"ЦВЕТНИТЕ" ЗАГЛАВИЯ НА ОРХАН ПАМУК

Мюжден Мехмедова

web

Орхан Памук е един от най-изявените съвременни турски романисти. През последните години неговото име нашумява по света с романа Името ми е червен и с награждаването му с Нобелова награда за литература за 2006 на 12 октомври. Много преди това става известен в самата Турция, след като романът му Yeni Hayat (1995) се превръща в бестселър. Първият роман на автора Cevdet Bey ve Oğullarıизлиза на турски през 1982 г. Последната му книга представлява мемоари - İstanbul: Hatıralar ve Şehir (2003). Романите му са преведени на близо 40 езика и се продават в около 70 страни.

Романите му независимо от времевите пластове, които разиграват, разкриват проблеми, възлизащи до съвременни актуални събития - става дума за вечното и старо напрежение между Запада и Изтока, което прелива в рамките на религиозното - ислям и християнство. От друга страна, книгите му са наситени с изкуство и разкриват изживяването на човешкия досег с него, както страданията и търсенията на твореца. В романите му присъства и човекът, който търси себе си, намира се, оглежда се в друг, променя идентификациите си, играе, плаче, обича, дарява живот, умира...

В България досега са издадени четири негови книги - Черна книга, Името ми е червен, Бялата крепост и Сняг. Съзнателна или не тази селекция на пръв поглед прави впечатление по отношение на общото в заглавията на трите произведения, а именно цветовете - черно, червено, бяло (редът, в който книгите са издадени). Настоящото изложение е опит да установи дали има закономерност или интенция в избора на цветовете като заглавие на романите на Памук и съответно връзката им със съдържанието и смисъла на произведенията:

"Чувам как питате: какво е да си цвят?

Цветът е докосване до окото, музика за глухите, дума в мрака. И тъй като от десетки хиляди години слушам като повей от вятър как разговарят духовете - вятър, прелитащ от книга на книга, от вещ на вещ - ще ви кажа, че докосването до мен напомня на докосването до ангели. Една съставка от мен - моята по-тежка съставка - говори на очите ви. Другата - моята по-ефирна съставка - се зарейва из въздуха с вашите погледи." (Памук 2004: 260).

Това е обяснението на цвета, което можем да открием в Името ми е червен. Текстът мисли цвета като език или по-скоро метаезик, който отключва значения: митологични, религиозни, художествени. Това е още един пласт на текста или поредната игра, която ни заплита в многозначността на романа. В подкрепа на това твърдение е отбелязаното от Мони Алмалех в книгата му "Цвят и слово", че "при вербализация на цветовия език се получава актуализация в множество значения, поради големите възможности на естествения език да диференцира нещата, да назове и детайлизира понятията. В същото време при вербализация на език се следва една тенденция - да се съхрани универсалното." (Алмалех 2001: 105). Нека да проследим дали това важи и за романа Името ми е червен. В самия роман има глава, която носи същото заглавие и дава изчерпателно обяснение на цвета и по-специално на червеното. На първо място цветът е персонифициран - останалите глави носят подобни заглавия "Името ми е..." и представят гледната точка на някой от героите. Следователно тук червеното не е просто цвят и език, който отключва други смисли, а е равностоен с останалите герои в книгата. Да не пренебрегваме и заглавието, в което пряко е назован този важен "герой".

"Безкрайно съм щастлив, че съм червен! Душата ми пламти и ме изпълва със сила; знам, че съм забележим; и никой от вас не може да ме надвие." (Памук 2004: 260). Червеното в романа се свързва с кръвта, която блика; с любовта между Ширин и Хосроу; с властта, която шаховете притежават; със силата и агресията на воините, проливащи кръв; със забавлението и плътското, защото червеното е във виното и по устните на жените. Дотук асоциациите с червено съвпадат с възприятието на този цвят. Червеното означава сила, динамика, промяна, предизвикателство. Словесните асоциации с червеното, изброени по-горе, свидетелстват за универсалното. От друга страна, съществуват и архетипните значения на цвета: "Сравнявайки вербализираните значения на цветовете със значенията на цветовете от фолклора и тайното религиозно-мистично познание, става ясно, че могат да се посочат общи значения." Подобни значения според Алмалех са архетипни, защото "природното и културното са неразривно свързани." (Алмалех 2001: 101-105). В исляма червеното има асоциация с огъня и означава агресия и сила. Също така във фолклора червеното се свързва с "ниското", "непознатото", "чуждото", "земното" и най-често с женското начало. От друга страна, при обръщане на стойностите червеното отнася "ниското" в мъжкото начало, тъй като сватбеното знаме е носело този цвят и означава "агресия" и "проливане на женска кръв." (Алмалех 2001: 101-105). Оттук произтича амбивалентната същност на червеното и в романа на Памук - от една страна се свързва с агресията и разрухата, унищожителната сила. Но с това червеното означава живота и жизненото, динамиката и промяната. За това противопоставяне (и като че ли взаимно допълване или абсурдна хармония) свидетелстват словесните асоциации на цвета с огъня и кръвта.

Текстът на Памук разкрива още един пласт на значенията на червеното - връзката му с творчеството, изкуството и миниатюристите. Творческото е зададено със "забъркването" на червения цвят от майстор-миниатюрист: той "стри на прах в хаванчето изсушено яркочервено насекомо, донесено от най-горещите части на Индия - приготви пет драма от него, един драм човек и половин драм сладкарска боя." (Памук 2004: 261). Така чрез специален ритуал, който минава през смесването на добавки, варенето на цвета, пиенето на кафето и изчакването червеното да изстине, цветът е създаден. Нетърпелив е да участва в творенето, да изпълва, да оцветява, да уплътнява произведенията на майсторите. Текстът представя всичко това чрез сетивата и усещанията, но те не са само присъщи на човека, но и на самото червено, което "поемем ли го в дланта си, ще ни опари. На вкус е наситен като солено месо. Сложим ли го в устата си, ще я изпълни. Вдъхнем ли мириса му, остро ще ни лъхне на кон. Ала уподобим ли мириса му с някое цвете, той по-скоро напомня на лайкучка, отколкото на червена роза." (Памук 2004: 261). Червеното в представите ни е ярко и отличаващо се, но в романа то има вкус и мирис, набавя усещания - физическото му присъствие е много по-силно от просто един цвят.

"Изключително приятно усещане е, когато собствената ми чувствителност, мощ и виталност, изпълват контурите на добра рисунка... докато оцветяват с мен, аз сякаш казвам на света "Бъди" и светът се сътворява чрез моя кървавоален цвят... аз съм навсякъде." (Памук 2004: 261-263). Червената смес, приготвена от майстора, е преседяла и е готова за следващия етап на творческия процес - създаването на произведение на изкуството - затова и то самото има творяща сила, която вдъхва живот и изпълва пространството.

В главата "Името ми е червен" червеното се свързва и с противопоставянето между източната и западната традиции в изкуството. Франкските майстори използвали различни нюанси на този цвят, за да изобразяват най-обикновени детайли - това противоречи на източната гледна точка, според която "има само едно червено и единствено в него трябва да се вярва." Използването на оттенъци на червеното свидетелства за неопитност и нерешителност на твореца. Противопоставянето между Изток и Запад е в основата на сюжета на творбата - разликите по отношение на традициите в изкуството и влиянието на франкската традиция в източните миниатюри се оказват фатални за героите на Памук, защото се изкушават от собствения си образ и рисуват себе си, което е забранено според исляма.

Другото произведение, което ще разгледаме във връзка с цветовете и озаглавяването при Орхан Памук, е Бялата крепост. Тази книга предшества Името ми е червен, тъй като излиза още през 1979 г. и е едно от ранните произведения на автора. Независимо от това в нея могат да се открият общи проблеми като: сблъсък на новото и традиционното в лицето на Османската традиция и Запада - или това е досегът с Другия и Другостта, среща на християнство и ислям, среща на личности - колкото различни, толкова и еднакви - пресичане и смяна на идентичности, творенето като необходимост и даряващо жизнена сила...

По отношение на заглавието романът е пестелив. Във въведението има изречение, според което заглавието е подбрано от издателите и по този начин читателят остава с впечатлението, че бялото и крепостта са далеч от съдържанието на книгата. Второто споменаване е в края на творбата във връзка с османската армия, която не успява да завладее бялата крепост - това е един от повратните моменти за героите на романа, които безмълвно разменят ролите си. Бялата крепост е основна метафора в произведението, защото чрез въвеждането й се осъществява важна развръзка. Проблемът, с който читателят се сблъсква по цялото протежение на творбата, е идентичността. Това е книга за срещата на двама мъже, принадлежащи на различни светове, но имащи един и същ образ и лице. В началото това, че изглеждат по един и същ начин като че ли впечатлява само единия от тях, но впоследствие се оказва, че в общото съжителство на двамата, каквото и да правят, то е винаги свързано с границите на личността на другия.

Когато героите на Памук: Ходжа (турчинът) и венецианският пленник (чието име така и не се споменава) заживяват заедно и започват да се опознават един друг, между тях се случва това, което съвременната хуманитарна мисъл нарича среща с Другия и Другостта.

Какво всъщност е Другостта? Тя представлява етап от себепознанието, при който Аз-ът възприема себе си посредством Другия (Тодоров 1992: 67-99). Признанието, че има друга гледна точка е и признание за съществуването на "нашето". За живеещия в традиционното общество човек не може да има "друга гледна точка", за него другостта като "рационализиран културен проблем не съществува" (Ичевска 2000: 59). Това е така, защото първобитният човек не различава обект и субект, предмет и знак, вещ и неин атрибут, част и цяло, природа и култура (Ичевска 2000: 59).

Признанието за наличието на другото, чуждото, означава, че "нашият" свят се е раздвоил. В опозицията участва Аз, който е индивидуален представител на "нашето", и Другият - индивидуален представител на "чуждото" (Грекова 1996: 43-65).

Според Бахтин другостта е различието, без което диалогът е невъзможен, без другост той се оказва "раздвоен монолог или разпиляно многогласие" (Тодоров 1992: 67-99). Всяка другост допуска диалог при контакта между две култури, а диалогът от своя страна предполага другост. Той допуска принципно признаване на Другия като субект, който е различен от Аз-а и едновременно му е равнопоставен. За да има диалог, е необходим стремеж към него, затова той "не се получава в хода на общуването или в резултат на сходствата, или при благоприятни обстоятелства" (Грекова 1996: 43-65). Както отбелязва М. Грекова, при контакта с другостта се осъществява "живият поглед към Другия" и съответно знанието на Аз-а за другостта оживява в "моя опит". Така протичат и отношенията между двамата герои, които говорят, забавляват се, плачат, спорят, разказват по цели нощи, обменят опит в разказите за собствения си житейски път.

Цв. Тодоров в "Завладяването на Америка. Въпросът за Другия" определя четири фази в процеса на отношение към Другия и те са откриване, завладяване, обичане, опознаване. Първата фаза представлява известна асимилация на Другия в себе си; втората - "заличаване на Аз-а за сметка на Другия", като целта е да се проумее и преживее временна идентичност. Третата фаза е възстановяването на собствената идентичност на разбиращия, но след като е направено всичко, за да се опознае Другия, и в такъв случай "моята екзотопия не е проклятие за мен... Тя създава новото качествено, а не количествено познание"¹ (Козлуджов 1999: 96). Последната фаза е, че "вследствие на взаимодействие с Другия моите категории са се трансформирали по такъв начин, че са станали значими за двама ни" като така се преоткрива отново универсалността, която е смятана за загубена. Тези четири етапа като че ли напълно описват пътя на взаимодействието между двамата - те достигат до момент, в който едновременно мразят и не понасят другия и не могат да си представят какво би било ако не са заедно - между тях цари зависимост.

Да разглеждаме Другия, различния от нас, означава да се постигне себепознание и себеразбиране. Но "съсъществуването ни с другостта е предпоставка за по-цялостна саморефлексия и освобождаване от нарцисизма и мегаломанските нагласи за превъзходство." (Петрова 2001: 78). Състраданието е признание за ценността на Другия, което не позволява моралното му отхвърляне и социална изолация. Според статията на Е. Петрова приемането на другостта е амбивалентно: Другият може да бъде приет като равностоен, от една страна (в пространството на бита), а от друга - като заплаха за утвърдения статут пред обществото. Разбирането на образа на Другия е "проекция на "свои" черти и особености, които се пренасят върху Другия" (Аретов 2001: 7-28). Следователно в образа на Другия не може да има нещо, което не е свое.

От друга страна, съществуването на опозицията свое - чуждо "прави възможно отношението към миналото", защото то е опората на "своето" и е възможно доколкото има минало (Грекова 1996: 52). Тогава чуждото е друго, защото не споделя "нашето" минало. Появата на другото следователно ценностно натоварва миналото. Чуждото е непознато, то е непредвидимо, така че представлява потенциална заплаха. Но то е единствената възможност за отношение с различното в един свят. Двамата герои изслушват взаимно разказите за миналото си и от един момент нататък започват да прехвърлят събитията от живота на другия в собствения си. От друга страна, те трупат свое общо минало благодарение на дългогодишното си съжителство.

Според съвременната философия различието има философски статут (у Дерида, Дельоз). Фуко подчертава, че в историческото начало на нещата не се открива "ненакърнимата тъждественост на техния първоизточник, а разногласието на другостта" (Кръстева 1999: 190-204). С постигането на другостта се разграждат затворени структури, които правят възможно приемането на Другия. Същността на това друго се състои не повече от същото, нито е абсолютно ново и външно. И това друго според Дерида размества опозициите също - друго, вътрешно - външно, старо - ново.

Следователно срещата с Другостта е обмяна на култура, опит, знание (Ходжа научава италиански, а пленника турски) и от един момент нататък вдъхновение за творчество и писане на истории. Досегът с Другия е като вдишването и издишването на кислорода, необходим да живеем. Докато в един момент двамата герои губят представата кои са - кое от опита и знанието е на Другия и кое е свое, размива се границата между мое и негово, аз и той, те стават едно и също. Тук стигаме до идентичността на Ходжа и пленника и това, което се случва в общото им съжителство.

Нека да проследим различни концепции за идентичността. Понятието за идентичност тръгва от психологията през ХХ век и навлиза във всички сфери. Кристиян Линдер обобщава смисъла на идентичността в краткия въпрос "Кой си ти?", давайки пояснението, че това отключва идентичността, постигната чрез социални образци, към които принадлежи човека (Стефанов 2000: 26-57). Основната задача на понятието идентичност е да въведе в един рефлексивен хоризонт начините, по които индивидът и общността "осмислят, моделират и представят себе си и способите, с които оценностяват своята наличност и различност" (Стефанов 2000: 26-57).

Постигането на идентичност е едно чувство на съществуване на цялостно Аз, едновременно свързан и различен от другите. Затова и завоюването на собствена оригиналност и уникалност не означава скъсването на връзките с другите. А загубата на идентичност означава "страх, алиенация, безсилие и смърт" (Силгиджиян-Георгиева 1999: 64). Според Ерик Ериксън идентичността е в ядрото на индивидуалността, културата и общността, част от които е самата тя. Ериксън дефинира идентичността като "чувство за самотъждественост и непрекъснатост във времето и пространството" (Силгиджиян-Георгиева 1999: 64). Тя служи да поддържа идеята за общата потребност от историчност и единство на индивидуалното и колективно самосъзнание. Така чувството за идентичност гарантира свързването на индивидуалните избори в рамките на едно единство от елементи. Ериксън също отбелязва, че идентичността възниква в резултат на "въздействието между психично и социално на онтогеничното и културно-историческо развитие" (Силгиджиян-Георгиева 1999: 64). Тя е част от процеса на синтезиране на собствена представа за света и идеали за човешко поведение.

Кога се проявява идентичността? Тя се актуализира най-интензивно, когато се чувства заплашена или под въздействието на вътрешни, или външни фактори, тогава настъпва т.нар. криза на идентичността (Аретов 2001: 7-28). Тя може да се променя във времето, оформяйки се около идентификационно ядро, което включва белези за "отличаване, тъждественост, непрекъснатост, кодирани в митология", която тук се разбира като важен комплекс от разкази, носещи познание, и се повтарят при определени "пространствени, времеви и ритуални регламентирани условия" (Аретов 2001: 7-28).

От гледна точка на индивида категорията идентичност има своето философско обяснение. В студията си "Идентичности" Анна Кръстева разглежда подробно този аспект. Според класическата философия Аз-ът е основа и същност на субектността. Фройд обяснява Аз-а като разположен между То и Свръхаз, т.е. субектът не е вече срещу света, а срещу самия себе си (Кръстева 1999: 190-204). Чрез въпроса "Кой съм аз?" Аз-ът остава единичен, но универсален и неисторичен субект, т.е. Аз е всеки без значение кога и къде. Докато въпросът, който Кант конструира: "Кои сме ние именно и точно в този миг от историята?", дефинира Аз-а като историчен. От друга страна, днес Аз-ът получава и допълнителни характеристики: мъж, жена, черен, бял, християнин, мюсюлманин и т.н.

Хайдегер смята идентичността за "единство със самото себе си" (Кръстева 1999: 190-204) и това единство е важно и съществено. Оттук и различието е съществено понятие, без което идентичността не може да бъде разтълкувана.

Друга теория за идентичността принадлежи на Джордж Хърбърт Мийд и принадлежи на символния интеракционизъм. Аз-ът съществува само в определени взаимодействия с други Аз-ове така, че не може да се очертае рязка граница между Аз-а и този на другите, защото той е наличен, заради това, че Аз-овете на другите навлизат и присъстват в нашия опит. Човек става обект за себе си чрез приемането на нагласите на другите индивиди към себе си и в рамките на социалната среда, в която Аз-а и другите участват. За да принадлежи на общността, човек трябва да приеме нагласите на другите в групата. И от друга страна, Аз-ът постоянно реагира на социалните мнения и гледни точки, затова притежава качеството да променя самата общност, към която спада. В традиционните общества индивидът се изгражда чрез постигането на даден социален тип, а в модерното чрез отклоняването му от реализацията на даден социален тип (Кръстева 1999: 190-204).

Пол Рикьор поставя проблема за херменевтичната феноменология на личността. В неговата интерпретация Аз-ът в нито един момент не е отделен от своя друг. Той е свързан с "грижата за близкия и със справедливостта за всеки" (Рикьор 1996: 74). Рикьор нарича движението от себе си към Другия загриженост. Той определя идентичността като понятие, съдържащо двусмислица, която има две измерения: идентичност idem - постоянство на незасегнатата от времето неизменна субстанция - същност и идентичност ipse, която не предполага никакво неизменно ядро на личността. Първият вид idem отговаря на въпроса "какво", а вторият ipse - на "кой". В концепцията на Рикьор за идентичността са обединени две противоположни понятия: идентичност и различие. Другостта е обявена за съществена и първична колкото самостта. Следователно другостта е в самата структура на идентичността: "Аз-ът в качеството си на... друг" (Рикьор 1996: 74). Можем да обобщим, че дотук другостта е изказана в измеренията на позитивното мислене - тя е грижата, приятелското, социалното взаимодействие... (Кръстева 1999: 190-204).

В "Участта Вавилон" на В. Стефанов откриваме нов аспект на проблема за идентичността. Авторът анализира тази категория във връзка с езика и литературата. Цитирайки Бахтин, той подчертава, че "човекът реално съществува във формите на Аз и Другия... Литературата създава съвършено специфични образи на хора, където Аз и Другият се съчетават по особен и неповторим начин: Аз във формата на Другия и Другият във формата на Аз." (Стефанов 2000: 26-57). По този начин чрез езика художествените текстове пресъздават човешкия опит, в който се разпознават различни аспекти на "назоваването, себеразпознаването..." (Стефанов 2000: 26-57). Следователно езикът е средство за конструиране на идентичността, но едновременно с това обозначава странните превъплъщения на другостта.

В. Стефанов разглежда връзките между "събитието на дискурса" и идентичността. "Литературният дискурс въвлича в трансформацията целия светови хоризонт, снема го като сума от неща и събития, което поколебава, буквално "вибрира", идентичността на пишещи и четящи" (Стефанов 2000: 26-57). Различните текстове предлагат възможности за четене на идентичността. В художествените текстове тя е винаги дадена чрез т.нар. от В. Стефанов дискурсивен коефициент. Текстът създава образи на човека като по различни начини поддържа тяхната стабилност. Възможно е осмисляне на идентичността чрез нейното конструиране, изобретяване и четене в литературни текстове. Съществуват редица творби, които изграждат модела на националната идентичност, изтъквайки пряко ценностите, символите, митовете на съответната общност. Затова и художествената литература е "социален инструмент, който не само създава, но и връща в публичното пространство определени образи на света, ментални нагласи, ценностни парадигми" (Стефанов 2000: 26-57). Така литературата е пряко ангажирана с конструирането на идентичностите. Тя представлява своебразна зона за изпробването им. Литературата постоянно разглежда фундаментални проблеми на своето, чуждото, на себе си, драматизирайки историите на общността и индивида. В този смисъл тя става възможен начин за "пренастройване на самоописателните механизми" след като възприемателят може да въобразява себе си по най-различни начини.

Размиването на границите на идентичностите започва от самото начало на срещата на героите, когато се установява поразителната им прилика. Кулминационен в романа е моментът, когато героите наблюдават взаимно отраженията си в огледалото и от същата нощ нататък разменят несъзнателно ролите си - Ходжа започва да прилича на чужденеца, а венецианецът от своя страна става ленив и бавен като турчина. Ролите са разменени: Ходжа става венецианец, напуска лагера на армията и потегля на път с най-личните вещи на двойника си. Венецианецът остава на мястото на официалния астролог и създава семейство, но спомените за живота и приключенията му с неговия двойник не го напускат, затова той излива тяхната история на хартия. Така историята за двама различни и напълно еднакви образа достига до своя читател, който в края на книгата остава изумен от степента на привързаност между героите на Памук. Те избират да овековечат себе си като оставят историята си на поколенията.

Каква е връзката на бялата крепост с героите? Когато те тръгват заедно с армията и султана да завладяват крепостта и сами създават оръжието, с което да го нападат, изведнъж осъзнават, че вместо победа ще има гибел за аскерите. Затова подозирайки опасност, те разменят дрехите и живота си, всеки от тях започва наново - сам без другия. Бялото в своето универсално значение означава яснота и прозрачност (Алмалех 2001: 105): героите всъщност успяват да достигнат до своята бяла крепост, която представлява знанието за това, как да постъпят с бъдещето си. В исляма белият цвят се асоциира със светлината, която от своя страна открива и знанието пред човека (Алмалех 2001: 105) - двойниците постигат своето и завладяват белите кули на прозрението за себе си и идентичността си. Няма значение кои са те - важно е, че искат да бъдат другия, защото така ще могат да продължат да живеят.

Езикът на цветовете има универсални и неуниверсални значения. Тези значения са резултат от древни разкази, митове, легенди, които подсъзнателно функционират в съзнанието на човека (Алмалех 2001: 105). Те се проявяват в съвременния живот на равнище ритуали и ежедневие, но както се опитахме да докажем в това кратко изложение, тази богата гама може да се проследи и в литературата и дори от заглавията на романите на един автор. Цветът в заглавията на Памук отключва прастари архетипи и актуализира или преобръща тяхното значение. Общото в заглавията на трите романа говори много на българския читател, който вече има определен хоризонт на очакване. Но отвъд комерсиалното на издателския бизнес, заглавията на романите на Памук идват да установят връзката между текстовете и читателската публика. Заглавието се е превърнало в емблематично за търсенията на автора и творбите му (Протохристова 2003: 145) - лутането между различни идентификации, възможно поради хилядите срещи с Другостта и нейните чудатости. Мисля, че не на последно място трябва да споменем връзката на текстовете на Памук с други в литературата и комуникацията между тях (Протохристова 2003: 145) - Памук не е първият автор, който играе с езика на цветовете, за да набави прастари значения - примери можем да посочим сред български (Димитър Талев, Емилиян Станев) и чужди автори (Иво Андрич и неговите бели мостове). От друга страна, наблюдаваме и целенасочен избор на заглавие (Протохристова 2003: 145) поради изброените дотук причини, а и заради това, че цветът и в двете книги е свързан с творческия процес. Става дума за т.нар. изкуство само за себе се: в Бялата крепост венецианецът написва цялата история за двойниците и в Името ми е червен червеното излиза от рамките на цвета и става герой в романа, който се усеща и осъзнава, и който едновременно вдъхновява и твори, защото в изкуството се постига свободата човек да възприема и асимилира света около себе си.

БЕЛЕЖКИ

1. Тодоров въвежда понятието "екзотопия", с което обозначава разбирането на всяка чужда култура, което е частен случай на общия херменевтичен проблем, свързан въобще с разбирането на Другия и другото. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Алмалех 2001: Алмалех, М. Цвят и слово. София, 2001.

Аретов 2001: Аретов, Н. Балканските идентичности. // Балканските идентичности в българската култура от модерната епоха (XIX-XX век). София, 2001.

Грекова 1996: Грекова, М. Аз и Другият. Измерения на чуждостта в посттоталитарното общество. София, 1996.

Ичевска 2000: Ичевска, Т. Митичното в българската литература. Пловдив, 2000.

Козлуджов 1999: Козлуджов, З. Идентичност и интерпретация. Пловдив, 1999.

Кръстева 1999: Кръстева, А. Идентичности. // Идентичности, дискурс и власт. София, 1999.

Памук 2004: Памук, О. Името ми е червен. София, 2004.

Петрова 2001: Петрова, Е. Моралът в етноотношенията. // Етнокултурен диалог на Балканите. София, 2001.

Протохристова 2003: Протохристова, К. Западноевропейска литература. Пловдив, 2003.

Рикьор 1996: Рикьор, П. Подходи към личността. София, 1996.

Силгиджиян-Георгиева 1999: Силгиджиян-Георгиева, Х. Аз-концепция и психосоциална идентичност. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1999.

Стефанов 2000: Стефанов, В. Участта Вавилон. София, 2000.

Тодоров 1992: Тодоров, Цв. Завладяването на Америка. Въпросът за Другия. София, 1992.

© Мюжден Мехмедова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.10.2006, № 10 (83)