АЙЛУРОФОБИЯ И КИНОФОБИЯ: УЖАСНОТО КАТО ПСИХИЧНА РЕАЛНОСТ У ЕДГАР АЛЪН ПО, ВЛАДИМИР ПОЛЯНОВ И ГЕОРГИ РАЙЧЕВ

Любомир Делев

web

---

Ailurophobia and Cynophobia: The Horrifying as Psychic Reality in Edgar Allan Poe, Vladimir Polyanov and Georgui Raichev

Abstract: This article explores some ideas from Edgar Allan Poe`s "The Black Cat" as context of reading for short stories of the bulgarian diabolists Vladimir Polyanov and Georgui Raichev - particularly, the notion of perverseness. The interpretation of these works looks for support in the bulgarian aesthetic medium within the second decade of the XXth century, which are known as "modernism". The bulldog in Polyanov and Raichev`s works are similar to the figure of the cat in Poe`s; these both are manifestations of the distortion in characters minds and represents people's fears and uncertainty.

---

 

"Черният котарак" и символизациите на извратеността

"Черният котарак" на Едгар Алън По, публикуван за пръв път в сп. "Сатърдей ивнинг поуст" през 1843 г., е разказ за деградацията на човешкото и за злото в човешката природа, изригнало изпод пласта на културните конвенции и социалните норми. Източник на ужасяващото в "Черният котарак" е акцентът върху потресаващите преображения в душата на героя: вследствие на разпадналата се монолитност на съзнанието реалността се е пречупила през призмата на шизофреничното възприятие¹. Внушенията на творбата разчитат на пресъздаването на тип литературен ужас, чиито основни теми са първичното, агресията, лудостта; това е ужас, който не отпраща към намесата на злотворни свръхестествени сили и най-общо може да бъде назован "вътрешен"². Към тази специфика на част от "страшните" си разкази насочва и самият По: още в предговора към сборника от 1840 г. "Гротески и арабески" (Tales of the Grotesque and Arabesque), в който определя ужаса като основна "теза" на произведенията си, авторът подчертава, че неговият тип ужас не е "зает" от популярната по това време немска литература (Е. Т. А. Хофман)³, а идва от изконния източник - от душата (цит. по Kennedy 1983: 40). В тази връзка американският писател и критик Х. Ф. Лъвкрафт дори обобщава, че създателите на литература на ужаса преди Едгар По творят без усет към психологическата основа на ужасното. Според класификацията, която Лъвкрафт прави в есето си "Свръхестественият ужас в литературата" (1927), "Черният котарак" принадлежи към групата творби на По, базирани на внушаващите ужас теми за психопатологичното и мономанията, но без в тях да е намесено свръхестественото (срв. Lovecraft 1973: 53 и сл.).

В "Черният котарак" деформациите в психиката на героя са довели до онова изживяване, което впечатлява човека като реално или е със силата на реалност и което К. Г. Юнг нарича психична реалност. В съответствие с това, подготвеният от началните думи на разказа за "чудовищна" и същевременно "съвсем обикновена" история читател по-нататък се раздвоява между лудостта и здравия разум, между фантастичното и реалното при пресъздаването на събитията от героя-разказвач. В творбата на Едгар По черният котарак е фигурата, обозначаваща характерната за психичната реалност тенденция несъзнаваното да персонифицира съдържанията си, при което получените образи са дотолкова реални за "аз"-а, че упражняват силно емоционално въздействие и го подтикват към промени (Юнг 1993: 138). Образът на черния котарак съпътства неотклонно деградацията на героя, асоциирайки злото и "вътрешния демон", и прераства в символ на подчинилия изцяло съзнанието му "абсолютен" ужас⁴ (По 2001а: 35).

Същностна роля в творбата е отредена на идеята за извратеността (perverseness) - ключово понятие в концепцията за човека на Е. По, свидетелство за интереса към "тъмната" страна на човешката природа. В "Черният котарак" "духът на извратеността" се осмисля като дълбок първичен импулс, една от вродените склонности, определящи същността на човека. Извратеността е прекрачването на граници, нарушаването на моралните норми в опияняващия стремеж на душата да се самоизтезава, "...да упражнява насилие над собствената си същност, да върши зло заради самото зло" (По 2001а: 30-31). В други свои творби, като "Инстинктът срещу разума - черен котарак" (1840) и "The Imp of the Perverse" (букв. "Дяволчето на извратеността", 1845), писателят разсъждава за саморазрушителните импулси, залегнали дълбоко в същността на човека, обръщайки внимание на това, колко смътна е границата между инстинкт и разум. Пренебрегвана от моралистите и френолозите, посочва По, извратеността е първичен принцип на човешкото поведение, който се проява като действие без обясним повод и смисъл. Няколко месеца преди "Черният котарак" По публикува разказа "Сърцето издайник" (The Tell-Tale Heart) (По 2001б), който също е художествена илюстрация на процеса на превземане на душата от "духа на извратеността". Това е разказ за маниакалните терзания на разстроената психика, разкъсвана между реалността и халюцинацията. Обект на агресията на героя е болен старец с едновременно отвратителното и притежаващо хипнотична мощ "око на лешояд". Убийството на стареца се превръща във фикс-идея за героя, която той преследва с постоянство и методичност. Породеното в началото колебание по отношение на душевното състояние на героя достига кулминацията си в края на творбата. Глухото туптене на сърцето на погребания под дъските на пода старец, достъпно единствено за свръхчувствителните сетива на халюциниращия разказвач в "Сърцето издайник", и ужасяващите звуци, издавани от зазидания при трупа на убитата съпруга котарак в "Черният котарак", прерастват в символи на вината и полагащото й се възмездие.

Пораждайки "модели на литературни възможности" (Смуда 1991: 156), с коментираните си идеи творчеството на Едгар Алън По "предсказва" появата на литературната модерност от края на ХIХ - началото на ХХ век в интереса й към "тъмната" страна на човешката природа. Тази роля на "готическия" По е част от по-мащабния процес на взаимодействие между готическото (разбирано като философско-естетически и изобразителен комплекс) и литературата на модерността от посочения период. Образите на нестабилния "аз", на аморалното и трансгресията, темите за първичното начало, за насилието и дегенерацията, са основополагащи за модернисти като Х. Дж. Уелс, Дж. Конрад, Т. Елиът, Дж. Джойс и др., наследени не без "посредничеството" на готическото (вж. Smith, Wallace 2001).

Ужасът "от душата" и българският диаболизъм

Българската следвоенна модерност разпознава в творчеството на усилено превеждания Едгар По⁵ едно ново изкуство - гротесково, мистично и ирационално - устремено в търсене на "скрития и страшен източник на душата" (Мутафов 1993: 417). Името на създателя на това изкуство е привлечено като пример за творец с "до болезненост изтънчена психика" в прочутата статия на Боян Пенев "Основни чърти на днешната ни литература" (1921). За Б. Пенев Едгар По е не само превеждан и популярен и у нас писател, а име-емблема на литературното интерпретиране на "призрачното, фантастичното, страшното". В тази статия "сомнамбулните видения" и "фантастичните светове" на американеца са противопоставени на затворения "в кръга на една външна действителност" светоглед на българския писател, чиято главна задача е изобразяването на "достъпното за външните сетива". В такъв контекст критикът говори и за особения "култ на здравето", характерен за българската култура, на който са присъщи творческите прояви на "една здрава психика", "която не прескача границите на средната, нормалната наблюдателност и чувствителност /.../" (Пенев 1978: 137-147).

Скоро след излизането на статията на Б. Пенев на литературната сцена се появяват първите творби на диаболистите - своеобразна реплика към становището за "трезвия разсъдък" и "реализма" на българския художник. В културната "фактология" на 20-те със съществена роля за "усвояването" на естетическата идеология на Едгар По от българските диаболисти се открояват сборниците "Лигейя и други фантазии" (1921) и "Фантазии" (1922), преведени от Светослав Минков. Сборникът с "биографическа бележка" от Константин Балмонт⁶ "Лигейя и други фантазии" е преведен от руски и включва някои от най-известните "страшни" разкази на По като "Маската на Алената смърт", "Меценгерщайн", "Лигея", "Уилям Уилсън", "Бурето с амонтиладо" и др. Прекият "диалог" на българския диаболизъм с "безумеца" По се разгръща в разказа на Г. Райчев "Незнайният", публикуван в сп. "Златорог" през 1920 г. и включен в сб. "Разкази" (1923). В тази възлова по отношение на модернистичната концепция за другия като непознат и непознаваем творба се интерпретира идеята за изначалната самота на индивида. Особена значимост придобива метафората за "потайното кътче" в душата, представена чрез историята за парижкия аптекар, държал 16 години жена си зазидана жива в стената. Сред възможните междутекстови проекции на този детайл е творчеството на По, особено с разкази като "Бурето с амонтиладо", "Черният котарак" и "Сърцето издайник". В "Незнайният" на Райчев имената на По (и на "учениците" му Мопасан и Стриндберг) са обозначители на художествен светоглед, отхвърлил миметичното начало и прозрял психичната бездна на "непонятното", "страшното" и "неизразимото"; това са имената на "гениалните безумци", осмелили се да повдигнат булото над истината за човешката същност.

Наред с традиционната компаративистка теза за "заимстванията и влиянията", паралелът По - български диаболизъм намира концептуални основания и в интерпретирането на диаболизма като български вариант на литературата на ужаса - литература, разгърнала се най-пълноценно в културите на Западна Европа и САЩ (със знакови фигури като Е. Т. А. Хофман, Едгар Алън По, Шеридан Льо Фану, Артър Макън, Брам Стокър, Алджърнън Блакууд, Амброуз Биърс, Ханс Хайнц Еверс, Х. Ф. Лъвкрафт и др.). Под понятието "литература на ужаса" следва да се разбира конвенционализирана, отработена в продължение на повече от два века⁷ смислово-изобразителна структура, чиято интенция са едновременно, от една страна, провокацията към реализма и "утъпканите пътища" в литературата, а от друга - атракцията (насладата и забавлението). Аналогичните черти между двете явления всъщност чертаят и тяхната differentia specifica:

- стремеж към предизвикване на ефект върху читателя чрез изобразяване на ужасяващото, грозното, отвратителното (срв. английската дума horror, произлизаща от лат. horreо - "карам косата да настръхне, потръпвам");

- сюжети от сферата на свръхестественото и демонологията ("външен" ужас) или обръщане към зловещите преображения на душата и "тъмната" половина на човешката природа ("вътрешен" ужас);

- специфична обработка на пространството и времето, подчинена на възможностите им за страхово въздействие;

- наличие на стереотипизирани "герои" - символи на злото и заплахата: от света на въображението (чудовища, демони, вампири) или от реалността (психопатът, престъпникът);

- конструиране на "повишена" художествена условност в творбите с предпочитание към повествователните жанрове.

Първообразът на този художествен модел се открива в готическия роман; на по-дълбинно равнище стереотипността и повторяемостта на сюжетите и темите в литературата на ужаса се дължат на обстоятелството, че всички те отвеждат към първичното в човешкото съзнание с неизменния източник на страх - смъртта (З. Фройд). Видян от такъв ъгъл, българският диаболизъм споделя конвенциите на една космополитна (Сапарев 1983: 6) художествена практика, свидетелствайки за "отвореността" на българската литература през 20-те г. на ХХ век към актуалните световни тенденции.

Kритическата реакция, осмислила проникновено интереса към провокациите на литературния ужас у нас при самото му зараждане, е публикуваната във в. "Слово" през 1922 г. статия "Диаболичният разказ" на Васил Пундев (1922). В нея авторът интерпретира конституирането на диаболистичния почерк в контекста на прехода към интроспективен тип художествено изображение, характерен и за българската литература от първите десетилетия на ХХ век. Пундев обособява два типа проява на идеята за "върховна, зла, разрушаваща сила", двигател на "страшното" разказване: първо, тя може да действа в "мрежата на случките", и второ, в "душата на хероите"⁸. Погледнато от такъв ъгъл, към втория тип принадлежат по-голямата част от разказите на Вл. Полянов от сборниците "Смърт" (1922) и "Комедия на куклите" (1923) и на Г. Райчев от сб. "Разкази" (1923). Творби като "Смърт", "Ерих Райтерер", "Пробуждане", "Съновидения", "Страх" и "Карнавал" разчупват рамките на "външната действителност" (Б. Пенев) и се насочват към изобразяване на ужасното като "психична реалност", към ужасното, идващо "от душата" (Е. По) - подход, преимуществено чужд на художественото виждане на диаболиста Св. Минков. Всъщност "обръщането" на българската литература в лицето на диаболистите към психопатологичното е обект на коментар още в статията на Георги Цанев от 1924 година "Комедии" (Цанев 1998). Диаболистичните "бълнувания, сънища, беснувания на идиоти" са интерпретирани в негативен план като означители на дистанцирането спрямо естетически значимата за критика социална реалност. Според Г. Цанев "налудничавите герои" на тази проза са "заети от Едгар По или друг някой голям чужд поет"; показателно е, че основен пример в статията (и средоточие на критическото възмущение), е разказът "Секретарят на луната".

"Секретарят на луната" на Вл. Полянов (включен в сборника от 1923 г. "Комедия на куклите") и "Lustig" на Г. Райчев (публикуван за пръв път под заглавие "Кучето" в сп. "Демократически преглед", 1924, кн. 5) открояват съществени сходства: и двата пресъздават света през разтрошената призма на шизофреничното съзнание, и в двата обект на фобията, отключваща агресията на героя, е куче. Първообразът на въздействените механизми на двете произведения може да се потърси в "Черният котарак" на По, публикуван на български в едно книжно тяло със "Сърцето издайник" през 1919 г. (По 1919; срв. и По 1923) - "вътрешният ужас" на българските диаболисти, представители на модерността, е сходен с "готическия" ужас на По в интереса към агресията, аморалното, извратеното и формите, които те придобиват. Айлурофобията у По и кинофобията у Полянов и Райчев⁹ са две идентични прояви на болестно страхово отреагиране спрямо безопасни от неутрална гледна точка обекти. Черният котарак и кучето са характерните за шизофренията гротескни, крайно преувеличени фигури, продукт на мощното несъзнавано, нахлуващи по всяко време и измъчващи неспирно аз-а (вж. Юнг 1994: 26 и сл.).

"Един човешки урод" у Полянов и Райчев

В "Секретарят на луната" на Вл. Полянов булдогът е фигура-средоточие на ужас и отвращение за героя Филип Преславски - представен е като "свръхестествено, демонично същество" (Полянов 1923: 5). Фигурата на булдога "отключва" деградивните енергии в личността и символизира процеса на обсебване на съзнанието от пристъпите на несъзнаваното. Затвореното, угнетяващо пространство на лудницата, в която героят попада с диагноза "нервноболен", натоварва изживяването на "психичната" реалност с болезнената сила на реалността: кинофобията бива утежнена и с клаустрофобия. Преславски е завладян от потискащата мисъл за 21-те дни, прекарани в болницата - мисъл, чийто ефект се проявява в "разказа" за вездесъщото зловещо число 21. Оттук насетне ходът на битието се слива в низ от "страшни дни", в които омразата изцяло подчинява героя. "Аз"-ът вече е изгубил всякаква съпротивителна сила срещу атаките на несъзнаваното: Преславски заживява с фикс-идеята, че външността на лекаря е само привидност, под която се крие демоничната същност на "нетърпимото животно".

Както в "Черният котарак" и "Сърцето издайник", героят на Полянов прави опити да осмисли рационално случващото се, да отсее реалното от халюцинативното и да възстанови душевното си равновесие. Както е и при героите на По, Преславски неколкократно констатира нормалността си - теза, която последвалите изблици на неконтролируема агресия напълно подриват. На финала си "Секретарят на луната" представя вече описаните събития като откъс от намерен ръкопис. Вънпоставената, "обективна" гледна точка, въведена тук, всъщност задълбочава още повече загадката около събуждащата ужас обвързаност между лекар и пациент: "Студентът Филип Преславски е страдал от периодическо влудяване. При следствието се установява, че от същата болест, неизвестно за управлението на болницата, е страдал и доктор Валентин Поклонников" (Полянов 1923: 14).

"Отвореният" финал на "Секретарят на луната" отправя покана за диалог към друг разказ на Полянов, "Кучето от полето" (1928). Това по-късно произведение полага темите за разрушената цялост на "аз"-а и обземането на съзнанието от "духа на извратеността" в контекста на традиционните нрави - психичната деградация и отприщването на агресията у героя са последица от потреса, причинен от накърнената чест на сестра му. Действието без повод и смисъл, вършенето на зло заради самото зло, са изведени като принцип на човешкото поведение: "Вие ще се съгласите с мен, че не всички работи стават, както ги мислим. /.../ Гледате бръмбарче - малко, красиво, със златна точица на гърба. /.../ Защо го сплесвате бедното животинче, можете ли да отговорите? С мен се случи горе-долу подобно нещо и моят ум не можеше да намери обяснение" (Полянов 1983: 125). При представянето на сблъсъка между традиционния морал и привнесените от "странство", "освободени" поведенски нагласи, разказът обиграва метафората за нахвърлящото се бясно куче, обвързвайки я с представата за "старата" душа, "позеленяла от времето и от допотопните си разбирания". В тази творба на Полянов злото, будещо ужас куче е образът, който визуализира атаките на несъзнаваното и обозначава пречупването на реалността през изкривяващата призма на възприятията на героя.

Напрежението между лудост и здрав разум и проблемът за правдоподобността на разказаната история са в основата на началния епизод в "Lustig" на Г. Райчев. Докато у По "събуждането" на извратеността е подпомогнато от алкохолизма на героя, у Райчев причина за това са последвалите щастливия живот дни на несгоди и бедност. Със сриването на битийния порядък се срива и равновесието в съзнанието на героя: той внезапно се оказва лице в лице с непознат, враждебен свят. В тази верига от събития ключова роля има срещата с напомнящия на стареца от "Сърцето издайник" евреин антиквар Хинкелбаум - както и у По, за героя на Райчев старецът се превръща в олицетворение на всичко зло и отвратително: "Лицето му беше невероятно грозно: разкривено, със силно издадени скули: чип, синкавочерен нос, с редки дебели дупки по него; меснати устни, широки, с обвиснали ъгли. Очите му бяха някак кръгли, зачервени и без вежди и клепки" (Райчев 1982: 317). Особена изразителност по отношение на символизацията на плашещата същност на Хинкелбаум придобива начинът, по който е изобразен в магазина си: неподвижен, застанал между гипсовите кукли на витрината, той е оприличен на "жив манекен": "...Спираше там и дълго стоеше неподвижен, загледан навън. От едната страна на витрината беше сложен манекен за мъжки дрехи, облечен във вехто палто и стара шапка на главата, а от другата - лошо изработен отливък на жена, също вехт, изподраскан. Антикварят заставаше между тези две вещи. /.../ Наистина антикварят приличаше повече на добре моделирана карикатура, отколкото на жив човек" (Райчев 1982: 317). Въздействените механизми на тази сцена могат да бъдат интерпретирани в контекста на разбирането на Фройд за ужасяващото, изложено в студията "Das Unheimliche" (Фройд 1991: 506 и сл.). Разглеждайки процеса на пораждане на ужас като съживяване на потиснати импулси и комплекси, Фройд се спира на момента, когато у наблюдаващия се събужда интелектуална несигурност дали нещо е живо или безжизнено и когато приликата между безжизненото и живото е твърде силна. Според учения ужасяващият ефект от наблюдаването на раздвижило се механично тяло се корени в дълбоко заложеното у индивида примитивно разграничаване и противопоставяне на живо и мъртво, одушевено и бездушно, основа на суеверията и в модерния свят.

С превратно значение за героя от "Lustig" се оказва престъпването на прага на магазина: "Аз стоях на мястото си вкаменен, унизен, сякаш ме бяха били по лицето, плюли, ругали. Струваше ми се, че ще падна безчувствен на пода или пък ще грабна нещо и ще убия този отвратителен субект" (Райчев 1982: 318). Срамът и позорът, които героят изживява, белязват началото на психическата му деградация и разпадането на единството на личността, довели съзнанието до отприщилото агресията във финала на разказа обсебване от "духа на извратеността".

Както в "Секретарят на луната", в средоточие на цялата отрицателна енергия, натрупана у героя на Райчев, се превръща образът на кучето "от най-гнъсната порода". Името му Lustig (нем. "весел, забавен") контрастира с уродливия вид и злия му нрав. Отново подобно на разказа на Полянов, героят на Райчев започва да възприема кучето и стареца Хинкелбаум като едно зловещо цяло - следствие от тенденцията несъзнаваното да персонифицира съдържанията си, създавайки фантазни образи, които се възприемат като реални и оказват силно емоционално влияние (Критически речник 1993: 138). За съзнанието на героя старецът и кучето са участници в перверзен триъгълник¹⁰ със съпругата му Фрида: сексуалното придобива измеренията на обсесия, съчетала в себе си отвращението с безволевото подчинение.

Погледнати от по-широк ъгъл, "Секретарят на луната" и "Lustig" могат да бъдат четени в рамките на концептуално поле, проблематизиращо тезата за човека като "венец на природата" и диалогизиращо с актуални в края на ХIX - началото на ХХ век научни и философски доктрини. Стореното от докторите Джекил на Р. Л. Стивънсън и Моро на Х. Дж. Уелс е символичното изражение на тези явления и насочва към въпросите за същността на човешкото, за границата му с животинското, за първичното и за дегенерацията. В контекста на еволюционната теория звучат твърде многозначително думите на героя на По от "Черният котарак" за "презряната твар", причинила на "човека, създадения по образ и подобие на Великия Бог" толкова непоносими страдания. "Казах ви за животните, нали? /.../ - изповядва героят разказвач на Райчев. - Винаги съм виждал дори в най-умното от тях - един човешки урод, някакво несполучено, гнъсно подобие на човек..." (Райчев 1982: 313). В разказите на Полянов и Райчев човешкото се оказва неустойчиво, изплъзващо се. Творбите осъществяват непрекъснат смислов пренос между човешко и животинско: чрез зловещата визуална трансформация на лицето на д-р Поклонников и на Хинкелбаум в муцуна, но и чрез бутафорното действо, гротескното цирково представление, в което човешкото бива имитирано: "Кучето беше облечено в нарочно ушит за него мъжки костюм, а на главата му прикрепена малка смешна шапчица. /.../ Донесоха му специално приготвен уред, зададоха му задача - колко прави едно плюс едно - и гениалното куче отговори с апарата - две!" (Райчев 1982: 314).

Творбите на Полянов и Райчев открояват още едно съществено сходство с "Черният котарак" - те се възползват от композиционна рамка, "ограждаща" събитията като вече случили се. "Секретарят на луната" постига това по модела на "намерения ръкопис", а "Lustig" е своеобразна изповед на извършител на престъпление. Зад смисловите си решетки текстовете са заключили глас в дебата за същността на човешкото в епоха, когато модерният човек е осъзнал наличието на територии отвъд видимостта на цивилизация и природа, запад и изток, север и юг, Аз и Той - ужасяващите, но и изкушаващи гранични територии между опит и въображение, съзнание и подсъзнание, разум и инстинкт.

БЕЛЕЖКИ

1. От психоаналитично гледище разказът се интерпретира като "етюд" върху потиснати в детството първични психични енергии, оказали впоследствие разрушително въздействие върху личността на героя (Reeder 1974: 20-22). [обратно]

2. За подобно деление, включващо и обзор на историята на литературата на ужаса, вж. напр. Cuddon (1992). [обратно]

3. Първото отпечатано белетристично произведение на По, разказът "Меценгерщайн" (1832), носи явните следи на "немско" влияние - в преиздание от 1836 г. подзаглавието му гласи "Подражание в немски стил" (A Tale In Imitation of the German) (за съпоставката Е. Т. А. Хофман - Е. А. По срв. Punter 1980: 198). В по-широк план ролята на Хофман за утвърждаване на интереса към свръхестественото в литературата на романтизма е откроена в известната статия от 1827 г. на съвременника му Уолтър Скот "За свръхестественото в литературата" (On the Supernatural in Fictitious Composition, and in Particularly in the Works of E.T.W. Hoffmann). [обратно]

4. В книгата си "Насладите от ужаса" американският литературовед Тери Хелър интерпретира "Черният котарак" от гледище на ефекта на ужас, оказван върху възприятията на читателя, съпоставяйки го с "Пясъчният човек" на Е. Т. А. Хофман и "Орла" на Ги дьо Мопасан; според изследователя разказът на По е най-стъписващият от трите (Heller 1987). [обратно]

5. Н. Нанков нарича българските преводи на прозата на Едгар По от началото на ХХ век неосъзнавано "царство на българското културно-литературно съзнание" (Нанков 1990: 81) - оказва се, останало почти неизследвано и до наши дни. [обратно]

6. Акцент в предговора на Балмонт е темата за новаторството на По, за неговото оразличаване спрямо стандартите на масовия вкус - една от чертите, с която творчеството на американеца се оказва особено привлекателно за българските модернисти: "Едгар По заема в художествената литература съвършено особено място. Той е открил нови пътища, по които дотогава никой не е ходил, а след него са ходили твърде много, но далеч не с такъв успех, както той". Констатирайки, че влиянието на По е "грамадно", Балмонт посочва, че то не е достигнало своите истински размери и предрича, че "неговата слава ще се разрасне" (Балмонт 1921: 6-9). [обратно]

7. Началото на значимото литературно-естетическо пресъздаване на ужаса традиционно се свързва с епохата на предромантизма и възникналия в Англия готически роман, чийто пръв представител е издаденият в края на 1764 г. "Замъкът Отранто" на Хорас Уолпоул (вж. подробно напр. Punter 1980: 49; у нас - Ковачев 2004). [обратно]

8. Във вече цитираната разработка на Огнян Сапарев от 1983 година "Българската диаболична фантастика" тези два типа получават съответно названията "ужас отвън" и "ужас отвътре" (Сапарев 1983). [обратно]

9. Сред айлуро- и кинофобийните превъплъщения в литературата в близък исторически контекст могат да се откроят съответно новелата на Алджърнън Блакууд "Древни магьосничества" (Ancient Sorceries) (1908) и романът на А. К. Дойл "Баскервилското куче" (1902). [обратно]

10. Срв. значението на немската дума, дала заглавието на разказа: lust(ig) - похот. [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Балмонт 1921: Балмонт, К. Биографическа бележка. // По, Е. А. Лигейя и други фантазии. Преведе от руски и сравни с френския превод на Armand Masson: Светослав Минков. София, 1921.

Ковачев 2004: Ковачев, О. Готическият роман. Генеалогия, жанр, естетика. София, 2004.

Критически речник 1993: Самюелз, А., Шортър, Б., Плаут, Ф. Критически речник на аналитичната психология на К. Г. Юнг. Плевен, 1993.

Мутафов 1993: Мутафов, Ч. Рисунките на Сирак Скитник в книгата поеми от Едгар По. // Мутафов, Ч. Избрано. София, 1993.

Нанков 1990: Нанков, Н. За художествената проза на Едгар Алан По на български. // Литературна мисъл, 1990, кн. 9.

Пенев 1978: Пенев, Б. Основни чърти на днешната ни литература. // Пенев, Б. Изкуството е нашата памет. Варна, 1978.

По 1919: По, Е. А. Сърдцето изобличава, Черният кот и други разкази. Прев. А. Благин. Шумен, 1919.

По 1923: По, Е. А. Черната котка. Зазиданата жена. София, 1923.

По 2001а: По, Е. А. Черният котарак. // По, Е. А. Черният котарак. София, 2001.

По 2001б: По, Е. А. Сърцето издайник. // По, Е. А. Разговор с мумия. София, 2001.

Полянов 1923: Полянов, Вл. Секретарят на луната. // Полянов, Вл. Комедия на куклите. София, 1923.

Полянов 1983: Полянов, Вл. Кучето от полето. // Игра на сенките. Българска диаболична фантастика. Съст. и предг. О. Сапарев. Пловдив, 1983.

Райчев 1982: Райчев, Г. Lustig. // Райчев, Г. Избрани творби. Под ред. на Елка Константинова. София, 1982.

Сапарев 1983: Сапарев, О. Българската диаболична фантастика (предговор). // Игра на сенките. Съст. О. Сапарев. Пловдив, 1983.

Смуда 1991: Смуда, М. Вариация и иновация. Модели на литературни възможности в прозата, наследила Е. А. По. // Литературна мисъл, 1991, кн. 3.

Цанев 1998: Цанев, Г. Комедии (Развигор, 1924, бр. 127). // Литературен лист "Развигор". Съст. и предг. Е. Налбантова. В. Търново, 1998.

Юнг 1994: Юнг, К. Г. Върху психогенезата на шизофренията. // Юнг, К. Г. Избрано. Книга трета. Плевен, 1994.

Cuddon 1992: Cuddon, J. A. Horror Story. // Cuddon, J. A. The Penguin Dictionary Of Literary Terms And Literary Theory. London: Penguin Books, 1992.

Lovecraft 1973: Lovecraft, H. P. Supernatural Horror in Literature. Ed. by E. F. Bleiler. New York: Dover, 1973.

Punter 1980: Punter, D. The Literature Of Terror: A History Of Gothic Fiction From 1765 To The Present Day. London And New York: Longman, 1980.

Kennedy 1983: Kennedy, J. G. Phantasms of Death in Poe's Fiction. // The Haunted Dusk. American Supernatural Fiction, 1820-1920. Ed. by Howard Kerr, John W. Crowley and Charles L. Crow. Athens: The University of Georgia Press, 1983.

Reeder 1974: Reeder, R. "The Black Cat" as a Study in Repression. // Poe Studies, vol. VII, no. 1, June 1974.

Smith, Wallace 2001: Smith, A., Wallace, J. Gothic Modernisms: History, Culture and Aesthetics. // Gothic Modernisms. Ed. by Andrew Smith And Jeff Wallace. New York: Palgrave, 2001.

© Любомир Делев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.08.2014, № 8 (177)