I. ОНТОЛОГИЧНИЯТ ОБРАТ

Димитър Цацов

web | Principium individuations

3. В търсене на предметността

А. Акмеизмът

Конкретизирайки контекста, в който се ражда поезията на Далчев, освен философските тенденции в началото на ХХ век, трябва да се отбележат и две явления в изкуството - акмеизмът (от гръц. akme - най-високата степен, разцвет, зрялост) и Новата предметност. Акмеистите, или хиперборейците (според тяхното печатно издание и издателство "Гиперборей"), дават на своето обединение името "Цех поэтов". Това е едно от модернистичните течения в руската поезия от 1910 г. Както за Далчев, така и за акмеистите основен "враг" е символизмът. Критиката им на символизма е насочена преди всичко към свърхреалното, усложнената метафоричност, използването на риторични фигури и т.н. Акмеистите акцентират върху земната поезия, сетивно пластичното извайване на образите, точност и яснотата на изказа. Така те създават атмосфера на камерност, вещно-пространствена уютност, чрез която сякаш се потапяш в най-първичните слоеве на човешкото съществуване - битието ти става дом. Специално за руския акмеизъм е характерна и пълна аполитичност, равнодушие към актуалните проблеми на съвременността. В това отношение е съществена разликата между акмеизма и Новата предметност в Германия, от една страна, и Далчевата социална ангажираност, от друга. Акмеистите нямат ясна философско-поетична програма, но основните им жалони се оформят от тяхната опозиция към символизма. Ако в символизма се търси мигът, някаква тайна, мистика, то в акмеизма основното е реалистичната гледна точка. На езиковата неяснота и неопределеност на символизма се противопоставя точният и ясен език. Думата според акмеистите трябва да се използва в нейния изначален смисъл. Докато символистите акцентират върху ритмиката и поради това те като цяло са ориентирани към музиката, то акмеистите са по-близки до архитектурата, скулптурата, т.е. пространствените изкуства. Това е разлика, която не е само стилистична, но и концептуална. Онтологичните им оптики са коренно различни.

Основните идеи на акмеизма са изложени в програмната статия на Н. Гумильов "Наследството на символизма и акмеизма" и С. Городецки "Някои течения в съвременната руска поезия", публикувани в списание "Аполлон" (1913, № 1). В първата се казва: "На смяна на символизма идва ново направление - акмеизм (от думата akme - висша степен на нещо) или адамизъм (мъжествено твърд и ясен възглед за живота), където се изисква по-голямо и точно знание за отношението между субекта и обекта, в сравнение със символизма". С. Городецкий подчертава, че розата за акмеистите е красива сама по себе си, със своите листа, мирис и цвят, а не със своите фантастични съответствия с мистична любов и нещо подобно, както е за символистите. Най-активни акмеисти са Н. Гумильов, А. Ахматова, О. Манделщайн, С. Городецки, М. Зенкевич, В. Нарбут. Като седми акмеист претендира и Г. Иванов, чиято поезия също е статична, предметна, величава, в нея почти отсъства глаголът, като често сказуемото се изразява чрез съществително; пейзажите му са статични, описващи неживата природа, т.е. все характеристики, които са валидни за една "предметна" поезия. Но А. Ахматова категорично заявява, че акмеистите са само шест. Като литературно направление акмеизмът съществува само няколко години. Февруари 1914 г. настъпва разпадът. "Цехът на поетите" е закрит. Акмеистите успяват да издадат десет броя от своето списание "Хиперборей" и няколко алманаха. Ако се направи опит за обобщаване на основните принципи на акмеизма, то те могат да се сведат до: в поезията е нужен обрат от символистките призиви към идеалното, към яснота; отказ от мистичната неяснота; акцентиране върху земното в неговото многообразие; сетивна конкретност; звучност и многообразие; придаване на точно и ясно значение на думите; предметност и ясност на образите; обръщане към човека; поетизация на изначалното, природното, първичното. Като пример може да се вземе ранният цикъл "Камък" на Осип Менделщам - "Спорт", "Футбол", "Кинематограф", "Американ-бар", Тенис" и др. Темите са все веществено-предметни. Само една отсъства в този цикъл - за любовта или, както той казва, "я забыл ненужное "я". В "Камък" терминът "любов" се среща само веднъж. Целта му е не да "сканира" света през своите чувства, а да намери мястото им в най-близкото предметно обкръжение (Кихней 2001).

Може да се предположи, че Далчев познава творчеството на акмеистите, както и на водещите руски писатели и поети. За тяхното влияние върху българския поет Д. Аврамов отбелязва няколко неща: "...основната интуиция в "Повест" ("стопанинът замина за Америка"), тъй както ми е казвал, му е внушена от един епизод в "Бесове" на Достоевски; готическият образ на ангела от Шартърската катедрала (в последната строфа на стихотворението) има очевидно своята подсъзнателна генеалогия във финала на разказа "Валкирии" от Павел Муратов (въпреки променения му нравствен смисъл - от войнстващ в благославящ ангел). У руския писател: "...И когато дигнах очи, видях върху каменното ребро на Нованската черква суровия профил, вълната от коси, крилото и меча на готическия ангел...". У Далчев: И дето спра, все тъй те виждам/ Върху църковната стреха:/ От синкавата вис да слизаш/ Със благославяща ръка" (Аврамов 2000: 45).

Б. Neue Sachlichkeit

Формулата "Neue Sachlichkeit" се появява по повод изложба на съвременна живопис в Манхайм през 20-те години на ХХ век. "Бащата" на името е директорът на изложбения музей Густав Хартлауб, но Франц Ро, мюнхенски изкуствовед и учен, който участва в подготовката на изложбата, е авторът на концептуалната основа на това направление, което е изложено в книгата му "Постекспресионизъм" (Nach-Expressionismus). Първоначално идеята е била да се направи изложба под заглавието "новата предметност" ("neue Gegenständlichkeit"). Но независимо от заглавието основната цел е да се противопостави новото изкуство на абстрактното в стил Кандински, Малевич и др.

Преводът на Neue Sachlichkeit може да бъде различен. Френският вариант е Nouvelle objective, английският е New Objectivity, които недостатъчно точно предават същинското съдържание на това течение. Джон Уилет предлага New Sobriety - нова трезвеност, нова деловитост. Споделям мнението на Д. Аврамов, че смислово Neue Sachlichkeit трябва да се преведе като Нова предметност (Аврамов 1997: 255). Тази тенденция, която през 20-те години се превръща в основната духовност на времето в Германия, има различни регионални и интернационални прояви и модификации. Най-общо обаче могат да се очертаят две линии - лява и дясна. Лявата са "политически ангажираните художници, които гледат на своето изкуство като оръжие за непримирима борба срещу съществуващия обществен ред, срещу официалните институции и техните типични представители - крепители и защитници: индустриалци, банкери, висши администрация, военни, свещеници, в защита на безимотните, експлоатираните, онеправданите, социлно ощетените и маргинални типове (проститутки, просяци, безпризорни, лумпени, сводници, крадци, безпомощни инвалиди)" (Аврамов 1997: 257). Естествено е, че се отхвърлят и доминиращите естетически норми като категорията красиво, която се смята за фалшива, блудкава, сантиментална и се акцентира върху отблъскващото, грозното, затова и сатирата, карикатурата, гротеската са основни изразни средства.

Дясната линия е политически дистанцирана. Изобразяваните обекти са в някакъв идеален свят на пластичен порядък и пасторална хармония или в магичен сюрреалистичен свят, където доминират самотата, страхът, отчуждението.

Постепенно Neue Sachlichkeit става наименование на широко културно движение. Типичните му черти се проявяват много ясно в литературата. Вместо на експресионизма, символизма, на романтичното и асоциативното се акцентира на документалното, реалистичното, фотографско безразличното отразяване на реалността. Една основна обективна причина за това културно отрезвяване, което измества призрачния поет като гения, който ни съобщава истини, е ситуацията след Първата световна война, която действа радикално приземяващо, всякакви илюзии за премахнати. Социалната действителност на Ваймарската република (1918-1933), особено в първите години, е депресираща, царяща бедност, тотално песимистични настроения. Освен това в тези години се проявяват и първите характерни черти на т.нар. масово общество, обществото на масовите средства за информация. Емблематична в това отношение е работата на В. Бенямин "Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост". Германското общество до 1918 г. е монархично, но след това е демократично и сякаш единствената придобивка е свободата. 20-те години са времето на възникването на множество нови идеологии и социални теории - фройдизмът, марксизмът, теорията и практиката на руската революция от 1917 г. и нейното влияние върху немските интелектуалци, еманципацията на жените и т.н. Формирането на нов стил на живот, в който доминира деловитостта, спортното начало, търсене на практически и леки мебели и др. Всичко това дава нови импулси в изкуството и ориентирането му към реалността и търсенето на формите за нейното обективно представяне. Ето защо навлиза темата за бедността, за ефектите от войната, инфлацията, засилва се критичното начало. Художникът разглежда своите герои студено и дистанцирано. Езиковите форми се свеждат до минимум, използва се разговорният стил, актуален става репортажът. Техниката на монтажа е все по-популярна. Централните фигури са инженерите, работниците, секретарите, служещите, безработните, т.е. народът от масовото общество (Uecker 2007).

Г. Хартлауб така характеризира новия реализъм - цинизмът и покорността пред съдбата е отрицателната страна на "новата вещественост", положителната е в непосредствената действителност; у художниците възниква силното желание да се възприемат реалните веща такива, каквито те са, без всякакви идеализиращи или романтични филтри. Фотографът Алберт Ренгер-Пач, представител на новата предметност, акцентира върху фотографския подход не само в неговата тясна област, но и като принцип на изкуството. Е. Е. Киш пише за новата тенденция: няма нищо по екзотично в сравнение с нашата заобикаляща ни среда, няма нищо по-добро от богатото въображение от предметността. Разбиват се строгите норми на жанровете, защото е важно постигането на реалността, а не формата (Schmalenbach 1940; Schwartz, Frederic 1998).

Новата предметност обхваща всички видове литература. Общата тенденция е езикът да е прост, ясен. Съдържанието на художественото произведение е представено така, че да бъде разбрано от обикновените хора. Изкуството на Новата вещественост е социално критично и насочено към трудните условия на живота. Например антивоенният роман на Ерих Мария Ремарк "На Западния фронт нищо ново" (1929) или на Ерих Кестнер "Фабиан - историята на моралиста" (1931), в който Якоб Фабиан, безработен германист, скита по улиците на Берлин през 30-те години на ХХ в. и изучава живота в периода на упадъка на Ваймарската република. Той наблюдава реалността, като същевременно запазва критична дистанция към нея (Sheppard 1980).

През този период се увеличават текстовете, написани с журналистически стил. Затова те създават усещането за непосредствена връзка с реалността, за наличните факти, но все пак "разказът" е дистанциран. Този, който стои в точката на оптиката, е само наблюдател, той не се ангажира с някакво отношение към наличните дадености и не изразява определени чувства. Максимата е - ето това е! Вижте го! Пипнето го! Пример в това отношение е "Неистовият репортаж" на Е. Е. Киш от 1925 г. - езикът е лаконичен, фактите се съобщават само с леко чувство за хумор.

В този период Бертолт Брехт създава постановки, които имат за цел да вдъхновяват зрителя към действия за постигането на определени политически цели. В "Опера за 3 гроша" той се стреми да покаже, че капитализмът ражда престъпни социални структури. Създава се и т.нар. критичен народен театър, който има своя генезис още от ХІХ век и който използва не само диалектен изказ, но и сюжети, близки до широката публика.

Виланд Шмидт така характеризира най-общо основните характеристики на Новата предметност в изкуството: 1. Трезвеност и острота на погледа, несантиментален, напълно освободен от емоции начин на виждане; 2. Насочване на интереса към делничното, баналното, към незначителния и непретенциозен сюжет; липса на страх от "грозното"; 3. Статична, солидно изградена образна структура, внушаваща едно чисто, лишено от въздух пространство; 4. Премахване на следите от процеса на писане; освобождаване от образа, от жеста на "почерка"; 5. Ново духовно отношение към веществената действителност (цит. по Аврамов 1997: 258).

В архитектурата Ханс Майер, един от ръководителите на Училището за архитектура и пластични изкуства "Bauhaus", в манифеста си "Новият свят" ("Die Neue Welt") обосновава новите водещи ценности на "Neue Sachlichkeit" в областта на архитектурата: функционализъм; без излишни украшения и орнаменти, ориентация към бъдещето и елиминиране на миналото, интернационализъм, акцент върху науката. А първият директор на училището В. Гропиус смята, че в новата епоха архитектурата трябва да е строго функционална, икономична и ориентирана към технологиите за масово производство.

Съществуването на идейна и персонална връзка между движението Neue Sachlichkeit и идеите на Виенския кръг дават философската платформа на модернизма в изкуството през 20-те години. Представители на Виенския кръг се виждат като част от обща тенденция, която е в основата на нова реконструкция на цялата култура. Съществена роля за това изиграва фактът на близки връзки между генератора на идеите за нова предметност Франц Ро и двамата видни представители на Виенския кръг Р. Карнап и О. Нойрат. Основа на това са приятелските отношения между Ро и Карнап, които датират още от Йена, където са членове на обединението "Свободни студенти" (Freistudenten) и на кръга "Сывороток", около издателя E. Дидерих и педагога Херман Нол. Те остават в дружески отношения и през войната, доколкото и двамата са ляво ориентирани политически. Значителна част от "Nach-Expressionismus" на Ро е написана в дома на тъста на Карнап в Бухенбах около Фрайбург, където Карнап работи върху "Der Logische Aufbau der Welt", която излиза от печат през 1928 г. Ро отбелязва, че експресионизмът се отнася с пълно презрение към науката. Младото поколение ненавижда романтизма на ХІХ век, неговата сантименталност и нелогичност. В предисловиeто на "Aufbau" Карнап пише следното: "Според нас е осезаема вътрешната връзка между позицията, която е в основата на нашето философско дело, и духовната нагласа, която в момента е актуална в други сфери. Ние усещаме подобна нагласа в съвременните течения в изкуството, особено в архитектурата, и в движения, които търсят рационалното моделиране на човешкия живот: на личния и обществения живот, на образованието, на социалното като цяло. Ние усещаме една и съща основна нагласа, същия стил на мислене и творчество. Това е нагласа, търсеща яснота навсякъде, макар да признава наличието на комплексни ситуации, които никога не могат да бъдат напълно прозрачни. Увереността, че бъдещето принадлежи именно на тази нагласа, е в основата на нашето дело" (Carnap 1928: XV).

Може да се предположи, че Ро, Майер и Карнап са едни от основните концептуалисти на Neue Sachlichkeit. Въпросът е как тези идеи достигат до Виена и по-специално до Ото Найрат, който през революцията в Германия през 1918-1919 г. отговаря в Баварското правителство за икономическото и социално планиране. Поради неговото сътрудничество с революционното правителство на Съвета на работниците, по-късно е обвинен в държавна измяна. През този период Нойрат се крие при Ро. След осемнадесетмесечен затвор е екстрадиран в Австрия. Но контактите между двамата остават. По-късно чрез съдействието на Нойрат Карнап чете лекции във Виенския университет. По това време Виенският кръжок, под ръководството на М. Шлик, провежда семинари по философия на науката, издава се списанието "Erkenntnis", съвместно с Берлинската група около Райхенбах и др.

Нойрат вдъхновява архитекта Йозеф Франк (брат на физика и участника във Виенския кръжок Филип Франк) за търсене на по-тесни връзки с германските архитекти. По този повод Ханс Майер е поканен във Виена да чете доклад през март 1929 г. А Нойрат изнася лекции в Bauhaus. По-късно заедно с Карнап издават на английски списанието "International Encyclopedia of Unified Science" (1938-1940) (Plumb 2006).

В. Реализмът като съдба

Няма и съмнение, че поетичната и цялостна духовна насоченост на Далчев е свързана с традициите на българския реализъм. Боян Пенев в своята статия "Основни черти на българската литература" (Пенев 1921: 4-5) подчертава, че българската литература прави впечатление преди всичко със своя реализъм. Този реализъм се развива, защото ако преди Освобождението той е тенденциозен, то след това вече се изпълва с повече художествени елементи. За Б. Пенев тенденциозен реалистичен писател е Л. Каравелов. Като цяло на реализма му липсва индивидуалистичен оттенък и съответно друга векторна насоченост - от външния свят към вътрешния. Българският поет изобщо също е подчинен на този реализъм и не може да излезе от обсега на действителността дори и при трагичните и религиозни мотиви, защото се подчинява на "една първична, непрояснена воля". Освен това той не може да типизира и да създава образи с широко символично значение, защото се увлича от външното индивидуализиране. Ето защо българският поет е по-близо до Зола и натуралистичния тип художествена техника. Не случайно Б. Пенев вижда като основни стожери в българската поезия Ботев, Пенчо Славейков и Яворов. При Пенчо Славейков доминира субективизмът и се поставя началото на "ценен, съдържателен индивидуализъм". За Боян Пенев водещото в неговите разбирания е сливането на етичното и естетичното, субективното и обективното в рамките на индивидуализма. Поетът трябва да създаде една "върховна поетична действителност", втора действителност, предметността да се прехвърли в отвъдното и да се създава свят, алтернативен на този, в който живее художникът. Така чрез субективното трябва да се постигне универсалното и да се създават "вечни поетически символи". Очевидно в тези постановки се чувства влиянието на естетиката на символизма. Фактически Б. Пенев прави анализ на постиженията на българската литература, като описва предимно класическата конкретизация от позициите на една модернистична позиция. Причините за реализма той вижда в "бедна, непродуктивна фантазия", в една здрава психика, която не преминава границите на нормалното наблюдение и чувствителност, на "свенливия реализъм" на любовното чувство на българина, на българската разсъдъчност и отбягване на ирационалното дори и в сънищата, на склонността към сериозното, което не позволява непосредствена наивност, на отсъствието на по-дълбока духовност в нашите писатели, на прекомерната трезвеност и практицизъм, които водят до религиозен индиферентизъм. Накратко, Б. Пенев упреква българския писател в недостатъчен мистицизъм и ирационалност. Българската балада и в най-добрите си постижения не е успяла да излезе отвъд рамките на народното творчество и да създаде фантастика, която да е по-богата и съдържателна. "Трезвият български поет няма никаква връзка с царството на смъртта, с нейните живи сенки и видения"; "напразно бихме дирили в сюжетите на българската поезия нещо инфернално и демонично като непосредствено преживяно съдържание. Фантастичният свят на Едгар По, неговите сомнамбулни видения са невъзможни в душата на българския художник". В българската литература липсва "една до болезненост изтънчена психика", липсва "поетическо откровение, в което гениалното да граничи с безумието"; българският писател не е в състояние да пресъздаде "тъмната психология на един престъпник, на един еротоман"; престъпното се изразява като действие, не и като психическо състояние. "Може би задълго ще остане чуждо за литературата ни призрачното и фантастичното, страшното". Ето защо според Б. Пенев е нужно преодоляването на реализма, изпълването на художествената творба с повече символистична поетика, създаването на трансцендентни поетични светове.

Символизмът се ръководи от идеята, че земното битие е само несъвършена обвивка на идеални същности (за Брюсов символът е "открехване на вратата към вечността"), символистите търсят в смътните си душевни преживявания тайния знак на тая ирационална чиста същност. Символът е този чувствителен еквивалент на това тайно неизразимо съответствие. Поради неопределеност и търсените съответствия символът е твърде подвижен и неидентифицируем - движи се от смътния намек до отчетливата алегория. Напълно естествено е при това боравене с чисти същности поетите символисти да изпитват презрение към делничното битово говорене (Хаджикосев 1974: 114). Акцентирането върху индивидуалното води и до специфично индивидуализиране на формата - в граматиката, в активното словотворчество, в специфичната пунктуация и правопис. Б. Пенев мечтае за раждането на българския художник, който да се самозабравя в невъзможни и невероятни светове, да твори образи, които са с изключителна дистанция спрямо реалния свят и са подчинени само на фантазията и авторовата волева безпределност. Акцентите на Б. Пенев са върху изкуството като интуиция, като свободна игра "на една детски настроена душа", но българинът е сериозен и не познава импровизацията и трансцендентализма като единение с абсолютното и "предпочита да се затвори в своя малък, осезаем и видим свят, отколкото да постави целите си в безкрайността". Поради тази причина имаме бедна философска и религиозна поезия. Изключение в някаква степен правят само Пенчо Славейков, Петко Тодоров и Яворов.

Сходни в това отношения са наблюденията на Иван Грозев, който пише: "Само по пътя на творческата илюзия нашият дух прониква в областта на тайната и оттам изтръгва непознати съкровища" (Грозев 1923). В разсъжденията на Б. Пенев ясно личат двата идеализационни схематизма - класическият, който е подложен на критика, положителна, защото го конкретизира спрямо развитието на българската литература, и позицията, от която се критикува - модернистичната, също така персонифицирана и по този начин демонстрираща ефективността от въвеждането на тези два типа стилистика. Чрез тях се очертават не само изисквания, оценки, но и реална тенденция, която е в опитите за преодоляване на класическото и отиването към модерното. Пенчо-Славейковото отричане на Вазов е проява на тази тенденция. Един от първите, който създава ситуация за модернистичното философско естетическо виждане на света и съответно на езика, е Пенчо Славейков. Афоризмите, каламбурите, противоречията, тромавият стих и не толкова изящната ритмика - всичко това създава дистанцирането на езика от неговия референт, заменянето на предмета с мисълта за него, с идеята за предмета. Но това не винаги е задължително при българските символисти, т.е. не винаги предметът се заменя с идеята за него. Много често при тях остава едно предметно ядро - природна картина или психическо състояние, което служи като начална точка на интерпретация и предаване на останалите смисли в произведението, като по този начин се гради някаква цялостна смисловоградивна единица. Дори в това отношение надделява традиционният български реализъм. Могат да се посочат ранните символистични стихотворения на Яворов, импресионистичната лирика на Лилиев и др. Дори и у самия Т. Траянов в "Български балади" (1921) силата на символизма в неговия класически вид вече не е толкова явна.

Универсализацията на символите особено след 20-те години се измества от стилизацията, която е възможна, защото има формирани дискурси в литературата, лишени от динамика и така функционират. Това се случва със символизма след войната, защото той губи своя патос при търсенето на скритата и неподвижна същност на нещата. Описание на тези два идеални типа извършва фактически и Людмил Стоянов в статията си "Две основни течения в българската литература" (Стоянов 1920: 1). Той очертава две линии. Едната, романтичната, на която симпатизира, се представя от Христо Ботев, Пенчо Славейков, Яворов, Траянов. Другата линия - антихудожествената, бездарната, служителят на тълпата, възсъздателят на бита, робът на скованото днес, и чужд на великото утре, се олицетворява от Любен Каравелов. Това по думите на Л. Стоянов е литературната плюшковщина. Вазов издигна в култ нещастната идея да пише за всичко по всяко време. За разлика от Ботев, който възприема народа като идея, Вазов възприема народа като маса, географско понятие. Кирил Христов е подражател на Вазов и поезията му е плитка, безидейна, суха и лишена от въображение. Към първата линия Л. Стоянов гледа с по-добро око, но все пак е доста критичен. Пенчо Славейков не разбира основното в модерната поезия - загатването. Освен това езикът на П. Славейков е далеч от езика на модерността - той е в "неговите ръце оръдие за изтезание, превръща се в нещо уродливо и нелепо, способно да ни строши зъбите"; силата в Славейков е ту клапа, ту удар с барабан, ту някаква заекваща реч. В тази си критична позиция Л. Стоянов изхожда от символистичното схващане за езика като идеална музикална хармония и поради това не вижда, че в отношението на Славейков към езика личи ясно преодоляването на класическото му използване. Яворов е същевременно и модерен, и старомоден, докато П. Тодоров е истински модерен и в "Страхил Страшен хайдутин" той достига нивото на Метерлинк. Типичен модерен поет за Л. Стоянов е Теодор Траянов. "Смърт в равнините" е образец за модерна поезия, т.е. символистична и в сравнение с нея Вазовата патриотична поезия е "шумна и безсъдържателна". Верен на своята пристрастност, Л. Стоянов хвали символизма на Емануил Попдимитров, Д. Дебелянов, Н. Райнов, Н. Лилиев. Тук не са нужни повече подробности относно конкретното съдържание на статията и анализ на схващанията на Л. Стоянов. По-важното е, че и Б. Пенев, и Л. Стоянов очертават ясно двете тенденции. Ако в първото господства обективността, логичността, във второто доминиращото е субективното, интуитивното, свръхрационалното, безсъзнателното. Много ясни са тези акценти, които поставя Гео Милев. В "Модерната поезия" (Милев 1920: 10) той заявява: "Новата естетика - такава, каквато я създава новото изкуство, - не е повече логика и познание, а - макар че звучи доста парадоксално - интуиция". Интуицията за Гео Милев е средството, чрез което се опосредства символът като познание за вечността - отразявай в поезията си живота, чувството и мисълта за вечността - за да бъдеш вечен. Бъди вечност, всемир и безсмъртие (Милев 1920: 10). Според Ана Балакян символизмът е първата естетическа формация, в която изкуството престава да бъде национално и се основава на предпоставките на западното изкуство. До сходен извод е достигнал и Иван Радославов във фундаменталната си статия "Българският символизъм": "Български символизъм! Български символизъм! Собствено какво съдържание включва това понятие? Като художествена и философска концепция - нищо българско! Идеологията на това литературно движение е съвършено чужда, в характерните си белези - типично френски" (Радославов 1925: 15). А според Тиханов символизмът е единственото литературно движение или течение, което се развива до класичност (Тиханов 1994: 152).

По линия на реализма в България се получава специфичен синергиен ефект, който е резултат от силната реалистична традиция в българския духовен живот и новите модерни повеи от общата духовна атмосфера в Европа, свързана с онтологическия обрат, влиянието на руската литература и философия и Новата предметност и др. Д. Аврамов в статията си "Новата предметност в България" се спира на редица явления в българския духовен живот, които напълно резонират с идеите, носени от Neue Sachlichkeit. В литературата това са Атанас Далчев и Чавдар Мутафов (1889-1954), който още през 1923 г. в Алманаха "Звезди" публикува "Грубости", където пише, че "нощта прилича на умивалник", "луната бе пълна с розова лимонада", "един сънен прозорец изплю жълтата си светлина върху паважа", "от прелестите на града бяха останали само "задниците на слугините". Така той става пръв апологет на "естетиката на грозното". Като завършил машинно инженерство в Германия, той е особено чувствителен към машината като емблематичен образ на новата технологична цивилизация, производството на вещи за масова употреба и др. Неговите разкази и есета като "Моторът", "Пианото", "Къща", "Историята на един автомобил" и др. са изцяло в духа на Новата предметност.

В областта на живописта най-близо до Neue Sachlichkeit е Кирил Цонев (1896-1961), който именно през 20-те години е в Германия. Неговите фигури са със солидно изградени обеми, прости и рационално балансирани композиции, студени цветове, геометрично композирани стени от червени фугирани тухли и др. В същият дух твори и Иван Ненов (1902-1997) - обобщени форми, тежки триизмерни обеми. Съвсем близо до европейския първообраз на Neue Sachlichkeit твори и Васил Бараков (1902-1991). Той открива света на индустриалните обекти - мрачни, отчуждени, потискащи фабрични постройки, оловно-сиво облаци. Стоян Сотиров (1903-1984) също така демонстрира веществена плътност на своите картини, като в тях ясно личи социалната лява позиция. С редица конкретизации към тази тенденция могат да се причислят Васил Сотиров (1904-1990) (след 1928), Цанко Лавренов (1896-1978), Владимир Римски (1905-1969), Златю Бояджиев (1903-1976) и др. (Аврамов 1997: 262-265). Много от изтъкнатите български архитекти, които са завършили в Германия между двете световни войни, също така подчиняват своите проекти на Новата предметност. Това са Иван Васильов, Димитър Цолов, Станчо Белковски, Иван Данчов, Йордан Йорданов, Георги Овчаров, Ангел Дамянов, Александър Дубовник, Георги Апостолов, Тодор Златев, Тодор Горанов, Борис Русев. Те се ръководят от следните идеи: скъсват решително с еклектичното сецесионно и псевдобароково украсителство на предшестващия период, дори когато то цели да придаде народностен облик на строителното решение; за обществените сгради с обществено значение те налагат стила на осъвременена класика - неокласика, сериозно повлияна от функционализма и конструктивизма; преминаване към строги, консеквентни функционални и конструктивистки решения и др. (Аврамов 1997: 265).

© Димитър Цацов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 24.03.2021
Димитър Цацов. Principium individuations (Атанас Далчев - поетичният вариант на презентационизма). Второ попр. изд. Варна: LiterNet, 2021

Други публикации:
Димитър Цацов. Principium individuations (Атанас Далчев - поетичният вариант на презентационизма). София: Проектория, 2014.