ИЗКУШЕНИЯТА НА ОКЕАНА И МЕТАМОРФОЗИТЕ НА БЪЛГАРСКИЯ СИЛОАМ

Петър Стефанов

web

Ако творчеството на Алеко подлежи на максимално синтетична характеристика, то тя би могла да има примерно следния вид: неистовият нагон на писателя към съвършенство - морално, социално и духовно, видян в цялостния му мирогледен смисъл, бива овеществен не в "чисто изкуство", а в подчертано карикатурно-моралистични проекции на отношението свое-чуждо. Един от най-релевантните му признаци е, че то представя друг - спрямо национално-романтичния, да речем - модел на българското. Този модел не е вече моноцентричен, доколкото фундаменталният екзистенциал "ние в себе си" е преобърнат в "ние и другите" - трансформация наистина сериозна, предпоставяща богати критико-изследователски ресурси.

Проблемът обаче е в това, че посоченото преобръщане няма абсолютен характер - макар номинално то да артикулира очевидна криза в идентитета, в определен смисъл то е и преобръщане "на уж". За това говори фактът, че националноцентричното не изчезва като мотив и вътрешна мяра, а по-скоро си слага маска и се изтегля на "втори" план. Тук българското изпитва нужда да се погледне през тъмно стъкло, но не за да се самопрезре и окая, а защото е странно самовлюбено и е в състояние на особена историческа веселост. В този случай рязко завишената самокритичност е синоним не на безизходица, а тъкмо напротив - на чувство за ускорено социално време, на течащ исторически процес. Алековият критицизъм е израз на особен обществено-национален порив, в който въпреки острите политически ръбове на времето човек е по презумпция на "ти" с историята, а щастието е на една ръка разстояние - достатъчно е само да се присегнеш. Едновременно с това той свидетелства за някаква свръхценност в съзнанието на писателя (може би сублимация на антимодернизационния комплекс у българите), оптимистично укоренена в своето време, която не търси пряк израз, а се материализира в сатирично-карикатурен образ - огледало най-напред на собствената й липса в действителността, а след това на реален денотат.

Такъв е без съмнение големият културно-исторически и естетически парадокс на Алековото творчество, който се проявява особено ярко както при очертаване на (авто)биографичния контекст, така и в диалога между отделните жанрове. Доколкото тук една и съща проблема, екзистенциален рефлекс и светогледна ориентация се проявяват в различни жанрови модуси, Алековите творби придобиват свойството да играят арбитрална роля една спрямо друга (особено по отношение на начина, по който функционират отделните символно-метафорични редове), а като резултат - да се разглеждат като елементи на един цялостен текст. И всичко това е подчинено на характерна динамика - тази на трудно забележимата, но реална еволюция на Алековите възгледи и реторична политика. В своята съвкупност посочените особености дават възможност да се реконструира и оня "текст на културата", какъвто е без съмнение културният феномен Алеко.

Съвършено справедливо художественият модел на това творчество е бил описван предимно чрез топологични категории и най-вече чрез представата за граница и медиация. Усилията в тази посока са значително усложнени от хумористичния, често иронично-травестивен, характер на Алековия разказ и особено от това, че обичайните феномени на комичното - тяло, костюм, език и пр., са представени по правило в техния грубо физикален модус. Ето защо, доколкото високите културно-цивилизационни редове са преведени на езика на тялото, то особена важност придобива хидрофиличният код, който става основен за ценностната ориентация на модела. По своебразен начин, основно чрез разгръщане на редицата вода-суша, океан-материк, умито-неумито, бистро-мътно, изобилие-недостиг и т.н. този код трансформира идеята за граница. В аспекта на жанровите преображения на Алековите текстове, на особеното преливане между реално и фикционално, между преки и метафорични редове, между смисъла и перформативната му насоченост тази трансформация създава разнообразни, неочаквани, често насрещно симетрични смислови фигури, актуализира недокрай осъзнати идентификационни полета, в които символът разкрива цялото си богатство.

На пръв поглед периферна като художествен мотив, като екзистенциален концепт водата е фундаментално укоренена в светоусещането на Алеко. Още Кръстьо Куюмджиев показа, че реката е оня нерв, който го свързва със световния океан и човечеството (Куюмджиев 1987). У него както у никой друг български писател се проявява култ към Голямата вода. Става дума за някакъв недокрай осъзнат свръхконтинентален порив, синоним на синдрома на счупената черупка - едно усещане, което има своята историко-културна биография и конкретизация. В менталността и възприятията на Алеко водата е една от хипостазите на абсолюта: тя е първична космическа субстанция, животворяща сила, небесна благодат. Тя се превръща в многовалентна мярка за съвършенство, свобода и мощ, в универсален ценностен лакмус, символ на културно и духовно възраждане. Водата е чистота, но и инструмент на чистотата, нейната липса или свръхизобилие са изоморфни на културен дефицит или на духовно могъщество. Като световен океан тя е не само в мистичен съюз със сушата, но става оразличител на типове цивилизации - океанични и континентални.

В забележителния пътепис "До Чикаго и назад" хидрофиличният код работи напълно открито и почти се самотематизира: чрез образите на океана, на ледената гора на айсбергите - своеобразна фата моргана, на "гнилата" ледена водица, с която гостите на Новия свят "поливат" кървавите безсолни меса в Broadway Central Hotel, чрез отвращението на пътеписеца от мръсната Хъдзънова река и поклонението му пред Ниагарския водопад. Самият океан се осмисля тук и като всемогъща природна стихия, която подмята като играчка кораба, продукт на съвременната цивилизация, и като чистилище, в което човек се окъпва, преди да стигне до рая, и като агент на диалогичността, доколкото обвързва в едно материците. Този величествен и многомерен образ на океана е хипостазен израз на необикновеното вълнение на Алеко, на действеното му желание за досег със света в неговите най-перспективни и "отвъдни" измерения. Не случайно при отцепване на кораба от континента вълнението на пътеписеца избива в такова откровение: "Като че отивах не в Новия, а на онзи свят, като че се отделях от земята, от хората."

Затова е съвсем естествено и описанието на Ниагарския водопад да се превърне в своеобразен връх на хидрофиличен екстаз, на почти религиозно изстъпление под въздействието на неведоми сили. Единствено съзнание, което е девствено-природно, просвещенско, успяло да "снеме" религиозния абсолют в природен план, би могло да нарисува подобна картина. Досегът с водопада е съпроводен с "нервозно вълнение", с "нетърпелива жажда" "като пред среща с любима". Той събужда носталгичен спомен за някакво предисторическо състояние, усещане за докосване до безкрайността и може би поради това е осмислен като пристъпване прага на нов живот - "кръщение" в религията на Новия свят и в порива към духовно съвършенство. Наистина водопадът сам по себе си е "чудна игра на природата, която привлича хиляди европейци в Новия свят", но едва ли някой е пристъпвал към него с такова почти пантеистично преклонение: "Махни се с твоя рай, остави ме да видя Ниагара!"; "Като че не пред творението божие, а пред самия бог те бяха изправени". Тук водата е преживяна като небесна светлина, говор и пораждащо слово, като субстанция, съдържаща основните сътворяващи енергии.

Не ще и съмнение, че в "До Чикаго и назад" това силно желание за разчупване стереотипите на историческата уседналост, това неукротимо любопитство към големия свят - пъстър, интригуващ, зашеметяващ, но и криещ съблазни, измамни несъответствия между видимост и същност - е съпроводено с юношеска нетърпеливост, исторически наивитет, прекомерни очаквания и естествено води със себе си както чувството на снизходителност и известно пренебрежение към родното, така и горчивината на разочарованието. Би могло да се каже дори, че вълнението, с което е изпълнено описанието на досега с "океана" на тази отвъдна другост, сякаш има за цел да компенсира степента, в която цивилизационните белези на Америка се разминават с очакванията на Алеко.

Тук писателят показва нещо от склонността си да играе по ръба на бръснача - вероятно това е съдбата на всеки сатирик - между естествения самокритицизъм на интелигентското съзнание, разбрало полезността на външната гледна точка (щом сме решили да бъдем "европейци", нека бъдем, пък каквито и неудобства да произтичат от това) и безжалостната, почти нихилистична свръхвзискателност, забравяща за историческите и културни дистанции. В зародишен вид тук откриваме характерната за "зрелия" Алеко сатирична поетика, в която хидрофиличното начало реализира други свои възможности. Избистрянето на тази поетика ще бъде съзвучно в равна степен с помътняването, в преносен и буквален смисъл, на водата, в която той ще къпе българския свят.

Впрочем още преди "До Чикаго и назад", във фейлетонния разказ "На един провинциален бал" (1892) се срещаме с показателен пример за осмиване на опитите на българското общество да живее по европейски образец. Разказвачът присъства на този бал и неговата задача е да фиксира скрупульозно несъответствията с нормата, т.е., ако използваме неговия иронично-издевателски език, да изрази "своето удоволствие от това обществено явление у нас, че при приемането на чужди нрави и обичаи ние все пак си запазваме оня национален характер, който ни крепи и вечно ще ни крепи като народ със своя физиономия". Тук ролята на танцувална зала изпълнява коридорът на училището, учебните стаи са приспособени за спалня на кърмачетата, кавалерите са принудени да искат разрешение за танците от майките, придружаващи младите дами, а натрапчиво демонстрираната галантност на героите има явно своята школовка не в европейските салони, а най-вероятно в "Христоития"-та на Райно Попович.

Като особено репрезентативен ни се представя следният изобразителен детайл: "...немилостиво търканите дъски, за да се умият, бяха почти оскубани и цели клечки стърчаха по дюшемето, готови да препятстват на данцующите". Смисълът на тази полуфраза прелива между "Чисти са, но колко ли са били мръсни, за да бъдат толкова немилостиво търкани" и "Да, проскубани са, но... защото са добросъвестно чистени". Казано другояче, налице е подвижен критерий за ценностен избор, преливане на "вътрешна" и "външна" гледна точка, на един тип метонимия в друг. В резултат на това подтекстово се изграждат характерни смислови редове с превалиране на "външната" гледна точка. В тази художествена игра концептът "чисто" сменя своето естествено значение и започва да означава "недостатъчност, прикриваща изостаналост". (Види се, че за да бъде удовлетворено чувството за пълнота у разказвача, дъските в балната зала трябва да бъдат не само немилостиво изтъркани и умити, но и блестящи като дворцов паркет, за да могат "данцующите" като истински аристократи да се плъзгат по тях във вихрено-изящно темпо.)

Ако си позволим един каламбур, вместо по познатата формула "запетая плюс но", тук разказът се гради по формулата "чисто, но...", свидетелство за което покрай всичко друго са и конструкции като: "чисти нрави и наивни обноски"; "с чисти чорапи по чехли"; "чисти шаячни дрехи"; "наглед дрехите са прилични" и т.н. Удивително е, но по правилата на този смислотворен механизъм нещо дори когато е "чисто", понеже е "просто", следва да се изживява като знак за нещо "нечисто" в друг смислов ред, за нещо, от което трябва да се "очистим".

Посоченият изобразителен похват е своеобразно усложнен и доразвит в разказа "Пази, боже, сляпо да прогледа" (1894), без съмнение ключово за разбирането на Алековото творчество произведение. Чрез него биха могли да се идентифицират основни ценностни йерархии и репрезентативни техники в художествения свят на писателя.

Разказът изважда на сатиричен показ един от най-отвратителните човешки недъзи, които винаги са тревожили нравственото съзнание на Алеко - квазиаристократичното самомнение и морална безчувственост на парвенюто, сляпо за елементарната синовна отзивчивост и благодарност, и по този начин омърсяващо обществената висота, до която се домогва. При това, ако се вгледаме по-внимателно, ще видим, че възмущението е предизвикано не толкова от безнравствеността сама по себе си, а от незаслужената й привилегированост. Моралният дефицит е метафоризиран неслучайно чрез концепта "слепота". Прогледналото сляпо носи идеята за случайно съчетание между човека и обстоятелствата. Там, където трябва да има култура, опит, приемственост - естествени медиатори/разграничители между отделните социални нива, има просто случайност.

По този начин изображението избистря и отношението на писателя към социалното дъно. Алеко се отнася със симпатия към дядо Петко (образ, снемащ в голяма степен неговото отношението към "народа"), но без да изпада в сиромахомилство; напротив - всичко в разказа говори, че между техните светове има достатъчно ясна и трудно преодолима дистанция. Заявява за себе си двойствената идентификация на Алеко спрямо българското: на син на тая нация, самопринуден да споделя нейните негативи, и на човек определено непринадлежащ към социалния и културен низ (Радославов 1930)¹. Но така мотивът за слепотата от специфичен ъгъл раздвижва цял сноп от ценностно-метафорични антитези - дъно (тиня) и повърхност; брегове и пространства между тях; окаляно - умито (преродено) и пр., производни на онази "океанична" менталност - екзистенциална нагласа, за която вече стана дума. По този начин става понятно множеството актове на къпане у Алеко - и в актуалния, и в пожелателния план на неговите творби, къпания, които се роят, съчетават и противопоставят чрез механизма на вътрешносемантична преводимост.

Измежду най-ярките (и предизвикващ известна съпротива у читателя) е без съмнение следният пример, използващ свободно образните ресурси на една от най-хубавите ни вълшебни приказки: "Тогава чак майка му си наумила, че детето има нужда от къпание, и след като му стоварва десетина оки бой на гърба, гурнала го в коритото с ризката заедно: първата вода се превръща на боза, втората на непрозрачна мътилка, че третя, че четвърта, та чак петата вода се избистря и из нея изскача едно чистичко, черноокичко, хубавичко, бяло-червено момченце, с живи хитри очички."

Въпреки многослойната хипербола обаче, крайният смисъл на събитието не произвежда метафора, защото простото окъпване във водите на елементарната битова култура едва ли е достатъчно за истинско "проглеждане", напротив - то може да е само начало на още по-голямо затъмнение. Затова и героят на Алеко няма да тръгне по очаквания път, а с лекота ще се хвърли в морето на историческата случайност, на тщеславието и родовата амнезия, на нарцистичната илюзия: "...гурна се Христо с главата надолу в кипящото море на шумното гостоприемно общество и когато вълните го изтласкаха на един бряг, той се сети разделен с цяло море от своето минало. Той сам повярва, че е аристократ".

В крайна сметка разказът експлицира внушението, че българинът се къпе по множество начини, но не и там, където може да стане неговото истинско кръщение. А да го окъпе точно там е най-голямото желание на Алеко. Така самата "слепота" се осмисля вече не просто като "гледане без виждане", а като нравствено перде, което трябва да се окъпе-отмие - и то не къде да е, а в живата вода на истинското духовно-културно битие.

От тази гледна точка особено значима се оказва сцената с къпането на Бай Ганьо във виенската баня, без съмнение една от най-изразителните в цялостното творчество на Алеко. Очевидно тя събужда богата гама от неосъзнати архаични значения, поради което често е ставала предмет на критически интерпретации. В случая за нас интерес представлява опитът на М. Кирова да чете тази сцена като пародийна спрямо митологемата за къпещия се мъж (Кирова 1996: 27-48), опит, който въпреки откровено заявената херменевтична фриволност предлага изключително интересни догадки. Най-важните от тях са съсредоточени в основния тезис, че образът на Бай Ганьо е постигнат като демонична пародия на християнската представа за героизъм: на реторичната структура на християнското кръщение, както и на благата вест на Христос; че това е идея, свързана с маскарадния код (преобличането като прераждане), зададен в началото на "Бай Ганьо". Базисен характер има и постановката, че пародийният митопоезис деконструира официозната външност на овластения наратив: нарцистичната илюзия на преродения да се вижда в облика на богоравния Одисей. Казано другояче, в "Бай Ганьо" нечистотата е станала част от битовата демоничност в света на българското, профанен аспект на идеята за национално битие. Затова и героят, подобно на Одисей при феаките, иска да отмие (но доколкото той е пародиен герой - очевидно, безуспешно!?) следите на своята историческа озлочестеност.

Тук бихме могли да попитаме (всъщност това е много важен въпрос, може би дори най-важният): единствено в това ли се ограничава интенционалността на дискурса "Бай Ганьо" - "всички рекоха, че той е Одисей; аз казвам: той не е никакъв Одисей, а несмирен син, образ на нарцистичната неприобщеност към желанието за ред, неинституционализируема стихия в човешкото битие - Левиатан"?

Склонни сме да мислим, че природата на пародийното в тази творба - особено в светлината на автопародийността на дискурса - е по-особена; то търпи специфично метадискурсивно преображние. В резултат на това метафоричните значения на "къпането" надхвърлят рамките на нарцистичната илюзия на героя и се прехвърлят в полето на перформативността на дискурса - схващан като диалектика на събитие и смисъл - и формират една безспорна йерархична рамка. Това е преди всичко специфичният "смях" на творбата, интенционално заложената й "възпитателна" цел, особената символична положеност на автора в комуникативния акт.

Но в тази насоченост ролята на покръстителния купел се играе вече не от басейна на виенската баня, а от самата творба "Бай Ганьо" (респективно от цялостния текст на културата Алеко), в (чрез) която е предопределено реалният българин да се окъпе и прероди. В множеството интертекстуални аналогии, направени от М. Кирова в спомената статия, една ни се представя като изключително уместна в светлината на казаното дотук, особено ако бъде поставена "пред скоби". Става дума за оня епизод от Евангелието, когато Иисус среща сляпороден човек, намазва очите му с кал и плюнка, след което го праща да се измие в къпалнята Силоам; сляпороденият излиза оттам новороден и прогледнал (Йоан, 9: 6-7).

Видяна по този начин, тази най-проблематична българска книга се открива не просто като кално петно, което искаме да скрием или да отмахнем-отмием от себе си, а като духовна мистерия, в която, уви, сме все още активни участници. Без съмнение, в нея е намерило откровен израз нещо от нашата прекомерна склонност да се изживяваме предимно чрез липсите, отколкото чрез достоянията си², но по-важното е, че тя има необходимото съзнание за този свой "недостатък", или, казано другояче, нейният смях е със "златно покритие", положение, което чрез смъртта на писателя придобива почти абсолютен характер. Знаел го още д-р Кръстев, който именно по повод на Алековото творчество разказва античната легенда за източния цар, получил божествен дар да превръща в злато всичко, до което се докосне ръката му.

Тук изложението ни би могло щастливо да завърши, ако нямаше опасност да пренебрегнем още една важна тълкувателна опция на споменатия механизъм за вътрешен превод. Тя е функция на максимално абстрактния начин, по който хидрофиличният код трансформира идеята за граница. Думата е за това, че мястото, където писателят "кръщава" своя герой - виенската баня, е с повишена знакова стойност. Това място е една от важните гранични точки, фиксиращи усвоеното от бай Ганьо европейско пространство. Критиката рядко е обръщала внимание на този факт, а когато го е правила, то е било с почуда и недоумение: защо точно по тази крива (Белград, Будапеща, Прага, Женлоз, Виена, Дрезден) писателят ограничава откъм запад "преносвача на граници".

Разбира се, най-правдиво е това да се обясни с характерната историческа памет на образа - той нахлува и обитава във вече познат периметър, очертан от Алековия баща и други като него - търговци, индустриалци, студенти. Независимо от това доколко Алеко следва някаква по-актуална фактическа достоверност и доколко дава воля на свои по-дълбоки интуиции, смисълът на тази линия показва, че макар да е очевидно под могъщото обаяние на Европа, той има съзнание за нейните вътрешноцивилизационни граници.

Защото Европа е и географско-политическо понятие, синоним на висока степен на организираност и просперитет, на ясно очертани социално-исторически"маршрути" (което прави и "пътя" към нея възможен), но тя е и духовна територия, цивилизационна парадигма, небе и мечта; дотолкова е пронизана от множество разделителни линии - исторически, културни, цивилизационни, че става неуловима, имагинерна и може би затова пък още по-властна, подчиняваща, хипнотична. Дори ако загърбим по-детерминистичните исторически аргументи като твърдението на М. Кърлежа например, че импозантната сграда на европейската цивилизация е издигната върху костите на източните и югоизточните европейска народи, ще видим, че една е границата по линията антично-средновековно-модерно, друга е границата, афористично артикулирана от У. Чърчил (особено болезнено Алеко е усещал именно тази граница, както впрочем и всички ние), трета е тази, до която стига Бай Ганьо, а четвърта - онази, свързана с убеждението на К. Иречек, че Свищов е европейски град, и т.н.

По всичко личи, че, макар всички тези граници да имат в Алековото съзнание различна яркост и актуалност, писателят се пази от елементарен прочит на текста Европа. Нещо повече: имаме основание да допуснем, че в разбирането му по този въпрос има нещо, което кореспондира с категориите и принципите на геополитиката, схващана като знание за ролята на пространствения фактор в историята. С положителност може да се каже, че вътрешният смисъл на границата, очертана от Бай-Ганьовите маршрути, е равнодействаща на онази проблематичност на културно-цивилизационната ни идентичност, която намираме ярко обозначена в самия Алеков мироглед.

Наред с всичко друго, световъзрението на писателя миролюбиво приютява и преклонението пред руския цар, и вярата в бъдещето на славянството, и неприязънта към западната политика, и възторга от западната културност и цивилизованост. Но точно тази нееднозначност поставя под съмнение едносъставното осмисляне на Алековия европеизъм. Потърсена в измеренията на сложното Алеково схващане за света, смисловата конкретизация на вопъла "Европейци сме ний, ама все не сме дотам!" се представя не толкова като блян по някакво абстрактно достигане-приобщаване, колкото като израз на нетърпеливостта да се усвои западният опит в използването на историческите предимства - разбира се, с оглед на нашата собствена културно-историческа перспектива.

От една страна, в сърцевината на Алековото съзнание за историческа перспектива стои разбирането, че славянството не само че не е завършило своите задачи, но че още не ги е почнало с всичкото величие на силите, които се съдържат в него, че славянската младост и историческа бодрост могат да попият западната организираност, културност и постъпателност: "Да потраем малко. Подир гърците дойдоха римляните, сетне романците, после германците, ето че иде и нашият ред. Славянството се е позабавило не по неспособността си да крачи по пътя на прогреса, но вследствие на исторически спънки" (Константинов 1981: 26-27). От друга страна, факт е, че осъзнатият досег с таласократичната англоамериканска цивилизация уплашва писателя - с либералната икономика, култа към парите, автоматизма на живота и цялостната материалистична стихия. Впечатленията от Новия свят го поразяват със силата на шок и той бяга от Америка. За къде? Към Европа - последното сигурно убежище на неговия социален идеализъм. Дори Англия не го интересува?! След кратко духовно приключение той преоткрива континента, у него сякаш се събужда някакъв ценностен стереотип, който, разколебан, приспан и потиснат за определено време, препроверява своите основания и възкръсва за нов живот: "Долу Ню Йорк! Долу! Да живее Париж! Урраа-а! Ето го града на градовете, ето пулса на човечеството!"

Ако образно се опитаме да изразим следата на този натрупан опит в световъзприятието и мисленето на Алеко, бихме могли да кажем, че Океанът (видян като пространствено-метафоричен адекват на неговия духовен абсолютизъм) е принуден да се свие в границите на континентална Европа; в същото време границата на нашата собствена вписаност се очертава двупосочно: чрез движението на Алеко "назад" от Запад на Изток и чрез движението на Бай Ганьо от Изток на Запад. Тази граница е не само още едно доказателство за съществуващата между двамата особена симетрия на "позитив" и "негатив", образ е не само на двойствената структура на Алековия европеизъм, но и на самата Европа. Да, неговият избор на Париж пред Лондон е равнозначен в определена степен на избора между "свое" и "чуждо", но... в крайна сметка той къпе Бай Ганя не в Париж, а във виенската баня.³

Колкото и странно да е на пръв поглед, въпреки изтъкнатото несъвпадение на културните кодове (немците се слисват, приемайки - според оценката на придружителя Стойчо - Бай Ганьо за някой луд), нашият херой не е съвсем непознат и чужд за посетителите на виенската "баня". Това, че той е там, сред тях, загатва, че все пак има нещо еднозначно, което прави възможно тяхното съжителство, че по някакъв начин те са го припознали като "далечен", но "свой". (Показателно е, че немските бирарии и ресторанти са като малки островчета "своя" територия в зашеметяващата, но чужда Америка: да си спомним епизода, в който загубилата се в Чикаго българска групичка с радост се натъква на "спасителното учреждение" "Pilsner Bier" и с помощта на тази "пътеводна звезда" успява да се настани у хазяйката "немка" срещу наем "по-евтин от Кутловица"; или свойското отпускане в немския ресторант на Pennsylvania Avenue - "влязохме там и се почувствахме като у дома си"; "и от дума си разбираме, и яденето вкусно, и бирата прекрасна".) И тук не става дума за присъщ на собствения ни дискурс евтин континентализъм, а за устойчив във времето и ярко проявен в литературата ни - особено модерната - евроидентификационен синдром. Домашно укоренен очевидно в топосите на ницшеанските културни лобита (известно е, че Ницше се е отнасял отрицателно към Англия, към нейната демокрация - маска на несвободата, към протестантския й утилитаризъм и морализъм), този синдром ще се вмени по-късно дори на един универсалист като Гео Милев например като "едностранчиво-едноока взряност в културна Европа" (Нанков 2001: 91-139).

В споменатия текст М. Кирова асоциира Алековия герой с библейските чудовища Левиатан и Рахаб, сравнение, което вероятно има своето основание в "дълбоката" интертекстуална валентност на образа. Погледнато "по-плитко" обаче, Бай Ганьо е просто "хипопотам", нямащ нищо против водата, но пазещ здрав контакт със сушата. От една страна, той се чувства твърде добре в средноевропейското "море" на виенската баня, от друга - дори дългото гмуркане, шляпане, плискане, пухтене и пр. не успява да отмие следите от чорапите по краката му. Допускаме, че Алеко се е решил на тази поанта, способна да скандализира всеки уравновесен вкус, защото е усещал, че в дълбинната мотивация на героя има нещо предкултурно, архаично, в което може би е скрит неговият етнокултурен геном. В аспекта на богатия граничен семиозис, присъщ на текста Алеко, този детайл се оказва невероятно обхватен: от идеята за исторически натрупаната през робството културна (в това число и морална) кир, която трябва по-скоро да се отмие, до идеята за онзи дълго събиран и труден за отмиване континентален прах, придобит през многовековните странствания из евразийската степ. Ще бъде любопитно, надяваме се, да напомним между другото, че на жаргона на геополитиката "Левиатан" и "Хипопотам" са символичните имена на двете геополитически начала - океаничното и континенталното, още едно свидетелство за дяволския кръг, който представлява проблемата свое-чуждо в Алековото творчество.

Ако очертаем върху геополитическата карта територията на Бай-Ганьовите маршрути както на Запад, така и на Изток, ще видим, че тя формира твърде отчетливо една преходна зона между Heartland (земята на сърцевината; pivot area) и европейския Rimland. Според най-популярните геополитически концепции (Шмидт 1997: 531) влиянието на морската стихия, на таласокрацията (World Island) среща в бреговата зона противопоставянето на "сушата", поради което Rimland е пространство, което има потенциала да бъде фрагмент или от "сушата", или от "морето". Границата, очертана от Бай-Ганьовите маршрути, е силно релевантна в аспекта на реалната политика, най-важното доказателство за което е обстоятелството, че тя, уви, почти напълно съвпада с линията на "желязната завеса". Бай Ганьо шества самоуверено и самодоволно из Европа, изпада в нелепи ситуации, принуден е да се променя под влияние на чуждата среда, но и остава непроменен, доколкото неосъзнато действа като агент на континенталността. (Ще напомним, че именно в пустините и степите телурократичните тенденции в историята достигат своя пик, тъй като факторът "вода" там е сведен до минимум.) Волю или неволю, Алеко е направил така, неговият герой да се чувства най-свойски в земи (страни) на Rimland, които имат по-ясна изразена телурократична памет и са водили преобладаващо континентална геополитика. Става дума за исторически потвърдена, сложна и смислово продуктивна вътрешноцивилизационна граница в Европа, функция на основния геополитически фактор. Тя е медиална, но и релевантна, колебателна и трайна, спорна, пренебрегвана, но винаги напомняща за себе си - неумиращ знак за значението на пространството в историята и културата.

Алековото творчество, видяно в единството на преките и косвени планове, показва, че Океанът (таласократичната идея, домът на Левиатан) е примамлив, но твърде дълбок и опасен за неговия герой и може да го погълне. Затова той го окъпва в европейски води, но не в евроантлантическите води на "бреговата зона", а в средноевропейските води на виенската баня. И в това не бива да се вижда нищо странно, щом самият Алеко, след като се окъпа в Атлантика, побърза да потърси по-здрава континентална почва. Така границата, образувана от срещата между писателя и героя в чисто художествено-символичен план се оказва покрай всичко друго образ на мястото, където дифузират духът на Rimland, "многообразен като културата и релефа й, роден в противоречията, предящ постоянно нишките на непрекъснати фантастични пътешествия към неизвестното" (Вацулик 1995), и нещо от духа на Heartland, зареден с комплекс за малоценност и затова недоверчив, несигурен, ревнив и честолюбив до невъзможност. Тази граница е образ и на колизията (съществуваща поне в две основни измерения) между реалното наше и потенциалното наше - единственото разумно тълкуване на "Европейци сме ний, ама все не сме дотам!". При положение обаче, че става дума, условно казано, за две Европи - едната, вече разпозната и "реална", другата - обект на недотам ясни желания и фантазми.

Доколкото идеята за тази граница има значението на важен концепт в картината за свят у писателя, тя има свойството да играе ролята на интерпретанта. Покрай всичко друго тя задвижва присъщата на Алековото изображение логика на преводимост и е в основата на характерната за него амбивалентност. Тя е хомолог на опозицията автор - герой и от специфичен ъгъл осъществява диалектичен коректив на моралистичната интенция, при което и сотирологичните импликации на дискурса придобиват подвижен и разнопосочен характер. В нея намират основание както чувството за национален срам, присъщо на множество прочити на Алековите произведения, така и често лековатите, но трудно изкореними "оптимистични" теории за него. Светът на Алеко е изключително ярка и страстна карикатурно-моралистична проекция на проблемата свое-чуждо, но в същото време чрез многообразните възможности на комичното, в частност на иронично-пародийното слово, той укоренява българското в такива символични пространства, където то влиза в контакт с фундаментални аспекти на своето историческо съществуване. Не случайно някои критически тълкувания съзират в българския влак, пътуващ за Прага, устремен към своята вечна цел - Европата, нещо от вихрената монументалност на гоголевската тройка. Дори кърмачетата тук могат да бъдат видени като "образ на историческия оптимизъм на едно общество, което нахлува в дистанцирано изискания и хладно-равновесен свят на посрещаща Европа с безцеремонната виталност на Аспарухова орда" (Антов 1994). Ако се оставим на безукорно действащия механизъм за вътрешен превод в Алековото изображение, съвсем закономерно ще се озовем и пред идеята на Бердяев, че цивилизация и култура са антагонистично обвързани - цивилизацията е технически просперитет и умереност на духа, културата - бодрост на духа и виталност.⁴

В светлината на заявената тук смислова перспектива са възможни най-различни тълкувателно-прогностични фигурализации на Алековото предупреждение-пожелание-надежда. Това е особено очевидно и изкусително днес, когато е отново свръхактуален апотропеизмът "Пази, боже, сляпо да прогледа" и когато е реална възможността геополитическите субекти да започнат да се превръщат все повече в геополитически обекти. Макар да се изкушаваме силно, ще се въздържим от подобни опити, първо, защото това би било неоправдано излизане извън границите на литературата, и второ, защото сме убедени, че животът ще ги направи много по-добре. Ще си позволим единствено да отдадем историческа почит към интуициите на Щастливеца, който покрай всичко друго е имал и усещането за "двузначния" характер на идеята за приобщаване към Европа и вероятно е съзирал опасността от тотализиращи европеични пориви. Защото, ако отново се опрем на способността на текста Алеко да се самоопровергава, бихме могли да кажем, че задачата на писателя е била по-трудна от тази на самия Иисус. Защото за автора на "Бай Ганьо" явно не е било достатъчно да намаже слепия с кал и плюнка и да го отмие във водната баня на словото. Нужно е било още и да го предпази от опасния синдром на сляпото прогледнало, който включва - ако се издигнем над елементарната нравствена дидактика - както лековерните европеични екзалтации ("Виж, българите - цели европейци!"), така и тяхната обратна страна - не по-малко наивната вяра в панацеята на някакъв "нов" цивилизационен избор.

P. S.
Преди време известен български писател беше изразил удивление от едно признание на Алеко (направено в анкетата с проф. Ив. Шишманов) приблизително по следния начин: "Боже мой, какво му е липсвало още на тоя Алеко - литературна слава, обществен престиж, добри приятели ли, та най-голямата му надежда е била да бъде оценен някога по достойнство?". Склонни сме да мислим, че авторът на "Бай Ганьо" е знаел какво говори най-малкото защото е бил наясно с цената на "златното покритие" на своя живот и творчество. Той добре е разбирал, че - ако се позовем отново на бляскавата метафора на д-р Кръстев - за да може да изпълни и нашите души с богатствата на своята идеална личност, светият дух на българския народ му е повелил да се окъпе във вълните на нашия обществен живот и да ги изпълни със златния пясък на душата си.

БЕЛЕЖКИ

1. В характерологичния портрет, който прави, Цв. Радославов набляга на особеното съчетание у Алеко на "партиен демократизъм" и естествен аристократизъм: "Не мрази тълпата, но и не я обича; във всеки случай тя не е идеал за него и той не е съгласен да мине за неин поклонник". [обратно]

2. Вероятно в тази връзка Г. Каприев твърди, че българската култура преживява своите върхове чрез отсъствието им. Това, че тя самата определя себе си като култура на отсъствието, е за него ситуация особено печална, защото е на път да се превърне в пълнота от празноти (вж. Каприев 1993). [обратно]

3. Едва след геополитическия катаклизъм на Първата световна война европейска културна столица за славянството става наистина Париж, но дотогава такава е Виена. Подобно разграничение може да се види например у самия архитект на Обединена Европа Жак Делор. [обратно]

4. Като спазваме съответстващите дистанции, тук ще си позволим да попитаме: Не е ли родено под този знак твърдението на Кщищоф Зануси, че съвременните източноевропейски интелектуалци вярват в ценностите на Европа повече от западните им колеги; както и думите му: "Обикновено се смята, че Европа е голям шанс, а май излиза, че ние сме шансът на Европа"? [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Антов 1994: Антов, П. Бай Ганьо пътува към Европа. // Век 21, бр. 19, 17-34.05.1994.

Вацулик 1995: Вацулик, Л. Моята Европа. // Литературен вестник, 25-31.10.1995.

Дугин 1997: Дугин, А. Основы геополитики. Москва, 1997.

Каприев 1993: Каприев, Г. Култура на отсъствието. // Литературен вестник, бр. 17-23, 1993.

Кирова 1996: Кирова, М. Narratio ludens: мит и пародия в "Бай Ганьо". // Кирова, М. Изпитание на символите. (Българска литература и психоаналитична критика). София, 1996, с. 27-48.

Константинов 1981: Константинов, А. Поема на злото (от Ст. Михайловский, София, 1889). // Събрани съчинения в четири тома. Т. 4. София, 1981, с. 26-27.

Куюмджиев 1987: Куюмджиев, Кр. Три фрагмента за Щастливеца. // Литературен фронт, бр. 24, 11.06.1987.

Нанков 2001: Нанков, Н. Колумбиадите на Гео Милев: Западният Друг като по-добър български Аз? // Нанков, Н. В огледалната стая. Седем образа на българския литературен селоград. София: Сонм, 2001, с. 91-139.

Радославов 1930: Радославов, Цв. Черти от характера на Алеко Константинов. // Алеков лист. Издание на Свищовското студентско сдружение. София, 30.03.1930.

Шмидт 1997: Шмидт, К. Планетарная напряженность между Востоком и Западом и противостояние Земли и Моря. // Дугин, А. Основы геополитики. Москва, 1997.

© Петър Стефанов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 13.12.2007, № 12 (97)

Други публикации:
Хидрофилия и хидрофоби. Нов Рибен буквар. В. Търново, 2002.