщност е уродливото и гротесково копие на собствения й родител. Това и предопределя неговата смърт, тъй като, застрелвайки го, Жана се освобождава завинаги и от демоничната сянка на своя властен баща.

5. Драматичните колизии при избора на изпълнителите на главните роли съдбоносно променят въздействието на готовия филм.

С Доминик Санда и Жан-Луи Трентинян "Последното танго в Париж" щеше да бъде една добра творба на френско-италианското кино и нищо повече. Привличането на Брандо и Шнайдер коренно променя замисъла и реализацията му в един подчертано космополитен контекст. Връзката с френското кино се дължи на двама актьори - Катрин Алегре от прочутата фамилия, свързана със златните му години, и Жан-Пиер Лео - качественият щемпел на Трюфо и Новата вълна.

Не е за подценяване и приносът на Аньес Варда при написването на сценария, тъй като тя внася не само женска деликатност, перфидност и чувственост, но и най-ценното от опита си в "Клео от 5 до 7" и "Щастието" - сакралните символи на френската Нова вълна.

Марлон Брандо идва с блясъка на световна суперзвезда, на най-големия американски актьор, живото въплъщение на Метода на "Актърс студио". По този начин Бертолучи обединява най-ценното от американското и френското кино с традициите и постиженията на италианския постнеореализъм и авторското кино, чийто ярък представител е самият той. Похвални са и усилията му, използвайки ресурсите на италианската мелодрама, да я надмогне и преодолее, сондирайки в трудната и неблагодарна територия на психологическата трагедия. Космополитният дух на филма е негов коз и специфично качество дори само на ниво актьорски изяви, където естествената непринуденост на Мария Шнайдер, олицетворение на младата европейка от началото на 70-те години на миналия век, органически допълва американската чувствителност и агресивност на Марлон Брандо, в противовес на ефирната галска инфантилност на Жан-Пиер Лео, дирижирани от апенинския ентусиазъм на Бертолучи. Интернационалният екип на филма ражда нови естетически резултати. Ако бяха ангажирани само Санда и Трентинян, творбата щеше да носи типично френска атмосфера.

Сега наблюдаваме дихотомия и полифония в диалога между Жана и Пол - двамата разговарят на френски за обикновени факти и събития, но навлизайки в сферата на съкровено-личните отношения, първо, задължително Брандо, а след това и Шнайдер преминават на английски - като език с много богати изразни средства. При това интересното е, че диалозите между тях, преливайки от френски на английски и обратно, органично и непосредствено се разпадат на серия от разтърсващи монолози. И още нещо - по-нагнетяващо са пласирани сцените в апартамента и в бара - с легендарното танго, когато зрителят съвсем естествено добива симптоми на клаустрофобия, отколкото на улицата - т.е. екстериорните сцени - финалното преследване между двамата или мълчаливите им дуели под двойния мост "Бир Акем", при което в движение се реализира чудесен паралелен монтаж между застоя в човешките чувства и динамиката на парижкото ежедневие.

6. Не бива да се пропуска и личностно-фатумният елемент при снимането на филма.

От една страна, чрез образа на отнесения режисьор Том Бертолучи се покланя на света на киното, а от друга - умишлено задълбава в една по същество "фикшън стори", натоварвайки я с реални и станали събития, обвързващи пряко и директно самите изпълнители Брандо и Шнайдер.

Мария Шнайдер е с трудно детство с баща си Даниел Желен, изоставил нея и майка й, три години преди да я връхлети световната слава на "Последното танго в Париж". Тя отчаяно се стреми да се освободи от неговото влияние. Това се отнася в още по-голяма степен и за Брандо. Затова и съвсем резонно и с присъщата си откровеност Бертолучи посочва: "По време на снимките Марлон и Мария изместиха образите, описани върху хартията и напълно заеха мястото им. Например, когато Марлон разказва своето детство, с постоянно пияната си майка и сянката на жесток и мъжествен баща в едно затънтено място в Небраска... Още от самото начало стана ясно, че той има възможността да отиде дори по-далече от онова, което обикновено се иска." (Бертолучи 1988: 66).

Режисьорът не пропуска шанса да обогати посланията на спектакъла си с допълнителни, но ефектни акценти, като репликата за "децата ни" след фаталния изстрел на Жана - своеобразен коментар на амбицията на Пол да се съвокупи с умрелия плъх - звукозрително обобщение за фатално предопределената връзка между двамата, чийто допълнителен и важен детайл е потъналият пояс с надпис "Титаник" след бурното обяснение между Жана и Том, както и цялата горчиво-иронична версия на връзката между Жана и филмовия режисьор, неумело вживяващ се в ролята на Псевдопигмалион, моделиращ непохватно своята Галатея.

Това е още един повод да причислим "Последното танго в Париж" към предтечите на постмодернизма - поне що се отнася до свободата, с която Бертолучи изгражда произведението си на структурно и идейно-естетическо ниво - в основата си филм а ла Жан Руш, богат на синема-верите, както и по отношение на умението, с което борави при неволното цитиране на културните кодове на човечеството, вкл. и на такъв култов филм като "Казабланка" (1942) на Майкъл Къртис.

7. Като всяко знаменателно явление на изкуството, и "Последното танго в Париж" си остава комплексен успех в личната биография на създателя си, въпреки че повлича след себе си епигони и последователи. Сред последните, усвоявайки не само неговите уроци, но и на Пазолини, посочвам Марко Ферери и Тинто Брас. Без дързостта и яркостта на постигнатия художествен резултат надали Ферери би посегнал към своите предизвикателни семейни и обществени сатири като "Голямото плюскане" (1973) и "Последна жена" (1976), а Брас не би се осмелил да дразни добрия вкус на буржоазната публика със скандалната си суперпродукция "Калигула" (1980) или с напарфюмираната си розова мелодрама "Лютивата чушка" (1992).

"Последното танго в Париж" роди и най-талантливия си американски епигон - Зелмън Кинг. Цялата енергия и амбиция на поредицата му напудрени, но любими на публиката мелодрами като "Девет седмици и половина" (1986), на която е сценарист, или "Дива орхидея" (1989), където се изживява като сценарист и режисьор, черпи сокове и импулси от шедьовъра на Бертолучи.

8. Доказателство, че чудесата не се повтарят, е фактът, че самият постановчик не можа да затвърди успеха си от "Последното танго в Париж" в аналогичен сюжет и проблематика.

Имам предвид, разбира се, "Чай в пустинята" (1990), по романа на Пол Боулс, най-амбициозният му и мащабен проект в сферата на "чистите чувства" и на обременените от комплекси взаимоотношения между интелектуалците-космополити - Кейт - Дебра Уингър, и Портър - Джон Малкович.

За съжаление, въпреки усилията на Бертолучи, съсценарист с Марк Пеплоу, на магьосника на камерата Стораро, на композициите на Рюичи Сакамото и Ричард Хоровиц, независимо и от традиционния професионализъм и очарователното присъствие на Малкович и Уингър, резултатът е бледо копие на "Последното танго в Париж". Ако и да е наречен "най-добрият Бертолучи" от Тулио Кезич (1991: 29-32). Уви, истината е доста по-различна от софистицираните напъни на тези и още няколко водещи италиански критици като Енрико Магрели (1990: 26-29) да пророкуват раждането на новата класика на Бернардо Бертолучи. И това си личи най-вече от самия филм, независимо от обема и времетраенето му от 130 минути.

1992-2007

БИБЛИОГРАФИЯ

Актьорът 1974: Актьорът не е първосъздател, а интерпретатор. Интервю с Жан-Луи Трентинян. // Филмови новини, год. 20, 1974, кн. 4.

Александров 1982: Александров, Александър. В света на киното. Т. 3. София: Народна просвета, 1982.

Бертолучи 1988: Бертолучи, Бернардо. Фрагменти. // Киноизкуство, год. 33, 1988, бр. 7.

Вайнгартън 2002: Вайнгартън, Ървин. Киното. София: Икон, 2002.

Власков 1973: Власков, Стефан. Марлон Брандо. // Филмови новини, год. 19, 1973, кн. 11.

Дринов 2007: Дринов, Димитър. [За "Последното танго в Париж"]. // Екран, септември 2007, бр. 125.

Жанет Жанет 1991: Жанет, Жанет. Тангото се танцува не само в Париж. // Петък вечер, год. 1, бр. 1, 3 май 1991.

Защо 1977: Защо Доминик Санда отказала да играе в "Последното танго в Париж". // Филмови новини, год. 23, 1977, кн. 3.

Казираги 1973: Казираги, Уго. Танго на разпадането и поражението. // Филмови новини, год. 19, 1973, кн. 7.

Камю 1989: Камю, Албер. Митът за Сизиф. // Сумерки богов, Москва: Политической литературы, 1989.

Кезич 1991: Кезич, Тулио. Чай в пустинята. // ЛИК, год. 27, 1 февруари 1991, бр. 4.

Кудрявцев 1989: Кудрявцев, Сергей. [За "Последното танго в Париж"]. // Советский екран, год. 65, 1989, кн. 5.

Лашиз 1973: Лашиз, Самуел. Решителна битка за италианското кино. // Киноизкуство, год. 28, 1973, бр. 2.

ЛИК 1973: ЛИК представя. // ЛИК, год. 9, 17 март 1973, бр. 11.

Магрели 1990: Магрели, Енрико. Последното танго в Танжер. // ЛИК, год. 26, 23 март 1990, бр. 12.

Марчевски 1992: Марчевски, Иван. Религията в мисленето на Маркс и Енгелс. // Царски вестник, год. 1, бр. 5, 1992.

Матеева 1989: Матеева, Боряна. Агресивният чар на буржоазията. // Филмови новини, год. 25, 1989, кн. 12.

Милев 1978: Милев, Неделчо. Относителност и екран. София: Наука и изкуство, 1978.

Ницше 1989: Ницше, Фридрих. Антихрист. // Сумерки богов. Москва: Политической литературы, 1989.

Портър 2006: Портър, Даруин. Марлон Брандо. Зад кулисите. София: Бард, 2006.

Сартър 1989: Сартър, Жан-Пол. Екзистенциализъм - това е хуманизъм. // Сумерки богов. Москва: Политической литературы, 1989.

Семерджиев 1989: Семерджиев, Станислав. Острови на състраданието. // Кино и време, 1989, бр. 27.

Фройд 1990: Фройд, Зигмунд. Въведение в психоанализата. София: Наука и изкуство, 1990.

© Борислав Гърдев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 13.10.2007, № 10 (95)