II. ЛИЧНИТЕ АНТОЛОГИИ - ИМЕНА, МОДЕЛИ, КОНЦЕПЦИИ

Гергина Кръстева

web | Лично и антологично

Вкусът за антология - Иван Теофилов
("Вкусът на живота", 2016)

През 2016 година поетът Иван Теофилов навърши 85 години. В новопоявилата се в същата година автоантология "Вкусът на живота" (2016) той избра да се самопредстави именно като поет, макар да е добре познат и като драматург, преводач, автор на поезия за деца и есеистично-мемоарна проза. В новото издание са включени 82 стихотворения. Цифрите на житейското и творческото отброяване леко се разминават и това привидно неважно разминаване може все пак да породи любопитстващи интерпретации, но лесните и леки, външни аналогии като тази както винаги не са особено приложими към творчеството на Теофилов. За него с основание от години насам вече се говори - с все повече разбиране, с читателска радост и кротко удивление. Защото и радостта, и кроткото удивление са сред присъщите на лириката му черти, позната на не особено широки, но затова пък разнолики и с фин вкус читателски групи, както вече бе споменато - и заради обвързаността му с театралната и преводаческата общност у нас. Роденият в Пловдив Иван Теофилов отдавна е припознат като свой, като "Поетът на Пловдив" най-вече заради лирическите му книги "Амфитеатър" (Теофилов 1968) и "Град върху градове" (Теофилов 1976). Макар че в десетилетията на социалистическия реализъм тази дефиниция се оказва твърде удобна за трайното му маргинализиране и съсредоточаване в тесните мащаби на регионалното и - в съгласие с тогавашните йерархии - съпроводено със спорадични признания и много по-често с наказателни акции от най-различен порядък. От 80-те години на 20. век насетне започват да се появяват критически прочити, които все по-проникновено навлизат в лириката на Теофилов, припознавайки почерка му като уникален и заради културно-историческите традиции на неговата "южна" чувствителност, но и заради вписването му във все още недостатъчно познатото в периода на късния социализъм, но не и днес, антично-медитеранско поетическо пространство.

Един лесен поглед към издателската хронология на Теофилов би показала с категоричност, че поетът обича да отбелязва кръглите и полукръглите си годишнини с нови издания на своята лирика, в която обикновено концепцията събира стари и нови творби. През 1981 г., когато поетът навършва 50-годишен юбилей, се появява "Богатство от време" (Теофилов 1981), през 1996 г., когато навършва 65 г. - антологията "Геометрия на духа" (Теофилов 1996), а 70-тата му годишнина е съпроводена със сборното издание "Амфитеатър. Град върху градове" (Теофилов 2001). През последното десетилетие пък, преди появата на автоантологията от 2016 г., най-представителното томче, събиращо поезията на Теофилов през годините, се появява през 2007 г. - издадено е в Пловдив, непосредствено след като поетът навършва 75 години - "Вярност към духа, или значението на нещата" (Теофилов 2007). А книгата "Амфитеатър. Град върху градове", побрала двете "пловдивски" стихосбирки на поета и очевидно настояваща да емблематизира автора именно през утвърждаването му като творец, силно обвързал тематиката на своето писане с родния си град, също е осъществена изцяло в Пловдив - не само защото я реализира издателство "Страница", но и защото екипът, работил по нея, е от знакови пловдивчани (редактор е Йордан Велчев, художник е Димитър Келбечев, а технически редактор - Феликс Попов) (Теофилов 2001). Тъкмо по повод на това издание междувременно ще отбележим навика на Теофилов да добавя и новонаписани творби към издания, които следват по-скоро антологичния модел. В този смисъл дори и така чиста и ясна стратегия като следваната в сборното пловдивско издание не прави изключение, защото съдържанието на книгата не се ограничава само в полето на съдържанията на двете вече известни книги, а добавя и творби, написани след издаването им и включени в книги на Теофилов от по-късно време. Така напр. посветеното на художника Георги Божилов-Слона стихотворение "Празници" липсва от списъците на "Амфитеатър" и "Град над градове", но в сборното томче е включено в цикъла, носещ заглавие "Амфитеатър" и "снемащ" именно съдържанието на книгата на Теофилов от 1968 г. (Теофилов 2001: 9-10). Междувременно "Празници" все пак вече е влязло в лирическа книга - през 1981 г. в "Богатство от време" (Теофилов 1981: 34-35), но не само тематиката, но и духът на тази творба са ориентирани именно към "Амфитеатър" и поетът не пропуска възможността да го добави към малката пловдивска антология от 2001 г. Така съдържанието на една от знаковите книги на Теофилов, вече превърнала с в емблема на неговата човешка и творческа обвързаност с Пловдив, някак продължава да се дописва във времето, а поставеното в края на 60-те години между кориците на първото издание продължава да излъчва и о(б)живява нови художествени контексти, да поражда или намества новопромислени концепции.

Теофилов не е от поетите, които изключително активно редактират и пренареждат лирическите си творби, когато ги пренася от книга към книга. Но инцидентните му жестове в тази посока заслужават внимание и са достатъчно показателни - можем да ги констатираме още в "Богатство от време", появила се през 1981 г. след дебюта през 1963 г. с "Небето и всички звезди" (Теофилов 1963) и последвалите "Амфитеатър" и "Град над градове". И не само. Особено любопитно и изкушаващо за изследователите му е да се проследи какво се случва с някои от стихотворенията, включени в дебютната му книга - такива наблюдения вече са правени, но за една от тези творби по-специално ще стане дума по-нататък и в настоящия текст.

При цялата условност на хладните, но все пак необходими статистически вглеждания, ще отбележим, че в автоантологичното издание "Вкусът на живота" най-голям дял се пада на три от общо деветте лирическите книги на Иван Теофилов и това са "Споделено битие" (1984), "Да" (1994) и "Инфинитив" (2004) като съотношението не следва хронологическата логика, обозначена тук, защото всъщност най-активно представени са лирическите книги "Да" и "Инфинитив", съответно - едната присъства с 20, а другата - с 19 творби. "Споделено битие" участва с 11 творби. Разбира се, става дума за текстове, появили се за първи път именно в тези книги, които обаче, както и останалите стихотворения, избрани за автоантологията, участват впоследствие и в следващи, но предходни спрямо нея издания. На пръв поглед е лесно да установим натрапващата се констатация, че изборът за автоантологията възлага най-много на книги, представителни за три десетилетия - 80-те, 90-те и първото десетилетие на 21. век. Едва 10 стихотворения, поставени в началото на съдържанието, завръщат към "Амфитеатър" и "Град върху градове", при това със съвсем леко надмощие в полза на издадената през 1976 г. "Град върху градове".

Нека отбележим, че именно стихосбирката "Да" се счита от някои литературни историци за своеобразно завръщане към поезията в десетилетието на 90-те години, след преживените в епохата на социалистическия реализъм изпитания от различно естество, в това число - и трудното публикуване и издаване на стихосбирките на поета. Нещо повече - според Пламен Дойнов "със скромния си обем и издължен формат "Да" прави впечатления на прелиминарна (предварителна) лична антология, изградена предимно от нови стихове, които обаче са представителни за цялото поетическо творчество на Иван Теофилов." (Дойнов 2009: 44; к.а., П.Д.). В същата статия Дойнов отстоява тезата, че "Да" е книга, която по специфичен начин се свежда към симптоматичното за 90-те години "онтологизиране на паметта" в сферата на литературната публичност. Според него обаче, без да "фаворизира един или друг епизод от миналото" и без да "извършва политически избор в пространството на историята", паметта в тази книга "онтологизира съществуването и индивидуализира битието" (Дойнов 2009: 45-46). И ако се доверим на констатацията на изследователя, като заедно с това припомним, че "Инфинитив" пък е книгата, която потвърждава - вече много по-активно през внушението за динамиката на придвижващия се, пътуващия човек, започналото още в "Да" събиране, етическо сглобяване на епохите през обхождането на географски топоси, повечето от които с хилядолетна и древна история, бихме могли да уловим една от генералните посоки на антологичния маршрут във "Вкусът на живота", обвързана очевидно с намерението в книгата да доминира представата за движението в сърцевината на живата памет. И макар изследователската перспектива да се опитва по навик да сглобява контурите на концептуален модел при конструирането на антологично издание, паратекстово самият Теофилов като че ли по-скоро изговаря изплъзването (си) от подобна преднамереност. В предговора, съпровождаш "Вкусът на живота" и назован "Просто монолог...", поетът е поставил два епиграфа, единият от които е фрагмент от споделяне на поета Иван Радоев, който гласи: "Аз съм непоследователен човек. Аз съм отворен, незавършен, неконцептуален. На мене ми омръзва, хвърлям обувките, напускам пътя по средата, тръгвам през цветята и пустинята. На тези, които са си построили къщи край пътя, казвам: "Здравейте, сбогом!". И пак вървя." (Теофилов 2016: 7). А в обяснителна бележка след предговора Теофилов е признал: "Избрах за мото на този текст метафората на Иван Радоев поради дългогодишното ни приятелство и сходното ни битие. Книгата е отговор на моето човешко време. Опит за един по-стриктен подбор, визиращ намеренията и похватите, които са ме владеели през годините. И както ми се ще да бъда видян." (Теофилов 2016: 10). И все пак - въпреки настояването за бягство от целостта, за непоследователност, струва ми се, че тя е по-скоро отклик на лична склонност към оттласкване от някаква прекалено строга дисциплинираност в цялостния корпус на човешка реализация. Изготвянето и на автоантологията "Вкусът на живота", както и внимателният поглед към предишните лирически книги на поета, които имат антологичен характер, демонстрират друго у поета Теофилов и то е по-скоро изострена нагласа към подредба и концептуализиране. В този смисъл едва ли е случайно осъщественото намерение в автоантологията да се стесни максимално периметърът на пловдивската емблематика, още повече че това стесняване е съпроводено с избор най-вече на такива творби от пловдивските книги на поета, които остават леко встрани от добре познатия модел на "лирическо топографиране" - единствено "Капана" и "Джумаята" го припомнят, назовавайки автентични пловдивски места. Изборът на текстове от "пловдивските книги" се движи - ако можем да кажем това - повече по хроноса, отколкото по топоса и тъкмо затова няма как да не забележим, че в този начален корпус на книгата началният жест на концептуалния градеж задвижва едновременно темите за детството и празника - не просто генерални за творчеството на този поет, но и същностно необходими в ролята им на своеобразна творческа "методология" при създаването на неговата лирика. Именно "Празници" и "През детството" са първите стихотворения в автоантологията (Теофилов 2016: 15-17). Откривателството и възторгът, първият досег със света и удивлението от него, наивитетът на първото привличане и сетнешните му чудновати метаморфози - перманентната активност на това тематично "сдвояване" е доловима дори когато в отделни свои текстове поетът е по-склонен към умозрителна кротост и философизиране на преживяното. С други думи - ясно е, че дори и там, където витае топонимичната точност, Теофилов "съвсем не се стреми към битови опоетизации, към утвърждаване чрез средствата на публицистичната оголеност на онова, което е Пловдив (...). В поетическото изображение Градът е и този, които осезаваме, и съвършено различен, непознат, тайнствен. Иван Теофилов притежава великолепната дарба да "остраннява" нещата, да извлича от материалното духовни същности..." (Янев 2017: 70). Пловдив действително е "вътрешна биография" за поета, както и самият той признава, но и тази толкова генерална тема в лириката му се оказва усвоена като възможност за изграждане на сложен и дълбок художествен модел, уплътняван включително и с разбирането за това какво е, какво да бъде поезията. "Градът-палимпсест" (Шумкова 2009: 38) се оказва и вход към някаква невидима "арс поетика", в чиито коридори в лириката на Теофилов, видима и през подредбата на автоантологията, проговарят и други гласове - И. Андрич, Гьоте, М. Юрсенар, А. Гинзбърг...

В споменатото по-горе уточнение към предговора на автоантологията, Теофилов, уговаряйки ясното си съзнание за "намеренията и похватите", които са го владеели през годините, определя подбора за "Вкусът на живота" като "по-стриктен". Няма как да не се забележи, че в автоантологията, макар хронологическото ѝ обозначение да посочва периода "1956-2016", поетът не е включил текстове от дебютната си книга "Небето и всички звезди". Всъщност нейното представяне е крайно пестеливо и в предишни антологични издания¹. И все пак, когато правим тази констатация, трябва да имаме предвид, че има някои текстове, които пътуват от дебюта насетне в силно редактиран вариант. Както и такива, които изграждат интригуваща междутекстовост в зоната на написаното от автора през различни периоди. На такъв аспект именно обръща внимание Яница Радева, проследявайки две двойки стихотворения, писани от поета по различно време и включени в съдържанието на различни книги - в единия случай става дума за "Монако" от дебютната книга "Небето и всички звезди" (1963) и "Монако" от "Вярност към духа, или значението на нещата" (2008), а в другия - за "Рибният пазар в Санари" от "Богатство от време" (1981) и "Рибни хали в Атина" от "Да" (1994) (Радева 2014: 217-220). По повод на начина, по който е изградена книгата "Вярност към духа, или значението на нещата" (2008), Яница Радева мимоходом маркира интерес към промяната в стихотворението, публикувано в дебютната книга на поета със заглавие "Целувката" (Теофилов 1963: 16-17) и превърнало се впоследствие в "Първата целувка". Определяйки "Вярност към духа..." като "издание-равносметка", Радева пише следното: "Сборникът следва две възможности, които полиграфическото тяло с избрани съчинения предлага: от една страна - прави обзор на предходни книги, а от друга - пренаписва текстове от тези книги. Например стихотворението "Първата целувка", познато от дебютната книга "Небето и всички звезди" като "Целувката". Промяната не е само в озаглавяването, а се основава на преосмисляне на посланието. Читателят забелязва изменението в двете стихотворения, насочено от обещаната целувка и угризенията на младия персонаж, че не изпитва страдание към мъртвите по посока на невинността на чувствата ("несръчността на чувствата") и наслагващото се впечатление, че нещата, миналото и настоящето живеят свой живот." (Радева 2014: 76). Следвайки отбелязаното от изследователката, нека все пак добавим и това, че при включването си в томчето "Вярност към духа, или значението на нещата", стихотворението "Първата целувка" е сред малкото, хронологически обозначени текстове - под него стои отбелязана 1955 г., въпреки че текстът, влязъл в книгата от 2007 г., е твърде различен от този, който участва в дебюта - очевидно е, че през 2007 г. стихотворението от "Небето и всички звезди" вече е в редактираната си версия (Теофилов 2007: 23-24). Вероятно 1955 е годината на написване на някаква протоверсия на тази творба, появила се впоследствие в дебютната книга на Теофилов под заглавието "Целувката". Но през движението от "Целувката" към "Първата целувка" може да се види изключително добре как са осъществявали своето владеене "намеренията и похватите", за които самият Теофилов говори в предговора си към "Вкусът на живота" шест десетилетия по-късно. В този смисъл и към написаното от Радева може да се добави много, защото бегло регистрираното от нея преосмисляне на посланието се поражда от радикалната - по мое убеждение, смяна в поетиката на текста, която го превръща от семпъл сюжетен разказ за първата младежка целувка, споходила лирическия герой по време на една простичка разходка с едно момиче до гробището, накрая на алеята, където е "паметника на Лука х. Петков, чиновник/ от бившата Кооперативна банка", до пищен апотеоз на еротичната младежка жизненост, на възторженото избликване на живот в територията, където смъртта е синоним на трагическа вечност. Ранната версия на "Целувката" от дебютната книга прилича по-скоро на лирическа фактура, около която в по-късния вариант обрастват образните решения, съпровождащи така специфичните за Теофилов внушения, свързани с темата за отминалото и сегашността, за древността и делника, за живота и смъртта. И тази особена емоционална отстраненост, спомената от Радева, авторефлексивно уговорена като осъзнаване на дистанцията от някогашната смърт през угризенията, че не чувстваш тъга пред паметника на мъртвия непознат банков чиновник, в хода на времето е маркирана и с още един кратък редакторски жест, при който от вече отредактираното за "Вярност към духа, или значението на нещата" стихотворение със заглавие "Първата целувка", осем години по-късно, за автоантологията "Вкусът на живота" от фрагмента "Наведохме почтително очи,/ но не усетих нито миг на състрадание/ по тоя преотколешен покой (според оцелелия надслов)." (Теофилов 2007: 23-24) отпада фразата, поставена в скоби - "според оцелелия надслов" (Теофилов 2016: 18-19). Така все по-настойчиво се задълбочава активното заличаване на усещането за отделеност между материята и духа, работи се по все по-усиленото "кръстосване на вечност и преходност" (Стефанов 2009: 163) в тази лирика, а процедурата по всепроникване между някога и днес, между древност и делник в крайна сметка изгражда представата за сплитането на времевите пластове и завихрянето им във взаимна динамика на един цялостно възприет и промислен, очарователен, внезапен, изненадващ, непрестанно провокиращ сам себе си с частици от себе си живот. В този смисъл особено показателно е да проследим финалните стихове на двете редакции на лирическия разказ за първата целувка. Ако редакцията от 1963 г. (или може би от 1955) завършва така: "На края на алеята се спряхме./ Погледнах я./ Погледнахме се. Бавно./ И тъжно приближихме свойте устни./ ...И мислихме за птичките, които/ наистина са може би невинни". (Теофилов 1963: 17), то финалът на "Първата целувка", макар същият откъм кулминацията във фактологията на интимната случка, е съвсем различен откъм образната му интерпретация: "И/ изведнъж загадъчно се спряхме/ с искрящи погледи. Зашетемени/ в безпаметна прегръдка впихме устни/ синхронни с еротичния копнеж/ на птиците и пламенните двойки/ на пеперудите..." (Теофилов 2016: 19). Като че ли изглежда естествен този парадокс, при който младежката поетова рефлексия е изградила етюд на бавното, тъжно, виновно сближаване чрез нарушаващата невинността целувка в алеята на последните човешки домове, докато по-зрялата интерпретация завихря спомена в зашеметително-искрящата тоналност на красиво-еротичната невъздържаност на физическото пожелаване, в синхрон с живота на естеството, неспирно продължаващ във и над света на застиналия завинаги в смъртта "преотколешен покой". Парадоксът, който имам предвид, въпреки своята очевидност, всъщност е поетически логичен. Логиката му обаче се крепи на художествени аргументи, изграждани в поезията на Теофилов през всичкия този отрязък между далечната 1955 и първите години на ХХI век, откогато датира редактираната версия на "Целувката". Защото противопоставянето на някога и сега в неговата поезия е сред онези противопоставяния, които трябва да се мислят с внимание, непременно отчитащо взаимната им обвързаност в степен, която не ги поставя в йерархична система, не уличава днешното за сметка на отминалото. И защото "полагането на човека в перспективата на времето съвсем не означава подценяване и лековато оттласкване от настоящето и делничното. Напротив, тъкмо те са територията, където става срещата, "смешението на "цветовете" (Стефанов 2009: 163). И в първите лирически книги на Теофилов, но особено в книгите, издавани от поета от 90-те насетне, тази лирическа стратегия на мислене на човека и/в света вече е факт. И затова, струва ми се, изглежда съвсем естествено, че регистрирането на първите пориви през усетите на младежка тъга в хода на творческото време на поета се трансформира, някак се самонастройва към онази ведра екстазност на чудото на продължаващото живеене, в която някога преживяното постепенно се превръща в знак, който е разчетим не според презумпцията за неговата тъжна отделеност, неподвижна застиналост във времето, а тъкмо обратното - в подвижността му, във ведрата му отзивчивост спрямо срещата с непрестанно бликащото, обживявано настояще.

В този контекст можем да се опитаме да видим и как автоантологията припомня темата за смъртта в лириката на Теофилов - не толкова тогава, когато тя е саморазбираща се презумпция на отминали времена и древност, а когато е част от личната памет, от интимното човешко преживяване на загуба на обичните. В своето изследване за поета Яница Радева твърди: "За поезията на Иван Теофилов търсенето на доказателства, че смъртта не е крайна точка на човешкото битие, не стои на дневен ред, защото за него живеенето тук и сега е единствено възможното съществуване. Съществени и предпочетени са "цъфтящите храсталаци", които съхраняват живота, за разлика от лъчезарната всемирност на Отвъдното. Края на битието поетът представя не като спокойно преминаване към друго време, защото такова неговото поетическо самосъзнание не познава, а като страшно заглеждане в бързо преминаващия живот, в който наблюдаващият ненадейно спира оглеждането си на света и застава в онази точка, позната от физиката като точка на покой (...). Пред покоя лирическият субект от Теофиловата поезия спира, той не вижда и не вярва в преминаването на човешкото в други форми. Това е сериозна отлика и характерна черта на поезията на Иван Теофилов, която е поезия на движението и на живота." (Радева 2014: 243-244). А според П. Дойнов "Там, в полето на индивидуалната памет се води истинската битка за свързване на видимия (днешния) и невидимия (миналия) свят, за изпитване на границите между тях, за надникване отвъд" (Дойнов 2009: 46). Творбите, върху които се крепи това изследователско наблюдение, са "Оредяха" и "Спомен на кръвта" и нека все пак да отбележим навика на И. Теофилов да поставя тези творби, към която бих прибавила и "Към майка ми", винаги в непосредствена близост едно до друго, още от времето на първата им поява в стихосбирката "Да" (Теофилов 1994: 46-49), създавайки усещането за своеобразен лирически триптих². И в автоантологията "Вкусът на живота" тази стриктност на композирането на трите творби е запазена и те са поставени едно след друго, почти ни финала на книгата. Можем с лекота да видим обвързаността им през темата за невидимия "процеп" между времената, който в текстовете на Теофилов се оказва винаги открехнат за паметта на неговия лирически субект - и защото тази памет се експлицира едновременно като конкретна и лична, в това число памет за отиващите си от живота роднини и близки ("Оредяха"), но и като изненадващо обвързана с места и събития, които, както става ясно, никога не са били част от реалната му биография и тяхното завръщане като преживян спомен се оказва стъписващо необяснимо с рационалните аргументи на биографията ("Спомен на кръвта"). По повод на историята от "Спомен за кръвта" П. Дойнов пише: "Паметта работи и обуславя личността дори извън нейния непосредствен опит (...). Внезапният и толкова истинен "спомен на кръвта" всъщност е езиков, звуков, културен спомен, особен поетически мемоар, основан върху историко-лирическото въображение (...)." (Дойнов 2009: 46). В съгласие с отбелязаната почти синестезийна природа на "Спомен за кръвта", ще добавим и особената обвързаност на коментираните тук три творби по линия на сетивността на погледа. В "Към майка ми" именно погледът на майката в пределната ѝ вече възраст е нещо като метонимичен знак за наблюдаваното от сина кротко топене в заника на житейския път, този поглед е пресъздаден като уморен жест на пределното съсредоточаване, изобразен е последователно като "взиране в критичния завой/ на своята житейска серпантина", като "вторачване", което търси "Невидимото същество, което/ Безкрая обитава...", докато на финала синът-момче, стоящ до своята майка и наблюдаващ я, пожелава за себе си сила, необходима, за да "съумея да запазя този свой/ страничен поглед, с който утре краят/ няма да е тъй мъчителен." (Теофилов 2016: 114). Така през двойната оптика на погледа - към майката през очите на нейния син и неговият, сам по себе си и осъзнат като възможност да я види именно така, е "завързана" нишката на тяхната кръвна обвързаност. А тя не просто припомня и потвърждава близостта им, но и настоява над важността на опита, роден в общата им памет - необходима както за дните на живота, така и за мига на смъртта. А както се оказва - и за особената проява и осъществяване на човека през и чрез необяснимо как всмукан сетивен опит, непреживян фактически и физически, а придошъл от отвъдността, без съпротивата на каквито и да било граници ("Спомен на кръвта"). Паметта на лирическия герой, метафорично дефинирана като "рай за мъртъвци" в "Оредяха", също се оказва жива през сиянието на погледа. Но там погледът е вече скептично уговорен като непосилен да превъзмогне пределите на видимия свят - финалът на "Оредяха" констатира: "И моят поглед - надценило се врабче -/ ревниво се напряга/ извън пределите на видимия свят,/ из невъзможната им бездна." (Теофилов 2016: 117).

Не е лишено от основание предположението, че и "Вкусът на живота" по особен начин подчертава възможността в лириката на Теофилов темата за паметта да бъде мислена и през сетивните превъплъщения на погледа. Едва ли е случайно, че в творба като "Покрай огледалото. Памет", включена за първи път във "Вярност към духа, или значението на нещата" (Теофилов 2007: 204-205) и която във "Вкусът на живота" финално "затваря" корпуса с текстове от пловдивските книги (Теофилов 2016: 40-41), настояването върху паметта за едно светотатствено време кулминира във финала именно в горестната констатация за усвоения навик да гледаш встрани, покрай огледалото - "И даже не възникваха въпроси./ И усвоихме навика/ да гледаме встрани,/ покрай/ огледалото". Смисловият потенциал на тази творба може да бъде винаги обект на специално внимание в контекста на цялостното творчество на Теофилов, а в автоантологията тя е единствената, която припомня безпомощността на човека в светотатственото време на лъжа, наставления, обезкуражаване - очевидно алюзията отпраща към епохата на тоталитаризма, но цялостната образна схема на стихотворението е подчинена на културни кодове, които биха позволили ситуацията тук да се мисли и извън конкретиката, в един по-обобщен план, свързан с темата за натиска и насилието над човечността, и примирението, родено в безсилието на съпротивата.

Погледът и вглеждането са специфична реализация на паметта в онази част от лириката на Теофилов, която е основен повод за част от четящите и изследващи неговата поезия да го определят като поет на "медитеранското, средиземноморско" пространство (Игов 2009: 20), в чиято поезия "основният смислов метрум е средиземноморската (антична) темпорала" (Илков 2009: 23), да го вписват в интригуващата и непозната за десетилетията на социалистическия реализъм традиция на "новото антично писмо" (Дойнов 2007а: 274). В автоантологията "Вкусът на живота" основният корпус от текстове са именно тези, които дават основания за подобни изследователски констатации, макар тази чувствителност на Теофилов да има своите корени още от първите му лирически книги, в които основен център е Пловдив. Голяма част от стихотворенията във "Вкусът на живота" припомнят познатата още от "Да" траектория на пътуващия през топоси, чиито имена са превърнати в имена и на стихотворенията, но общото им събиране - и тук отново, дават нова видимост към релефа на "поетическата карта на българския медитеранско-античен свят" (Дойнов 2009: 47). И не е трудно да се забележи, че съвсем естествено ядрата на тези текстове са пейзажни. Пейзажността, която изглежда органична лирическа решетка в този случай, е изведена от естествено присъщата ѝ констативност и някак успява да впише сетивната си - зрителна и слухова енергия в плавната динамика на индивидуализирания човешки "разказ за мястото", който често опира в точката на внезапния усет, концентрирал в себе си, умножил и умножаващ възможностите на себеопознаване. И ако книгата, едва ли случайно, избира да "отвори" тази част от себе си именно с творба, назована "Безкраен поглед" (Теофилов 2016: 83), то тя без съмнение припомня, че географията на паметта в лириката на Теофилов, движена от погледа "от видимото към неназовимото" може едновременно и удоволствено да разчленява и сглобява повтарящото се великолепие на света, надредно и непрекъснато движейки лирическия си визьор - от едромащабните образи на площади, пристанища, хълмове, пъстри панаири, тълпи от хора, от гледката от самолета към метонимичните им "откъси" - етажи, чардаци, стаи, дворчета, ъгли и запълващите ги привидни незначителности - фруктиера, ваза, пейка, пръстен, стол...

Но "Вкусът на живота" напомня и това, че гарант за тези усети е детинското умение за чудесата на света. Стиховете "Това, което детското ни възхищение изтръгва,/ е само чудото, което винаги ще бъде ново" са посланието на поетовия инфинитив. Формата, отдавна загубена в граматиката на родния ни език, в лириката на Теофилов е превърната в трайно жива метафора на чудото на вечността, но във "Вкусът на живота" поставянето на "Инфинитив" редом до "Стоицизма на децата" и "Старецът на пейката" на самия финал на автоантологията (Теофилов 2016: 127-128) оформят своеобразен триптих на вълшебното обдаряване³. "Обдарява" - това е думата, през която се разпознава състоянието на отпочиващия си на пейката старец. Застинал и застанал в точката на нищослучването, в някаква пауза на деня и в очакваната дълга пауза след живеенето, човекът на предела на личната си, физически ограничена уседналост в света, е всъщност отправна точка за непрекъснато умножаващия се и уголемяващ се свят на една вечно активна празничност. И макар интуитивното очакване, породило този лирически етюд, да се настройва към интерпретацията на темата за смъртта, финалният текст във "Вкусът на живота" е поредният жест, в който поетът отново "отказва песимистичната прогноза и дори напротив - вижда живите и мъртвите светове шумно, радостно, красиво смесени в една безкрайно настояще" (Илков 2009: 23).

Като своеобразен "изобразителен" код на трайно напомняне на лайтмотивната тема за детето и детството като перманентен художествен генератор на паметта в порива ѝ към откривателства и чудеса може да се разчете и оформлението на страниците на съдържанието във "Вкусът на живота", в което цифрите са отделени от обозначените заглавия с леко лъкатушна отграничителна линия, напомняща плахото и несигурно движение на ръката от детския рисунък. Линията намеква и за визията от вътрешността на тетрадка, в която "полето" стои отделено по този начин - едновременно встрани и все пак - част от всяка страница.

И ако се върнем на направените в началото на тези редове статистически оглеждания, можем да аргументираме тяхната наложителност и с още една интригуваща констатация: в съдържанието на автоантологията "Вкусът на живота" има един текст, който очевидно е нов, защото не присъства в нито една от издадените до този момент лирически книги на Иван Теофилов. "Една пеперуда..." (Теофилов 2016: 72) е стихотворение, поставено точно в центъра на съдържанието - то е 41-вата от общо 82-те творби, включени в книгата. Напомнящ лирическа миниатюра, "Една пеперуда..." е текст, чиято фигуративност може да се възприеме и като изградена чрез разширена синестезия: в епицентъра ѝ е образът на дълго трептящата, светлееща сред дърветата пеперуда, чието движение в "екстазни зигзаги", е сякаш имитация на шепота на света от мига на неговото зачеване. В много отношения тъкмо тази творба - поставена в самото композиционно-съдържателно сърце на автоантологията, може да бъде четена и като особена по характер метонимия на цялостното внушение, което лириката на Иван Теофилов е изградила в десетилетията на своето създаване. А в контекста на "Вкусът на живота" това екстазно движение на пеперуда, имитиращо изначалния шепот на света, като че ли очаровано крепи на разтворените си крила и образно мултиплицира и "щастието в примитива на нещата" от първото стихотворение "Празници", и "вълшебния порив под прозаичната нищета" у финалното "Старецът на пейката". Прокраднало се сякаш случайно сред вече известното, избрано за "Вкусът на живота", това неизвестно досега стихотворение и мястото му в подредбата на автоантологията е още едно доказателство, което спори със старателно отстояваното от автора "алиби" за неговата творческа неконцептуалност.

Лековерно би било да приемем тази негова убеденост, ако познаваме лирическите му книги, особено антологичните "Геометрия на духа" (1996) и "Вярност към духа, или значението на нещата" (2008). А и без да забравяме съставителството му на "Антология на българския символизъм" (1995), която "изгражда в ретроспекция една разширена историческа и естетическа представа за символистките пластове в българската поезия" (Курташева 2012: 228). Иван Теофилов, който от десетилетия фино и трайно отглежда у себе си афинитет към модели на творческо себестроене, представя "Вкусът на живота" като книгата, през която "ми се ще да бъда видян". Това съзнателно обективиране от себе си, предполагащо и надяващо се на определена нагласа у читателя, едновременно с непосредствена лекота, но и с достатъчно категоричност потвърждават присъствието му на поет с дълбоко рафиниран и чувствителен вкус. Вкус за антология.

БЕЛЕЖКИ

1. Това отбелязва и Пл. Дойнов, пишейки за "трайния отказ и дистанциране" на автора от дебютната му стихосбирка, но с уточнение за процесите на реабилитирането на някои текстове от нея в антологията "Вярност към духа, или значението на нещата" (2008). "От общо 34-те стихотворения в "Небето и всички звезди" той включва в тази лична антология 12 - повечето в същия вид от 1963 г., други леко редактирани (като "Еврейските гробища в Прага") или почти изцяло пренаписани (като "Целувката", превърнала се в "Първата целувка"). В същия текст се отбелязва като важен момент и включването на текстове в антологичната книга от 2008 г., датирани в периода 1957-1964, но невключени в дебютната книга (Дойнов 2015а: 231-232). [обратно]

2. Тези три творби никога не са били обвързани в цикъл или друга подобна цялост, това поне показват лирическите книги на Теофилов. И тъкмо по този повод ще отбележа, че процедурата по изграждане на циклизирани цялости, не чак толкова характерна, но все пак присъстваща в лириката на поета, познава трайността на установяването - напр. диптиха "В ателието", публикуван още в "Амфитеатър" през 1968 и запазван в този си вид при преноса в бъдещи книги, както и цикълът от книгата "Да", назован "Sursum corda", който обаче в автоантологията е съпроводен с епиграф - цитат от Рабиндранат Тагор "Хората са жестоки, но човекът е добър" (Теофилов 2016: 76). Но можем да регистрираме и специфичните "разпадания", при които отделни лирически фрагменти от циклизирани цялости губят цифровото си обозначаване и се сдобиват със статут на автономност, заживявайки като самостоятелни творби. Началото на този процес може да бъде регистрирано в първото ново десетилетие - т.напр. за томчето "Вярност към духа, или значението на нещата" от 2008 г. поетът отделя фрагменти от цикъла "В природата" от книгата "Да" (Теофилов 1994: 14-20), включвайки ги като вече самостоятелни творби. Тази процедура е налична и в автоантологията от 2016 г., където напр. заглавието на цикъла "В природата" е обозначило творба, представляваща само първия фрагмент от едноименния цикъл от "Да" (Теофилов 2016: 65), а отделни други фрагменти от този цикъл, като "Светът на долината" (Теофилов 2016: 66) или "Стол" (Теофилов 2016: 71), са включени също като самостоятелни стихотворения, които подредбата не е ангажирала с поставянето им в цикъл. Специфичният пренос на заглавие, последвано от разпад на циклизирана цялост може да се види и в "Алфа и Омега". Под това заглавие в "Град върху градове" (1976) е отпечатан първият фрагмент от диптих, назован "Римски разкопки", чиито втори фрагмент пък е озаглавен "Разкопките на Небеттепе" (Теофилов 1976: 51-52). За "Вкусът към живота" Теофилов се отказва от диптиха, оставяйки като самостоятелна творба само текстът на "Алфа и Омега", с това именно заглавие (Теофилов 2016: 39). С уговорката, че проследяването на тези процеси следва да бъде извършено много по-прецизно и да обхваща целия корпус текстове в лирическите книги на поета, тук бихме могли да отбележим, че автоантологията изглежда по-активна по отношение на процедурата по разглобяване на вече съществуващи в предишни издания модели на циклизиране. Тя селектира за съдържанието си само отделни фрагменти от тях, като заедно с това им осигурява както нова самостоятелност, така все пак и по-различен статут с оглед на новия контекст, изграждан от избраните за "Вкусът към живота" текстове. Разбира се, това едва ли е обвързано само с количествен критерий спрямо намерението за заявения в предговора "по-стриктен подбор". Стриктността на подбора, ясно е, се съобразява и по особен начин сглобява и с намерението, изречено пак там, книгата да е и отговор на човешкото време на нейния автор. [обратно]

3. По подобие на коментирания по-горе необозначен нарочно от автора триптих, оформен от "Към майка ми", "Спомен на кръвта" и "Оредяват", и тук можем да предполагаме една невидима обвързаност, която през 2004 г. за първи път събира на къса дистанция в съдържанието на лирическа книга два от трите текста - "За стоицизма на децата" и "Инфинитив" в стихосбирката "Инфинитив" (Теофилов 2004: 67; 74-75). Стихотворението "За стоицизма на децата" в "Инфинитив" е хронологизирано и под текста стои указан периодът 1974-2003 г. Очевидно писаната още през 70-те години творба обаче се включва за първи път в книга чак в началото на новия век. А "Старецът на пейката" пък се публикува за първи път в "Геометрия на духа" (Теофилов 1994: 219). [обратно]

© Гергина Кръстева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 16.06.2019
Гергина Кръстева. Лично и антологично. Автоантологични модели и персонални антологийни присъствия в българската лирика от периода 2008-2017 година. Варна: LiterNet, 2019