ЗА НЯКОИ ОСОБЕНОСТИ НА СЪСТОЯНИЕТО НА ЦЪРКОВНАТА ЖИВОПИС В КЮСТЕНДИЛ И КЮСТЕНДИЛСКО ПРЕЗ ЕПОХАТА НА НАЦИОНАЛНОТО ВЪЗРАЖДАНЕ

Десислава Страхилова

web

Цяла плеяда бележити наши учени са посветили живота си на това да изследват, охарактеризират, анализират и описват различни аспекти на Българското възраждане. И все пак, тази епоха от историческото съществуване на България е толкова сложна, разнообразна и многопластова, че дори и днес излизат наяве някои не докрай изчерпани проблеми и не окончателно затворени научни дискусии.

Погледнато в по-тесен смисъл - проектирано конкретно в областта на възрожденското изобразително изкуство, казаното важи с пълна сила и за онзи, понастоящем малък, край в югозападната част на страната ни, белязан от няколкохилядолетна непрекъсната историческа съдба на драматични превратности и бляскави периоди на разцвет - Кюстендилския край. Земята му, осеяна с многобройни свидетелства за живелите по тези земи племена и народи, е неизчерпаем източник на теми, които, бидейки решени на локално ниво, биха допринесли съществено за попълването на празнини в съвременната научна картина за историята на изкуството ни в общонационален план.

Безспорно най-голям принос за постепенното натрупване на информация, касаеща възрожденското изкуство в Кюстендил и Кюстендилско, има произхождащият от този край проф. Асен Василиев. На практика той е автор и на единствените мащабни изследвания конкретно върху местното изобразително изкуство. Професорът, за жалост, отдавна не е сред нас и съвременните изкуствоведи вече са лишени от високата му ерудиция и аналитичен ум, които биха довели до появата на още задълбочени и обобщаващи научни трудове, осветляващи редица недорешени проблеми. Ето защо, при цялото преклонение пред авторитета и професионализма на този голям български изкуствовед, налага се младите учени днес да се осмелят да навлязат в проблематиката на възрожденското изкуство и по възможно най-достойния начин да продължат делото му.

За съжаление не малка част от паметниците, разглеждани от Асен Василиев, вече не съществуват и поради това публикациите на професора се явяват единствено свидетелство за тяхното присъствие в културната еволюция на разглежданите земи и единствено описание на цялостния им художествен облик и стилистическа принадлежност. В по-ново време обаче бяха обнародвани някои неизвестни доскоро паметници и исторически документи, което разшири възможността за задълбочаване в редица по-тесни аспекти на художествената дейност в Кюстендилско. А подобно задълбочаване безспорно е необходимо, оценявайки факта, че в първата половина на XX в. усилията на българските историци, археолози и изкуствоведи са били насочени преди всичко към трескаво събиране, описване и опазване на оцелялото през петте века турско иго, поради което анализите им са преследвали по-скоро глобални проблеми, отколкото строго конкретното. Ето защо, в много от наличните публикации информацията за възрожденското изкуство в Кюстендилско има характера на кратки анотации, бегло регистриращи някой архитектурен или живописен паметник, без да са прибавени по-цялостни описания и анализи.

Към казаното трябва да се прибави и обстоятелството, че възрожденското изкуство в Кюстендил и Кюстендилско попада рядко в полезрението на съвременните местни учени. В редовно издаваните "Известия" на Историческия музей в града, в които намират място професионално разработени изследвания върху различни аспекти от миналото на Кюстендил и прилежащите му територии, многообразните изяви на изкуството тук от края на XVIII и през XIX в. са застъпвани инцидентно. А всички възрожденски църкви в кюстендилските села понастоящем са действащи за местното население храмове, което поражда желание за "чисти, бели стени" и "нови, лъскави икони" - начин на мислене, подлагащ на изпитание всякакви опити въпросните паметници да продължат да съществуват в автентичния си вид и застрашаващ сериозно ролята им на носители на информация за художествено-историческия процес на развитие на църковното изобразително изкуство в разглеждания регион.

Приведените факти аргументират появата на настоящата статия. Избирайки Възраждането пред останалите епохи от историческото битие на Кюстендилския край - всяка достатъчно привлекателна за съвременния български учен, тя има за цел да постави на дневен ред някои, неизследвани до този момент, проблеми относно особеностите на състоянието на възрожденската църковна живопис в региона на Кюстендил и Кюстендилско.

* * *

Вследствие на обстоен анализ на наличните писмени източници, касаещи възрожденското изкуство в Кюстендилския край, стана възможно заключението, че в разглеждания географски регион през така конкретизирания хронологически период не се появяват местни майстори (с изключение на едно-единствено, поне засега, засвидетелствано име), които да се заемат с украсяването на тамошните църкви, проявявайки индивидуални предпочитания в интерпретирането на новите за тяхната съвременност идеи и външни художествени влияния. Напротив - за тази цел са канени зографи от други краища на страната, които по признака "произход" могат да се класифицират в следните групи: зографи от Самоковската живописна школа, зографи от Банската живописна школа, зографи от Македония и Епир (в частност от Янинско), зографи извън художествените школи и анонимни майстори.

Този факт от културното битие на възрожденския Кюстендилски край намира своята обусловеност в спецификата на историческото развитие на региона през XVIII и XIX век.

Съществувал през вековете с имената Пауталия и Велбъжд, съвременният град Кюстендил още през античността става важен църковен център - седалище на епископ, архиепископ и митрополит. Плодородните земи и богатите залежи на полезни изкопаеми и скъпоценни метали обуславят продължителните му периоди на икономически просперитет. Лечебните минерални извори разнасят славата му из цяла Европа и градът създава дълготрайни активни международни търговски отношения. Заради стратегическото си положение, през XIV в. средновековният предшественик на дн. Кюстендил се издига до ранга на столица на обширното (за стандартите на Балканския полуостров) Княжество на Константин, син Деянов - време на голям разцвет, съпроводен с активна строителна и зографска дейност. Всичко това охарактеризира Кюстендил и Кюстендилско като място, което не просто е засвидетелствано географски, а наистина е живеело, водело е своите драматични исторически битки, кипяло е от духовните пулсации на многобройните си църкви и тяхната богата украса, било е опожарявано и после пак е възкръсвало, съхранявайки въпреки всичко своята артистична атмосфера.

През XVIII-XIX в. обаче заложеният в хода на хилядолетната история на разглежданите земи потенциал те да бъдат будно художествено средище, не намира благодатна почва - в този български край протичащите обновителни процеси са белязани от значителна закъснялост спрямо темповете на развитие в останалите части на страната ни, а това слага своя неизбежен отпечатък и върху целия културен живот на региона през Възраждането.

След окончателното настаняване на турците на Балканския полуостров към 60-70-те години на XV в., оценявайки факта, че Кюстендил е географски поставен по трасето на едни от най-важните съобщителни линии в тази част на света, респективно - че е средищен център между Скопие, Сяр (Серес) и София, а земите му са вътрешни за Балканския полуостров (което ги правело идеалния тил за турските войски в честите им походи към Западна Европа и необходимия източник на богати продоволствия) и не на последно място - оценявайки града като столица на обширните Константинови владения "със златни и сребърни рудници"¹, завоевателите запазват границите на княжеството и го трансформират в един от най-големите санджаци в Румелийското бейлербейство, трети по важност в империята (след Софийския и Ерзерумския) - Кюстендилския санджак. След тази административна реформа в земите на разглеждания регион започва активно формиране на военни и властови структури, съпроводено с процеси на колонизация (вследствие на което българският етнически елемент в града драстично намалява), на изменения в църковното положение (при което главата на Коласийската архиепископия напуска Кюстендил и за повече от три века пребивава последователно в Колуша², в с. Слокощица, в Лесновския манастир при Кратово и в предградието на Щип Ново село), на промяна в топографския облик и т.н. През първите векове на чуждото владичество обаче (30-те години на XV - началото на XVIII в.) сред местното население се обособяват различни обществено-икономически групи, които, изпълнявайки определени ангажименти към Османската империя, получават не малки данъчни облекчения и свободи. Например т.нар. куруджии (пазители на горите), кюприджии (пазители на мостовете), маденджии, дервентджии (пазители на планинските проходи), джелепкешани (снабдяващи турската столица с овче месо) и други. Заради специфичното си положение в сложната социална йерархия на империята представителите на тези прослойки успяват да се стабилизират материално, в резултат на което придобиват реален потенциал да подкрепят и покровителстват развитието на християнското изкуство и култура. В потвърждение на това идва сравнително големият брой запазени късносредновековни паметници в региона: църквите "Св. Тодор", "Св. Илия" и "Св. Атанасий", както и манастирът "Св. Димитър" в Бобошево, църквите "Св. Петка" и "Св. Никола" във Вуково, църквите в с. Пастух, църквите и манастирите в селата Слокощица, Ръждавица и други.

С разложението, обхванало цялата империя през втората половина на XVIII в., Кюстендил, познат от предходните столетия като богат и красив турски административен и балнеолечебен център, започва бързо да запада. Ролята на Кюстендилския санджак в турската териториално-административна система се изменя - от проходна зона и близък тил по време на войните на турците с европейските страни в периода XVI-XVII в., през втората половина на XVIII и през XIX в., заради преместването на военните действия в района на Черно море, този край се оказва в положението на периферна зона с всичките положителни и негативни последици от това. От една страна, отдалечеността от централната власт осигурявала относителната свобода, подпомагаща консолидирането на българския етнически елемент и респективно стимулираща нарастването на народностното му съзнание. От друга страна обаче, същият фактор улеснявал центробежните сили на местните аяни и допринасял санджакът да бъде превърнат в арена на ожесточени кърджалийски набези, предизвикали оттеглянето на колонията потомствени саксонски рудари. Отчасти в това, отчасти в изчерпването на лесно достъпните и рентабилни залежи на оловна, желязна и медна руда, а също и в изсичането на горските масиви край находищата, се коренят причините за западането на един от най-приходоносните занаяти в Кюстендилско - рударството. Най-вероятно именно през неспокойните години на XVIII в. се оттегля колонията и на дубровнишките търговци. Не на последно място трябва да се подчертае значението на още едно историческо събитие - отварянето за търговска дейност на всички речни и морски османски пристанища (регламентирано с договор между Англия и Високата порта в 1838 г.), което на практика ограничава употребата на керваните като средство за външно-икономическите контакти на империята и така предначертава съдбата на керванния път през Кюстендилско, който бива напълно изоставен.

Всички тези фактори, протичащи на фона на активен процес на западане на турската административна власт в региона, в крайна сметка предопределят залеза на Кюстендил като санджакски център.

Периодът XVIII - втората четвърт на XIX в. от историческото битие на Кюстендилския край съвпада и с оформянето на нов вид феодално земевладение като частна собственост - системата на чифликчийството, под натиска на която спахийството се разпада, а по-заможните през предходните столетия прослойки сред българското население сега губят материалната си устойчивост и привилегии. По този начин през XIX в. разглежданият регион се оказва с икономически слабо градско и зависимо селско население.

Със забраняването на селячеството, обработващо турските поземлени имения, да ги напуска и да мигрира, чифлиците на практика възпрепятстват неговото материално стабилизиране (пречейки му да потърси препитанието си другаде) и обуславят изключително бавните темпове, с които етническият характер на населението в града се изменя в полза на българските християни. Все пак, от втората половина на XVIII в. насетне, броят на българите в гр. Кюстендил започва чувствително да нараства (за да достигне към средата на XIX в. почти три пъти по-висока процентна застъпеност в сравнение с предишните векове), успоредно с което в средите им се заражда и икономическа диференциация. Българските занаятчии се обединяват в еснафски организации (руфети), които именно се очертават като така нужната буржоазна обществена прослойка - все още недостатъчно богата и не добре организирана, но национално осъзнаваща се и поставяща си важни цели, сред които с първостепенно значение изпъква ръководенето на църковните и духовните дела на християните в Кюстендилската община.

За осезаемото нарастване на народностното чувство сред тези замогнали се кюстендилски българи свидетелства едно толкова типично за възрожденската епоха явление, каквото е църковното дарителство. Без да излиза отвъд рамките на характерното за цялата страна ктиторство, в Кюстендил то притежава някои специфики, произтекли основно от особеностите на демографското развитие на града след падането му под турска власт - късното и бавно увеличаване на градския български етнически елемент, от една страна, предопределя значителното закъснение (в сравнение с други български градове) на създаването тук на занаятчийски руфети (чак след средата на XIX в.), а от друга - обуславя вида на самите дарения. Закупуването на скъпа църковна утвар е по силите само на по-богатите търговци, прекупвачите на данъци и лихварите в града, т.е. на местните чорбаджии, а техният брой по онова време е твърде ограничен. Ето защо най-многобройни и най-добре засвидетелствани са поръчките за изписване на икони в качеството им на достатъчно престижно ктиторство и същевременно най-добре отговарящо на не високите икономически възможности на основната маса от населението. Даренията за евангелски книги, църковна утвар, иконни сребърни обкови и други предмети за целите на богослужението са епизодични, а за дарение на земя е засвидетелстван един-единствен пример - за градската църква "Св. Димитър" (Дебочички 2002: 63-67).

От втората половина на XVIII в. са запазени по-конкретни данни и за кюстендилски поклонници, а това е от особено значение, тъй като поклонничеството не е пасивен поток с чисто религиозен характер. Водени от чувство за дълг да отстояват християнските храмове и свети места и да ги подкрепят морално и материално, замогналите се кюстендилски българи, макар и не в такава численост, както сънародниците им от други краища на страната, все по-често посещават българските манастири на Атон, в Бобошевския манастир "Св. Димитър", в манастирите "Св. Йоаким Осоговски" и "Св. Прохор Пчински". Но и през XVIII, и през XIX в. най-много са известията, че на всеки празник кюстендилци масово посещават Светата Рилска обител и щедро я даряват с църковни произведения и парични суми.

След всичко казано най-общото заключение, което се налага, е, че точно в момента на своето съзряване, на икономическото си замогване, на народностното си самоосъзнаване и на организираната си готовност да се бори за независими църква и държава, точно в този толкова събитийно наситен и емоционално приповдигнат период от своята възрожденска история, българското население в Кюстендил трябва да реализира целите и надеждите си в условията на политическо, административно и икономическо западане на Кюстендилския санджак в качеството му на важна турска област. Оформянето на местна буржоазна прослойка сред българското население, готова да поведе борбата; създаването на местни училища, които да разпространяват новобългарския език и култура и които да направят от раята грамотни съвременни хора с реална преценка за ставащото в страната и в света; връщането към края на XVIII - началото на XIX в. в града на главата на Кюстендилската митрополия (акт със значителни политически и културни последици) и т.н. - всичко това се постига в момент, когато си тръгват чуждите рударски и търговски колонии, когато бива изоставен главният в течение на векове икономически път през региона и когато замират най-доходоносните икономически източници.

Затова и възрожденските промени в Кюстендилско се случват по-бавно, изискват повече време и повече усилия от тези в други български градове и селища.

Изложените факти от историческото битие на Кюстендил и Кюстендилско през възрожденската епоха дават еднозначен отговор на въпроса защо тук не се появяват местни майстори, а именно - спецификата на протичане в региона на общите за цялата страна процеси на обновление и "пробуждане" обуславя продължителното отсъствие и късното появяване тук на носители, поръчители и вдъхновители на българско християнско изкуство. Това обстоятелство от своя страна обяснява дългия период на застой в църковното строителство по тези земи и респективно - аргументира продължителната липса на необходимост от зографи. Така охарактеризираното положение пряко кореспондира с друг много важен, но все още неразработван проблем. Позовавайки се на смисловите параметри на понятието "школа" (а именно - трябва да са налице приемственост, т.е. цикъл на съществуване, в хода на който последователни поколения от даден род да предават през годините определен контингент от стилово-пластични, тематични и иконографски прийоми, създавайки по този начин своя специфична творческа физиономия) и със знанието за съвкупността от неблагоприятни фактори от икономическо, църковно, социално и културно-просветно естество (които, разбира се, се променят в положителна насока, но твърде късно), става възможно констатирането и обяснението на факта, че Кюстендилският регион е един от редицата български краища, които не успяват да създадат своя местна художествена школа през епохата на Националното възраждане.

* * *

Запазените свидетелства за културния живот в Кюстендил и Кюстендилско от края на XVIII-XIX в. сочат, че първият (а всъщност и единствено известен досега) местен зограф се появява едва около 60-те години на XIX в. - Димитър Стоянов (1824-1874), наричан от съгражданите си "даскал Д’митри". Към днешна дата представите ни за неговите живописни изяви се изчерпват със знанието, че е автор на няколко икони за църква "Св. Димитър" в гр. Кюстендил (Василиев 1973: 305). Според записаните спомени на негови съвременници истинският му принос за възрожденското битие на Кюстендилския край обаче се състои най-вече в дейността му на просветен деятел и борец за свобода. Той е един от главните инициатори за създаването на второ училище в Кюстендил (след това в двора на църква "Успение Богородично" от 1820 г.), за сградата на което дарява лични имоти. Работи като дописник на цариградски български вестници и пише проповедни слова. Активно участва в движението за църковна независимост, а през 1872 г. става председател на местния Таен революционен комитет. Що се касае до качествата му на църковен живописец, няколко косвени обстоятелства (тъй като местоположението на иконите му за градската църква днес е неизвестно и преките впечатления респективно са невъзможни) навеждат на мисълта, че те са по-скоро посредствени. Първо - други творби от този майстор, освен посочените, не са познати. А в случай че той е бил особено даровит, то логично е да предположим, че славата му би се разнесла из целия край и днес бихме имали възможността да познаваме повече негови произведения. Дори и да допуснем, че такива е имало, но по някакво нещастно стечение на обстоятелствата, всички те са унищожени, то поне в писмените паметници от онова време щеше да е запазен някакъв спомен за тях. В един от най-популярните разкази за състоянието на Кюстендил в годините около Освобождението, написано от местния жител и съвременник на събитията Георги Ангелов, за такива не се споменава и дума, а за Димитър Стоянов се говори само като за активен радетел за възраждане и духовно обновление на жителите на Кюстендил и Кюстендилско, "които ценяха достойнствата му и го уважаваха, а турците с ненавист и подозрение гледаха на него" (Ангелов 1900: 25). И второ - една наистина впечатляваща с таланта си артистична натура не само би получавала многобройни зографски ангажименти и би намерила място в отзивите на местните учени хора, но по всяка вероятност би имала и поне един свой последовател - най-малкото, заради нуждата от помощник при изпълнението на мащабните си поръчки. Но исторически податки за това също не са установени. При липсата на въпросните негови икони за градската църква и според косвената логика на гореизказаните разсъждения, засвидетелствайки уважение към всеотдайността, с която Димитър Стоянов се е борил за освобождението на Кюстендил и за осъвременяването на местния културен живот, ще застъпя становището, че приносът му за художествения живот на този край през Възраждането е незначителен и поради това без значение за неговото бъдещо развитие.

Говорейки за възрожденското изобразително изкуство в Кюстендилския край, трябва да се отбележи, че в градската художествена галерия "Владимир Димитров-Майстора" понастоящем се съхранява единствената оцеляла до днес (след пожара в Гробищната църква в Банско) кавалетна църковна творба на основателя на Банската живописна школа - Тома Вишанов-Молера (изобразяваща сцената "Успение на Св. Йоан Рилски")³. Тъй като липсват каквито и да е сведения за озоваването на тази икона в Кюстендил, еднакво вероятни се оказват две хипотези: тя да е донесена тук в по-ново време или да е попаднала в града още през възрожденската епоха. Втората възможност буди редица интересни въпроси. Е ли иконата създадена по време на престой на Тома Вишанов-Молера в града или е изписана в Банско и оттам впоследствие е изпратена по тези земи (практика, твърде популярна през разглеждания период)?! И, ако допуснем, че през Възраждането творбата вече е била в Кюстендил, то защо тя не се явява източник на вдъхновение (със своите стилово-пластически характеристики) за нито един творец, работещ в този регион (защото подобни "последствия", според наличните визуални материали, не са установени)?! Последното може да се приеме като свидетелство за предпочитанията на местните ктитори. Стилът на Тома Вишанов-Молера се характеризира със силно влияние на европейските стилове Бароко и Рококо. Нетипичните за класическата византийска икона закръглени розови личица (в духа на френското Рококо), с малки сърцевидни устни и заоблени телесни форми, обгърнати от бароково развихрени драперии, очевидно се оказват твърде "модерни" за вкуса на тогавашния поръчител, носещ все още голяма доза традиционализъм. Всъщност със своя стил, белязан от приемането в най-чист вид на автентични барокови форми, във вида, в който битуват в католическа Европа, творейки на границата между XVIII и XIX в., Тома Вишанов се явява подранил предвестник на промени, които за българското изкуство по онова време все още предстоят и то в не близкото бъдеще (Попова 1990: 34-41; Генова 1995: 4-17). Ето защо той остава в значителна степен непонятен за своите съвременници. В подкрепа на това идва и фактът, че синът на Тома Вишанов - Димитър Молеров, не успявайки да се наложи със стилистиката, усвоена от баща си, а нуждаейки се от поръчки и респективно от одобрение сред населението, за да набави средства за препитанието си, е принуден да внесе необходимите корекции в своя стил, съобразявайки го с консервативните естетически вкусове на съвременниците си и в крайна сметка се връща към изобразителните прийоми на светогорската живопис. Т.е., ако предположим, че иконата на Тома Вишанов-Молера е присъствала във възрожденския художествен живот на Кюстендил и Кюстендилско, то с констатацията, че тя не повлиява на нито един от работещите тук майстори, би могло да се допусне обобщението, че вкусовите разбирания на местните поръчители са белязани от традиционализъм и в този смисъл - от известен консерватизъм към усвояване на новото.

Но, както се посочи, информация за времето на попадане на творбата в Кюстендилско липсва. Ето защо не е и удачно да се правят категорични заключения.

В Кюстендил и Кюстендилско много активни в поемането на поръчки за украсата на местни храмове са майсторите от Янинско в Епир (Лазар Зограф, Петър Георгиадис)⁴ и особено тези от Македония. По различно време в разглеждания регион идват и изписват църкви зографите: Кръсто Николов от рода Дулевци от с. Лазарополе, Евстатий п. Димитров от рода Жиковци от с. Осой, Васил Зограф от Струмица, Данаил Щиплия от Щип, Иван Иконописец от Крушово, Атанас Буовски от с. Буф, Мино, Марко и Теофил от рода Бундовци от с. Галичник. Най-мащабен в изявите си е Евстатий п. Димитров, автор на икони за църквите в селата Скриняно, Шишковци, Жиленци, Бобешино и др., както и за градските църкви "Св. Мина" и "Успение Богородично". Прославили се с качествата си на строители и марангози, като иконописци обаче македонските майстори не постигат художествени висоти. Тяхната живопис се характеризира с примитивност в трактовката на образите, с неубедителност в предаването на движенията, с неопитност в търсенето на обемната форма. Но най-силно впечатление прави яркият колорит на творбите им - интензивни тонове, съчетани контрастно и полагани без нюансировка. Може би именно в тази първична пъстрота се крие една от причините за тяхната популярност в Кюстендилско. При продължителната липса на собствен, български, културен и художествен живот (в резултат на което като че ли се стига до значително занижаване на критериите за "високохудожествено"), в условията на осезаема закъснялост при протичането на възрожденските процеси (в това число и не навлизането на новите за онова време изобразителни тенденции и вкусове) и може би като следствие от липсата на средства за канене на най-популярните и търсени майстори, Кюстендилският край се явява благодатна почва за изява на зографите от Македония (и от Янинско в Епир) - тяхната цветна (и поради това внушаваща чувство за "новост") живопис се явява по-близка до масовите разбирания за красиво и "понятно" изкуство. Подобно осмисляне на фактите съответства с по-горе допуснатото предположение, че църковната живопис на Тома Вишанов-Молера се е оказала твърде "модерна" и поради това не съвсем разбираема и близка на тукашното население и респективно на неговия манталитет. За щастие има и случаи, когато изискванията на поръчителите са откровено завишени и именно на тях дължим запазените в този край творби на третото поколение самоковски майстори.

В града и околностите му се изявяват и зографи извън споменатите възрожденски школи: Иван Костадинов от Петрич, Лазар (Петров Пенев) Иконописец, Григор (п. Димитров) Зограф и др., чието творчество носи същото усещане за неумелост и не особено големи живописни качества, както това на майсторите от Македония.

Значителен е броят и на творците, които не са оставили имената си, но са ни завещали високохудожествени произведения, както и на тези, чиито имена се знаят, но е трудно да бъдат идентифицирани или приобщени към някой род, а това на практика ги прави анонимни за нас⁵.

* * *

Директният контакт със съществуващите паметници ми позволява да оформя първоначално като хипотеза и впоследствие да обособя като научен проблем един, непопулярен до този момент, аспект на вече известната в литературата информация и по-конкретно: по показателя "брой високохудожествени творби". Сред всички изявявали се в Кюстендилския край майстори, подчертано преимущество имат представителите на възрожденската Самоковска живописна школа. А именно: Христо Димитров и Иван Доспевски от Доспейския род, Никола Образописов от Образописовския род, Захарий и Васил Христови Радойкови от рода Попрадойкови, Михаил Белстойнев и авторът на една икона с образа на "Св. Атанасий Александрийски" (за кюстендилската църква "Св. Мина"), който се е подписал "Поклони Аенасий тоименъ исто азъ Ранкиа зогф отъ Самоковъ 1861", но който не може да се отъждестви с нито една исторически засвидетелствана личност (Василиев 1961: 264).

Нещо повече - като изключим двете икони в църквата "Св. Петка" в с. Таваличево, създадени от представител на първото поколение самоковски зографи (Христо Димитров) и като вземем предвид, че Никола Образописов, според хронологията на художествените си изяви, принадлежи и на второто, и на третото поколение майстори от самоковските родове, общото заключение е, че в Кюстендил и Кюстендилско през епохата на Националното възраждане работят представители на третото поколение живописци, принадлежащи по стилово-пластическите си характеристики (и по произход) на една от най-значимите български възрожденски школи - Самоковската.

По този начин, обобщавайки личните си наблюдения и впечатленията от заснетия визуален материал, стана възможна научната констатация, че именно самоковските майстори са тези, които оформят облика (и то представителния облик) на църковната живопис в Кюстендилския край през възрожденската епоха. С произтичащия от това проблем, че става въпрос конкретно за третото поколение потомствени зографи на тази школа.

От Доспейския род в Кюстендилско са запазени творби на зограф от първото поколение - в църква "Св. Петка" в с. Таваличево и в градската църква "Успение Богородично" (Христо Димитров) и на представител на третото поколение - особено активният в изявите си из този край Иван Доспевски. Негови икони, много рядко - стенописи и съвсем епизодично - живописни образи върху олтарни Разпятия, рипиди и царски двери, намираме в дванадесет кюстендилски църкви: църквата"Пр. Илия" в с. Граница (1862-1863 г.), църквата "Св. Троица" в с. Горановци (1865 г.), църквата "Св. Димитър" в гр. Кюстендил (1867-1869 г.), църквата "Св. Георги" в с. Ломница (1869 г.), църквата "Св. Параскева" в с. Лозно (1872 г.), църквата "Успение Богородично" в гр. Кюстендил (1872-1874 г.), църквата "Св. Георги" в с. Долно село (1873 г.), църквата "Св. Мина" в гр. Кюстендил (1874 г.), църквата "Св. Димитър" в с. Копиловци (1874-1875 г.), църквата "Св. Димитър" в с. Перивол (1880 г.), църквата "Св. Георги" в Колуша (1881 г.) и църквата "Преображение" в с. Коняво (също в 1881 г.).

Образописовският род е представен с икони на Никола Образописов за две местни църкви - "Архангел Михаил" в с. Ваксево и "Св. Троица" в с. Трекляно.

В църквата "Пр. Илия" в с. Горни Кортен откриваме икони на братята Захарий и Васил Христови Радойкови от рода Попрадойкови.

Творби на Михаил Белстойнев са запазени в църквата "Св. Георги" в с. Колуша, днес квартал на гр. Кюстендил.

За анонимния "Ранкиа зогф отъ Самоковъ" за съжаление не съм в състояние да приведа допълнителна информация - уясняващи личността му данни липсват, а иконата, спомената по-горе, както почти се налага като редовна практика, днес е с неустановено местоположение. Това прави невъзможни каквито и да е стилови анализи и съпоставки. До евентуална промяна на обстоятелствата около нахождението на неговата творба, единствено свидетелство за присъствието на този самоковски майстор в Кюстендил остава краткото изречение на проф. Асен Василиев.

На това място искам да обърна внимание на един важен факт: не всички поколения от зографските родове на Самоковската живописна школа идват да работят в този край, въпреки редица благоприятни обстоятелства, които биха предположили масова активност от тяхна страна. А именно: на първо място трябва да се отбележи географската близост на двата града и разположението им като последователни пунктове по линията на една толкова важна и интензивно използвана през вековете търговска и комуникационна артерия, каквато е пътят от Цариград към Адриатическото крайбрежие (те са поставени почти на еднакво разстояние от двете страни на Рилския манастир); на второ място - непосредственото съседство на Кюстендилската и Самоковската епископии, поддържащи тесни контакти през всички периоди от съществуването си⁶ . Не по-малко важни са и засвидетелстваните през възрожденската епоха културно-просветни връзки - заради ниската грамотност на кюстендилското население неговите писма до различни адресанти са били списвани от образовани самоковски люде (Иванов 1906: 355-380, Захариев 1963: 63-69, Манов 1996: 83-91); първите учители в Кюстендил също идват от Самоков, а приносът им за националното осъзнаване на местните жители е огромен. В този ред на мисли трябва да се отчете и личното познанство на кюстендилския митрополит Авксентий с Димитър Зограф и Косто Вальов, довело до поканването на двамата за създаването на икони за църква "Св. Троица" в босилеградското с. Извор (на два пъти - през 1835 и 1854 г.) (Куюмджиев 2004: 3-10). Авксентий се запознава и сближава със зографите през 20-те години на XIX в., по времето, когато той е бил рилски монах и когато Димитър Зограф правел стенописите за манастирския параклис "Св. Йоан Богослов" (1824 г.) и за църква "Успение на Св. Йоан Рилски" при гроба на светеца (1827-1828 г.). Именно той съдействал за поръчката в изворската църква. Интересно е обаче, че макар Авксентий да бил кюстендилски митрополит до 1858 г., освен за с. Извор Димитър Зограф и Косто Вальов не изпълняват поръчки за други църкви из Кюстендилския край (в границите, в които е съществувал тогава).

Казаното отвежда към следната любопитна особеност, наблюдавана в художественото битие на разглеждания регион - за период от около 50 години (1812/1814-1862 г.) нито един самоковски зограф не създава тук свои произведения.

Според Елена Генова сред типичните белези на художниците от Самоков (освен единството на пластическия език и стил) е, че там, където преди време са работили по-старите майстори, почти винаги по-късно се появяват и творби на техните синове (Генова 2004б: 30; 2004а: 14-15). Запазените в Кюстендилско образци на възрожденска самоковска църковна живопис обаче визират своеобразно отклонение от това "правило". От първото поколение самоковски зографи в Кюстендилско са засвидетелствани шест икони за църква "Успение Богородично" в гр. Кюстендил и още две в църква "Св. Петка" в с. Таваличево (Христо Димитров) - върху нито една от тях няма надпис, но най-вероятно са от края на XVIII - началото на XIX век. Следващите художествени изяви на самоковски майстори в региона ще са едва през 60-те години на XIX в. - става дума за голямата по обема си продукция на Иван Доспевски и за по-скромните (в количествено отношение) прояви на представители на други два самоковски рода: Никола Образописов от Образописовския род и братята Захарий и Васил Христови Радойкови от рода Попрадойкови, а също и на майстори, необвързани с родове, каквито са Михаил Белстойнев и (по всяка вероятност) анонимният за нас зограф Ранкия.

Както уточнява Елена Генова, "със своята класическа ортодоксална живопис Христо Димитров жалонира пътя на синовете и учениците си и те стават известни и предпочитани зографи именно като негови последователи, особено в ранните години на творчеството си" (Генова 2004б: 30). Дори и най-беглата справка с географските проекции на професионалните изяви на самоковските зографи потвърждават казаното. Примерите за това, че представители на второто поколение работят след своя учител в регионите, из които той се е изявявал (за да бъдат по-късно на свой ред последвани от техните наследници) са много, но тук ще приведа само един (произволно избран): в края на XVIII в. Христо Димитров рисува икони в София за църквите "Св. Петка Стара" и "Св. Никола Стари". Вероятно около 1827 г. в същото населено място идва да работи неговият син и ученик Димитър Зограф (за църква "Св. Неделя"). Особено активен в региона на София и прилежащите й територии е Косто Вальов - също ученик на Христо Димитров, принадлежащ хронологически (и стилистически) към второто поколение самоковски майстори (както и Димитър Зограф). През втората половина на XIX в. примерът на по-старите творци е последван от представителите на третото поколение - Станислав Доспевски рисува икони за църква "Св. Неделя" в София (около 1866 г.); Никола Образописов поема поръчка в софийското село Горни Окол; Сотир Вальов работи в църквите в Ихтиман, Вакарел, Искрец, Бояна. И т.н. Както казах, примерите са много - правилото, изтъкнато от Елена Генова, ще видим засвидетелствано при изявите на самоковци още в Пазарджик и Пазарджишко, Пловдив и Пловдивско, Панагюрище, църква "Успение Богородично" в с. Ново село при Щип и други. А христоматиен пример в това отношение е работата на бащи и синове върху украсата на Рилския манастир. В региона на Кюстендил обаче, макар след основоположника на школата Христо Димитров да идват негови "задочни" ученици (дотолкова, доколкото късните самоковски майстори получават стилистическите "уроци" на първия Доспеец опосредствано чрез бащите си), времевата дистанция между най-ранните и последвалите изяви на самоковски майстори е толкова голяма, че се създава впечатление за отстъпление от този принцип.

Положението на Кюстендил и Кюстендилско като "изключение от общото правило" поражда някои въпроси, търсещи да открият достатъчно аргументирано обяснение за така засвидетелствания факт. Присъствието на иконите на Христо Димитров в разглеждания регион е сравнително лесно обяснимо. Шест от тях са, както казах, за църква "Успение Богородично" в Кюстендил - първата тук възрожденска църква (1816 г.), станала и местния катедрален храм. Издигането й е резултат от обединените усилия на всички българи в града, които с доброволни пожертвования и упорит денонощен труд (дръзвайки да нарушат действащия по онова време турски закон за строеж на нови черкви - да не надвишават размерите на старите, върху които се издигат), на мястото на средновековния Риломанастирски метох ("Св. Никола") създават голяма и просторна църква, побираща значителен брой богомолци. Църквата "Св. Петка" в с. Таваличево (в първоначалния й вид - без късно пристроения от западната страна обширен наос) е една от най-старинните храмови постройки в земите на Кюстендилския край - проф. Асен Василиев дори смята, че първият й стенописен пласт (все още непочистен и непознат изцяло) най-вероятно е от времето на Втората Българска държава (Василиев 1973: 303). Накратко - става въпрос за две изключително важни за местното население църкви. Важни не само по силата на традиционното си предназначение като място за общение с Бог, но и заради обществената символика, с която са натоварени в условията на чуждо владичество. И по-конкретно - първата е символ на процеса на извоюване на известни, макар и все още минимални в началото на XIX в., права и свободи на тукашните жители; а втората - спомен от времена, когато България е била силна и процъфтяваща държава. В този ред на мисли съвсем оправдано е направата на иконите за катедралния храм в града и за една от най-старите църкви в региона да се възложи на много известния и търсен през своето време зограф Христо Димитров. Важността на този акт се потвърждава и от поръчването на царските двери за църква "Успение Богородично" на също толкова популярните тогава майстори-марангози - самоковците Стойчо Фандъков и синът му Димитър (Ангелов 2001).

Защо обаче представителите на второто поколение потомствени творци на тази живописна школа правят изключение от възприетата си практика "да повтарят" географията на художествените изяви на първия Доспеец и не идват да работят в Кюстендил и прилежащите му земи?! Този въпрос прави желателно изясняването на конкретните обстоятелства, при които иконите на Христо Димитров са били изработени за кюстендилските църкви. И по-точно: по време на престоя си в този географски край ли ги е изписал или ги е създал в Самоков, а впоследствие ги е изпратил на кюстендилските поръчители?! За съжаление няма никакви запазени писмени известия, които да направят отговора на този въпрос еднозначен и категоричен. Затова еднакво приемливи звучат две потенциални възможности. В единия случай, изхождайки от факта, че осемте икони на Христо Димитров са единствените му професионални съприкосновения с Кюстендилския регион, по-скоро като догадка, отколкото като фактологично обусловено мнение може да се допусне, че Доспееца ги е нарисувал "у дома си", без да пребивава на място. Заради инцидентността на тази му ангажираност, при това без личен престой в града, Кюстендилският край не е успял да се превърне за учениците на Христо Димитров (Димитър Зограф, Косто Вальов и Йоан Иконописец) в място за изяви "по традиция". А с това отсъствието на второто самоковско зографско поколение изглежда донякъде обяснимо.

В другия случай обаче присъствието на творбите на Христо Димитров в разглежданите църкви и появата по-късно по тези земи на Иван Доспевски, Никола Образописов, Захарий и Васил Христови Радойкови и Михаил Белстойнев (в качеството им на представители на третото потомствено поколение църковни живописци от Самоков) точно визира изведената от Елена Генова особеност на Самоковската школа - всяко следващо поколение работи в регионите, в които са поемали поръчки техните предци. Но тогава въпросът защо нито един от преките ученици на Христо Димитров не идва в Кюстендил и Кюстендилско остава отново без отговор. Загадката се задълбочава още повече при преглед на "географията" на техните професионални изяви. Творческите почерци на няколко поколения самоковски зографи са идентифицирани в Благоевград, Самоков и Самоковско, Перник и Пернишко, София и Софийско, Берковица, Монтанско, Враца и други. "Традицията на мястото" е спазена и на територии извън днешна България - различни поколения творци създават произведения в Кратово, Крива паланка, Щип, Велес, Кочани, Царибродско (а повечето от тези региони в течение на векове влизат в пределите на област с център Кюстендил). Обобщено визуално, впечатлението е, че самоковци (в частност - второто поколение) в географско отношение описват своеобразен обръч около района на Кюстендилско - те работят в непосредствена близост до него и въпреки това нито един от тях не идва да се изяви в земите му.

Най-вероятното обяснение на това явление се крие в спецификата на местната етническа, икономическа и църковна картина. Преобладаващото турско население в Кюстендил, в средите на което българските представители нарастват осезаемо едва към средата на XIX в. и се замогват значително по-късно от българите в редица други наши градове; липсата на по-богатите категории население, засвидетелствани в Кюстендилско през късносредновековния период; фактическото закрепостяване на тукашните селяни към турските чифлици и невъзможността им да се стабилизират материално; закъснелият подем в християнския културен живот и т.н. Накратко, няма възможности за храмово строителство, няма и нужда от зографи. И това продължава до средата на 30-те години на XIX в., когато в с. Соволяно през 1834 г. се издига първата в този край (след Одринския мир от 1829 г.) църква. Втората се появява цели 14 години по-късно - църквата "Св. Петър и Павел" в с. Преколница от 1848 година. Но за украсата и на двете са поканени зографи от Македония (за втората черква това е само хипотеза), вероятно защото със своетопъстро и наситено в цветово отношение живописване и със своите стилизирани, оплоскостени и най-често съвсем наивитетни образи, те се оказват по-понятни и по-близки (поне през онзи период) на масовия местен жител, в сравнение с фината, пастелна и изискана живопис на самоковските майстори (а както се предположи и спрямо тази на Тома Вишанов-Молера). От този момент насетне култовото строителство в Кюстендилско се раздвижва, но сравнително късно като хронология и доста бавно като темпове. Междувременно самоковските майстори от второто поколение поемат поръчки из краища, които просперират в търговско-занаятчийската сфера и са с доминиращо българско население (Враца, Копривщица, Пловдив, Плевен и мн.др.), а в 1841 г. вече работят върху живописната украса на възобновения след пожара Рилски манастир. Около средата на XIX в. обаче, когато Кюстендил и прилежащите му земи донякъде успяват да догонят в развитието им редица от българските градове и когато в него се разпространява по-масово възрожденското по дух явление "църковно дарителство" (обусловило строежа на повече църкви и респективно нуждата от зографи, които да ги украсят), представителите на второто поколение самоковски майстори приключват жизнения си път: в 1853 г. умира Захарий Зограф, в 1854 г. - Йоан Иконописец, Димитър Зограф напуска този свят в 1860 г., а Косто Вальов - в 1863-та. Така че, ако през първата половина на XIX в. - времето на най-активна творческа дейност на Димитър Зограф, Захарий Зограф, Косто Вальов и Йоан Иконописец, Кюстендилският край все още се отличава със значителна изостаналост на развитието си и поради това се оказва непривлекателен за тези майстори, то втората половина на века - периода на по-явен подем в този регион, съвпада с излизането на художествената сцена на третото поколение потомствени зографи от Самоков - Иван, Захарий и Никола Доспевски (последните двама поемат поръчка за украсата на църква "Св. Богородица" в Бобошево, често работят в съдружие с брат си из други региони, но не идват да творят в Кюстендил и прилежащите му села, както това прави най-големият от тях!), Никола Образописов, Захарий и Васил Радойкови и Михаил Белстойнев.

Надявам се в бъдеще да успея да предложа фактологично аргументирано обяснение на обстоятелството, че цяло едно поколение самоковски майстори, макар да работят в съседни селища и области, не изписват нито едно произведение за църквите из Кюстендилския край. За съжаление на този етап ще трябва да се задоволя само с установяването на този непопулярен досега факт от художественото развитие на разглеждания регион през възрожденската епоха и изказването на хипотезата, че причината се корени в специфичната местна картина на икономическо, обществено и културно развитие през онзи период - очевидно "закъсненията" са неизменна част от цялото възрожденско битие на този край.

* * *

От всичко казано могат да се направят следните обобщения:

1. До средата на XIX в., в резултат на съвкупността от неблагоприятни икономически, социални и културни фактори, регионът на Кюстендил и Кюстендилско значително изостава в художественото си развитие при сравнение с други български краища, поради което тук не се появяват местни майстори, а за украсата на църквите са канени зографи "отвън", които по признака "произход" могат да се обединят в пет групи - зографи от Самоковската живописна школа, зографи от Банската художествена школа, зографи от Македония и Епир (в частност от Янинско), зографи извън традиционните школи и анонимни майстори.

2. Сред всички, работили в Кюстендилско творци, по показателя "брой високохудожествени произведения", пълно преимущество имат представителите на Самоковската живописна школа. Именно те и още по-конкретно - третото потомствено поколение зографи на школата, оформят с изявите си представителния облик на местната възрожденска църковна живопис.

3. В земите на Кюстендилския край самоковските майстори не следват характерния за тях принцип на "географска последователност" при поемането на поръчки (т.е. формулираната от Елена Генова зависимост, че там, където работят първите представители на школата, по-късно идват и творят техните синове и преки ученици). От анализа на запазените паметници става ясно, че за период от около 50 години (1812/1814-1862 г.) нито един самоковски зограф не създава тук свои произведения. С други думи цяло едно поколение (и по-конкретно - второто, към което принадлежат Димитър Зограф, Захарий Зограф, Йоан Иконописец и Косто Вальов), макар да работят в области (които, при справка с географската им локализация, се оказва, че образуват символичен обръч около региона на Кюстендилско), не идват да творят във възрожденските църкви из Кюстендилския край.

Настоящата статия подлага на разглеждане и анализ неизследвани до този момент проблеми, свързани с някои особености на състоянието на църковната живопис в Кюстендил и Кюстендилско през епохата на Националното възраждане. Без да претендира, че изчерпва темата, покрай водещата цел (конкретизирана в самото начало), тя се постара да постави в центъра на изследователското внимание паметници, които от културно-историческа гледна точка са носители на ценна за нас информация, но чието бъдещо съществуване като такива (и респективно - като достъпни за проучване в широки времеви рамки) е сериозно застрашено по няколко причини:

На първо място, тежкото състояние на повечето от възрожденските църкви из този край, обусловено от перманентната липса на средства, е доусложнено още повече от непредприемането на адекватни професионални мерки за сметка на провеждането на некомпетентни самодейни ремонтни и "реставраторски" дейности.

На второ място, недооценяването на архитектурната и художествена стойност на възрожденските паметници в региона поражда лекотата, с която околността им се застроява, в резултат на което съвременни грандиозни постройки закриват качествата на старинния паметник и го оставят да съществува механично откъснат от естествената си среда и респективно - "изваден" от автентичния си исторически и културен контекст.

На трето място, изключителното постоянство и енергия, с които местните жители (а това едва ли е само локален проблем) нанасят поражения върху оцелялото през вековете и носещото ценна информация за нашите предци. Кражбите на икони и църковна утвар, вандалските "изпълнения" върху стенописи и мазилки бавно и неотстъпно водят към състояние на невъзможност да се провеждат задълбочени и цялостни изследвания и анализи от специалистите. За съжаление към днешна дата безвъзвратно сме загубили много ценни образци на възрожденското ни изобразително изкуство.

Всички тези факти налагат един извод - време е да се оценят по достойнство редица архитектурни и живописни паметници от времето на Възраждането, все още очакващи да заемат заслуженото си място в българското изкуствознание. Поне докато все още съществуват и докато е възможен достъпът до тях.

БЕЛЕЖКИ

1. За това разбираме от турския историк Сеадедин (XVII в.), автор на т.нар. "Корона на историите" ("Тачъ-юлъ-Теварихъ"), открита между турските книги в Народна библиотека "Св. св. Кирил и Методий" - София. На л. 51 той описва как султан Мурад I, в специален ферман до Лала Шехин, му заповядва да превземе "българската земя със златните и сребърни рудници", която "управлявал българският крал Константин в Кьостендил". Срвн. Македония (1978: 118). [обратно]

2. Макар понастоящем Колуша да е квартал на гр. Кюстендил, през всички исторически епохи от съществуването си, включително и през Националното възраждане, тя е съседно на Кюстендил самостоятелно населено място, в което именно се намира средновековната църква "Св. Георги", използвана от жителите на града като катедрален храм чак до 1816 г., когато в Кюстендил е построена първата възрожденска църква (църквата "Успение Богородично"). [обратно]

3. Иконата се съхранява във фонда на галерията под Инв. № 2084. Публикувана е за първи път от Н. Мавродинов в 1957 година. Срвн. Мавродинов (1957: 82). [обратно]

4. Както пише проф. Василиев, редица факти сочат, че през Възраждането между Кюстендилския и Епирския край са поддържани активни връзки, съвсем не с епизодичен характер. По думите му, в този регион "в ранния XIX в. самоковци и банскалии все още не са били известни, били са и малцина, та се прибягвало до майстори от далечния Епир... Следва да отбележим, че и един от първите лекари ...в Кюстендил е бил... родом от Янинско...". Срвн. Василиев(1973: 305).

В този ред на мисли трябва да се отбележи и твърде любопитното "присвояване" от жителите на кюстендилското с. Лозно на култа към св. Георги Янински. Срвн. Василиев (1973: 310-314), Гергова (2005). [обратно]

5. Например:общо 25 олтарни, апостолски и празнични икони от иконостаса на църквата "Св. Петър и Павел" в с. Преколница, нарисувани в 1853 г. Върху някои от тях се чете подписът на зограф с името "Георги х. Хекимин", който обаче засега не може да се идентифицира с реално съществувала личност. От 1860 г. са иконите в църква "Св. Теодор Тирон" в с. Соволяно, върху които едва се чете неясен подпис на автора им на гръцки език. От 1863 г. са царските и апостолските икони в църквата "Успение Богородично" в с. Ямборано;от 1867 г. са иконите в църквата "Св. Георги" в с. Горно Уйно; от 1882 г. са иконите в църквата "Св. Дух" в с. Брестница. [обратно]

6. Тесните връзки между Кюстендилската и Самоковската епископии се визират съвсем буквално от един такъв пример, какъвто е гр. Дупница - в териториално отношение той влизал в границите на Кюстендилско, но според църковното разпределение спадал към диоцеза на Самоковско. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Ангелов 2001: Ангелов, В. Самоковската възрожденска дърворезба. София, 2001.

Ангелов 1900: Ангелов, Г. Кюстендил. Кюстендил, 1900.

Василиев 1961: Василиев, Ас. Художествени паметници и майстори образописци из някои селища на Кюстендилско, Трънско и Брезнишко. // Комплексна научна експедиция из Трънско, Брезнишко и Кюстендилско през 1957-1958. София, 1961.

Василиев 1965: Василиев, Ас.Български възрожденски майстори. София, 1965.

Василиев 1973: Василиев, Ас. Към проучването на изобразителните изкуства в Кюстендилско. // Кюстендил и Кюстендилско. София, 1973.

Генова 1993: Генова, Ел. Новооткрити творби на самоковски майстори от църквата в село Илинден (Резултати от една научна експедиция из Гоцеделчевско и Благоевградско). // Изкуство, 1993, бр. 31.

Генова 1995: Генова, Ел. Непознатият Тома Вишанов - Молера - модернизацията на православната живопис. // Проблеми на изкуството, 1995, бр. 2.

Генова 2002: Генова, Ел. Димитър Христов Зограф - атрибуция на неизвестни творби. Доклад, четен на Международна научна конференция "Манастирската култура на Балканите" по случай 230-годишнината от основаването на Девическия манастир "Покров Богородичен" в Самоков. Самоков-Боровец, 29 септ.-1 окт. 2002.

Генова 2004а: Генова, Ел. За още няколко неизвестни икони в творческата биография на Христо Димитров от Самоков. // Паметници Реставрация Музеи, 2004, септември.

Генова 2004б: Генова, Ел.Софийските манастири през Възраждането и самоковският зограф Костадин Вальов. // Паметници Реставрация Музеи, 2004, бр. 1.

Гергова 2004: Гергова, Ив.Сметководният тефтер на Димитър Зограф от Самоков. // Известия на Централния държавен исторически архив, 2004.

Гергова 2005: Гергова, Ив. Култовете на българските светци през Възраждането. Дисертация за присъждане на научна степен "доктор на изкуствознанието". София, 2005.

Дебочички 1991: Дебочички, В. Просветно дело в Кюстендил през Възраждането. // Известия на Исторически музей - гр. Кюстендил, Кюстендил, 1991.

Дебочички 2002: Дебочички, В. Църковното дарителство в Кюстендил през Възраждането. // Известия на Исторически музей - гр. Кюстендил, Кюстендил, т. VII, 2002.

Динова-Русева 1979: Динова-Русева, В. Формиране на новата художествена система в живописта на Българското национално възраждане графика. // Изкуство, 1979, бр. 10.

Динова-Русева 1981: Динова-Русева, В. Доспейският зографски род. // Рилски манастир. Спец. издание, посветено на научна сесия "Рилският манастир в историята и културата на българския народ", София, 1981.

Динова-Русева 1989: Динова-Русева, В. Захарий Зограф. Обширен доклад върху цялостното творчество на художника, изнесен на английски език в ХА в Делхи със съдействието на Българския културен център и Съюза на индийските художници в Делхи, Индия, 6 окт. 1989.

Захариев 1971: Захариев, В. Станислав Доспевски. София, 1971.

Захариев 1963: Захариев, Й. Кюстендилската котловина - географско - етнографско изследване. София, 1963.

Иванов1906: Иванов, Й. Северна Македония. София, 1906.

Иречек 1974: Иречек, К. Пътувания по България. София, 1974.

Куюмджиев 2004: Куюмджиев, Ал. Новооткрити творби на самоковски зографи в черквата "Св. Троица" в село Извор (Босилеградско). // Паметници Реставрация Музеи, 2004, юли.

Мавродинов 1957: Мавродинов, Н. Изкуството на Българското възраждане. София, 1957.

Македония 1978: Македония. Сборник от документи и материали. София, 1978.

Манов 1996: Манов, Хр. Самоков - култура и просвета. София, 1996.

Милушева 1999: Милушева, В.Към въпроса за социално-икономическите, политически и културни предпоставки, довели до появата на материален и духовен възход на българското население в Кюстендилско (XVII-нач. на XIX в.). // Известия на Исторически музей - Благоевград, Благоевград, 1999.

Милушева 2005: Милушева, В.От кервансараите и ханджийството до поевропейчените обществени заведения на Кюстендил в контекста на следосвобожденските промени. // Известия на Исторически музей - гр. Кюстендил, Кюстендил, 2005.

Петева-Филова 1994: Петева-Филова, Е. Никола Образописов. София, 1994.

Попова 1990: Попова, Ел. Барокът в иконописта на Тома Вишанов-Молера. // Изкуство, 1990, бр. 9-10.

Попова 2001: Попова, Ел.Зографът Христо Димитров от Самоков. София, 2001.

Поповска-Коробар 2005: Поповска-Коробар, В. Бележки за неизвестни икони от зографите Христо Димитров и Димитър Зограф в Македония. // Проблеми на изкуството, 2005, бр. 1.

Соколенко 2005: Соколенко, Л. Образът на Кюстендил в дневници и пътеписи XV-XIX в. // Известия на Исторически музей - гр. Кюстендил, Кюстендил, т. X, 2005.

Станева б.г.: Станева, Хр. Средновековни и възрожденски църкви и манастири в Кюстендилско (ръкопис в НА на Исторически музей - гр. Кюстендил).

Фърков 1991: Фърков, Ю. Кюстендил през Възраждането. София, 1991.

© Десислава Страхилова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 22.03.2007, № 3 (88)