МОДЕЛИ НА КОМИЧНОТО
(Съпоставително разглеждане на романа "Приключенията на добрия войник Швейк през Световната война" с върховите сатирични творби на българската, сръбската и руската белетристика)

Богдан Дичев

web

РАЗРЕШЕТЕ ДА ДОЛОЖА! - НЯКОЛКО УВОДНИ ДУМИ

"Чичовци" (1885), "Бай Ганьо" (1894-1895), "Приключенията на добрия войник Швейк през Световната война" (1921-1923), "Автобиография" (1924), "Дванадесетте стола" (1928).

Иван Вазов (1850-1921), Алеко Константинов (1863-1897), Ярослав Хашек (1883-1923), Бранислав Нушич (1864-1938), Иля Илф (1897-1937) и Евгений Петров (1902-1942).

Шестима автори от четири славянски народа. Пет книги и пет лица на смеха.

Разбира се, формата, реализацията и възприемането на смеха са твърде разнородни. Както са разноречиви и тези пет творби. В художествената литература, за разлика от ежедневния живот, където смехът има безбройни и често неясни първопричини и мотивиращи фактори, смешното се оформя в условията на своето контекстуално проявление - комизмът е положен и съизмерен със съдържателната и смисловата природа на текста. Това се осъществява както в макрорамките на творбата, така в микрорамките на действието - епизода, ситуацията.

Неуместно е да се посочват разликите между предложените произведения - те са твърде много. Но можем да приведем някои бегли и подчертано условни в своите категории, културни ориентации и определения примери на интерпретацията.

Ако приемем, че за двете български заглавия сред основните похвати в изграждането на комичното въздействие е автоиронията с прицела си към достойните за присмех и порицание елементи от националния стереотип, характерни за онова време - малодушие, грубост, високомерие, инат, страхопъзльовщина, свидливост, показност, грубиянщина, невъздържаност, комерсиалност..., то как би могла да бъде търсена автоиронията в другите три книги? В "Швейк" тя е насочена към кого - към героя или към обществото, или към социалните типажи, към мисленето на чешкия народ, раздвоен в омразата си към войната и империята и в предпазливостта си от диктата и терора на властта?... А къде е тя в руския роман - може би никъде, може би навсякъде - буфонаден декор на съветската власт ли е, или присмех над псевдодворянството, или просто не съществува, защото условността на фикционалния модел - прекалено клоунаден и маниерен - не предполага включването на нейните сериозно констативни механизми на суровата присъда, прикрита зад ведрия смях? А нима е мислим романът на Нушич без нея, насочена главно към житейската съдба и перипетии на героя-повествовател? И както вече аналогично следва от последната мисъл - не присъствието или отсъствието, или насоката на даден похват е определяща, а принципите и спецификата на неговата функционалност. Автоиронията функционира на различни нива и с разнородни механизми на проявление в петте книги, а съответно и комичният ефект е различен, и "сериозността" на нейните внушения също.

Ако погледнем героите, ще проследим устойчивата формула на индивидуалното присъствие - видимо очертаната в сюжетния масив фигура на главен герой (определена и в заглавния израз на някои от творбите!), но това неоспоримо сходство се разрушава в срещата си с Вазовата персонажна полиморфност - "Чичовци", отново допълнително уточнена в подзаглавието ("галерия от типове и нрави български...").

Ако погледнем социалния им прицел - отново се срещаме с непреодолими различия: "Швейк" и "Дванадесетте стола" са унищожително безмилостна сатира срещу социалната структура на властта и политическата инерция (на разпадащата се в страховити конвулсии австроунгарска империя и на съграждащия се с манифестна безсмисленост и мимикричен рефлекс съветски социализъм), затова и чести съставки на комичната природа на текста са ефектите на абсурда и парадокса и парадната фарсовост. Но "Бай Ганьо" е сатира по-скоро срещу социална прослойка, не е всепроникващ сарказмът на отрицанието, персонажът рязко е отграничен от повествователя в морален план, чувствителна е опозицията "глас на творбата - герой на творбата", произведението задава противоборствата на епохата в нравствените съизмерения на чест и цинизъм, оформена е група герои "антибайганьовци", текстът има своя открита патетика на язвителния присмех и несъгласието, своя заявена болка и тревога... В "Чичовци" социалната сатира е народопсихологически обусловена и добродушно пародираща, че и обвързана не само с облика на времето, но и с битовия фактор, с обществените и културни традиции на една обособена социално група - народеца на провинциалния възрожденски градец. "Автобиография" отразява всички форми на присмех към обществения организъм в огледалото на личната житейска орис, тоест - социалната сатира е обусловена още по-тясно или поне по-своеобразно.

И така различията могат да продължават страници наред, без да може да бъде установен единен фактор на приравнение, защото спецификата на всяка творба налага нейното изплъзващо се несъгласие с някои привидно примиряващи (че даже и обединяващи) останалите заглавия традиционни подходи. И това е дори добре, защото уникалната природа на художествената творба е неподатлива на матрициране и картотекиране, но както психологията търси типове човешко поведение, така и литературният анализ е склонен да търси сходствата в характера и очарователните "своеволия" на отделните художествени произведения. Още повече, че понякога някои напълно извънлитературни катализатори налагат това търсене и съпоставяне (например дилетантското понятие "литературен вкус", което в чисто психологически план сродява почитателите на героите Йозеф Швейк и Остап Сюлейман-Берта-Мария Бендер бей). И накрая - аналогиите и междутекстовите зависимости са откриваеми и определими в сравнението на две, три заглавия. Пет произведения вече налагат предимно посоката и преобладаващото натрупване на различията.

Кое може да обедини тези творби, които дори и жанрово са непримирими - макар и белетристични по своята природа, те са три романа, една повест и едно заглавие, което не се вмества в нито една от жанровите конвенции (затова и често се говори за "книгата" "Бай Ганьо")? Всъщност отговорът на този въпрос ще очертае в панорамен вид общите намерения на едно по-дълбоко проучване. И в синхрон с традиционната практика той ще набележи съществуващите сходства между тези пет книги в своеобразието на разноликите проявления на комичното. А в разрез с традиционната практика ще си позволи да се надява, че прилаганите подходи при разкриването на набелязаните сходства са иновационни по отношение на своята ориентация.

І. Културен модел на типологичната мултипликация - макрорамка на контекстуалното проявление на комичното

1. Типологичната мултипликация - същност и проявления

В българската литературна критика вече отдавна е познато изследването на Никола Георгиев "Цитиращият човек в художествената литература", в което три от тук посочените заглавията са обвързани двустранно: от една страна, с фигурата на цитиращия човек (homo citans), от друга, с модела на двойката "слуга и господар в странстване и изпитание". В рамките на тази устойчива схема може да намери място и Ганьо Балкански, който също пътува и преодолява някои своеобразни "премеждия", в известна степен цитира и непрекъснато мени "слугите" си. Но пътят на трудностите и преодолението не е представен в повестта "Чичовци", въпреки фактическото наличие на такъв епизод, който блестящо пародира традиционния за българската възрожденска литература мотив за изгнаничеството и немилостивото скиталчество. Дори това да не може да се приеме за категорична аргументация, с известна условност творбата би могла да потърси присъединението си към останалите четири заглавия именно със своята природа на обратен знак по отношение на техния всеобщ обединителен център, защото в литературната материя дори отрицанието на дадена категория поражда съответните значения, а особено когато то е активно подчертано: странстването и изпитанието са реализирани като пародия. Като използваме ценните идеи и неповторимо оригиналната интерпретация на Никола Георгиев, ще се одързостим да предложим една вариация, базирана на модела "странстване и изпитание".

Подзаглавието на Вазовата повест "Чичовци" гласи "галерия от типове и нрави български в турско време". Изглежда странно, и може би дори излъчващо недоверие, но първата в хронологичен план творба измежду тези пет заглавия задава една формула на художествено представяне, която е напълно функционална и в останалите четири произведения. Българският белетрист очертава многообилието в изобразителната палитра на персонажната система (галерия), но подчертава четири нейни проявления: обобщителността на героите, липса на някаква ярка и конкретна индивидуалност и принадлежността им към някакъв по-цялостен тип - социален или психологически (типове); поведенческите особености, моралния и емоционалния облик на героите и тяхната обвързаност с някакви по-дълбинни традиции в културноисторическия развой на нацията (нрави); конкретния национален определител, който задава подчинеността на предходните елементи спрямо целокупния народопсихологически еталон (български); и накрая - същностната характеристика на епохата - (в турско време). Само за сравнение ще припомним, че приключенията на добрия войник Швейк също са представени в заглавния израз като обвързани с историческата конкретика на времето - "през Световната война".

Ако познаваме добре галерията на Вазовите чичовци, не можем да не се съгласим, че нравите и типовете не са едновременно проекция, изцяло принадлежаща на един герой. Напротив - всички герои "играят" и представят частично различни типове и различни нрави. Типологичното и аксиологичното се проявява между фигурите на действието, а не само в тях, затова и за героите на повестта не можем да говорим като за "индивидуалности", "характери" или "личности". Разбира се, в единични случаи един герой може да представи един тип и един нрав, но същностното на галерията не е в героите, а в проявените им в социалното и културното поле на диалога типологични характеристики, поведенчески рефлекси и нравствени норми. По-определящото в тяхната природа е напрегнатото противоречие между български присъщото и чуждо преобразуващото. Като тази опозиция не маркира единствено националността като компонент на противопоставянето (българин - турско време), а и всичко онова, което е несвойствено за човека, затворен в консервативните рамки на културно-битовата си ретроградност. Именно в комуникативните параметри на отделния герой със заобикалящите го форми и формули на чуждото се откроява същността на тази опозиционна художествена организация. Говоренето в творбата "Чичовци" е винаги извор на противоречия в много по-широки културни и психологически параметри, отколкото задава подзаглавната антитеза. Говоренето с другия, говоренето с традицията, говоренето с времето, говоренето с авторитета (своя или чуждия), говоренето като избор на позиция в кризисно противопоставяне между индивида и ситуацията... Пространството на диалога очертава странстването и изпитанието на чичовците в пътя на техните типологични преображения - хрисими, въодушевени, разгорещени, настъпателни, войнстващи... укротени, примирени, послушни. Кавгаджии или шушумиги, бушуващи или битуващи... Тези разноречия не са цитатност, но в уплътняването на непрестанно наслагващите се метаморфози текстът налага внушението за странстването на своите търсения - в намирането и в новото предизвикателство за допълването на разнородността на галерията. Никола Георгиев говори за "поетиката на търсещия изказ". Без да насилваме и превръщаме неговите научни прозрения в основа на аналогичното равнополагане, в уютно прокрустово ложе, можем да постановим, че наративът в "Чичовци" активно търси и изгражда тази галерия - "социопатична", народопсихологична, културно битова, парадоксално стеоретипизираща - не толкова "във", колкото "между" героите и всички измерения на художествената ситуация. А как е реализиран този функционален механизъм в романа на Хашек?

Неслучайно основополагащо за разкриване на същностните сходства между петте заглавия е сравнението между Вазовата повест и Швейковия анабазис. Разноликостта на типажите и езиковата вавилония в "Чичовци" в многопосочните преливащи се "диалози" са организирани около двама, можем да допуснем - четирима герои (за еднороден сюжет в повестта едва ли може да се говори, но има две главни събитийни линии - "кръвната" вражда между Селямсъзът и Копринарката и окаяните митарства на Хаджи Смион и Иванчо Йотата). Макар и мозаично разнороден, светът в повестта е центростремително ориентиран, но не толкова в "зависимостта" си от героите, колкото от ситуацията - един рибешки гръбнак, една "буреносна" реч, една "революционна" прокламация... Честите ретардации на пространните портретувания (изолирани в своята съдържателна природа от потока на сюжета) още повече засилват това раздалечение между герой и структурно функционална природа на творбата. Докато в романа на Ярослав Хашек е точно обратното. Потокът на сюжета, верижността на ситуационните промени - всичко е организирано около един централен герой, който е уникално приспособим. Приспособим към изпитанията на цивилния и военния живот, към предизвикателствата на диктаторския режим, към агресията на силните и своеволията на властимащите... А в художествен план - към произволна ситуация, към какъвто и да е повествователен ход: героят е вездесъщ, всепроникващ, полифункционален в аморфността на собствения си фикционален свят. Може да се добави, че той не е само герой-функция, а герой-съзидател на романа. В нито едно от останалите произведения няма такава независимост на централния персонаж от сюжета като фундаментална белетристична категория. Не би било пресилено да се каже, че Швейк е недосегаем: и в координационните нива на своето съществуване (равнопоставеност на художествените елементи в творбата - сюжетни отношения между героите и действието - власт, терор, устав, военщина, малшанс, закана, наказателен кодекс, омраза...), и в субординационните пластове на произведението (мястото и функцията на героя спрямо сюжета, композиционната организация, развитието на персонажната система и нейната йерархизация, тематичните вериги, събитийната ос, похватите на комичното моделиране, имплицитните послания на пацифизма, "маскиран" от механизмите на сатирата...). Напротив - със своите истории, раздробяващи целостта на действието (както портретуващите глави в "Чичовци"), той "подчинява" живота на романа, а не се подчинява на живота "на" и "във" романа. Независимият Швейк е невъзмутимо спокоен навсякъде - уверен в своята неприкосновеност: никога не се бои, никога не се оплаква, никога не пропада (и това определено не е следствие от апсихологичната природа на героя!). И макар отношението "герой - творба" да е твърде различно в съпоставката на тези две произведения, то търсенето и изграждането на типовете и нравите е много сходно и за приключенията на добрия войник. Странстването на Швейк е и странстване на наратива в издирването, фиксирането и продължението на галерията, в която отделните типажи са видени и като проявление на народопсихологическия код, и като взаимосвързаност с духа на времето. Любопитно е, че разкриването на тези типажи и етически модели (дори когато те са абсурдно невъобразими като действителни!) отново се осъществява не в контура на отделната романова фигура (както например в Гоголевия и Балзаковия тип, в който често героите са константно определени - Плюшкин, дядо Горио), а в полето на диалога между героя и героя; героя и ситуацията; героя и Швейк. Единица тип не е равна на единица персонаж. Ако Гоголевите и Балзаковите герои-типажи са "самодостатъчни", за да се реализират, в "Швейк" типажът е в обединението на разнородни художествени съставки около една от фигурите на действието. И съответно - един герой може да се включи в зависимост от съотнасянето си с определени художествени реалии в конструирането на няколко типажа.

Типологичната мултипликация е функция на белетристичния текст, свързана с очертаването на типа като многосъставен образ, който не е константно зададен, а се разгръща в развоя на сюжета посредством контакта на типологичното ядро с подобни на него художествени реалии. Тя се движи в две посоки - от една страна, в конструирането на типови обединения в центъра на които е един конкретен герой. От друга, което ще бъде предмет на изложение в следващата част - към изграждането на един, често абстрактен, глобален образ, който постъпателно се уплътнява в повествователния развой, - например чичовеца, байганьовеца и цялото Швейк-уващо войнство, завихрено в историческата фъртуна на Първата световна война (в чешкия език от десетилетия е лексикализиран глаголът švejkovat - "да швейкувам", чиито значения са полифонични, но е безспорен неговият етимологичен и културен център).

Ако се търсят контурите на типовото обединение на пияницата в романа на Хашек, безспорно първият изникнал образ, носител на типологичното ядро, ще е фелдкуратът Ото Кац. Но типът на алкохолика не е заключен в само в него, не е само той изражението на тази типологичност, колкото и да е ярък и подходящ за тази категоризация. Героите в романа "Швейк", а и в другите тук разглеждани книги, са разнолики, многосъставни, колажно изградени - изразяват не една категория, а и дори и най-яркият им характерологичен щрих не е достатъчен, за да се превърне тяхната игрива подвижност в типов персонаж. Затова е по-правдиво да се говори за типови обединения, защото дадена характерологична стойност, свързана с нравствените, с културните норми, както и с индивидуалните дадености, не поражда затворена фигура-тип, а се развива в контакта си и в културния си диалог с други художествени единици. Пиянството на Ото Кац е негова уникална даденост, но тя се развива, очертавайки едно типово обединение, в което се включват: първо - всички герои, с които той влиза в някакъв досег, свързан с любимия му порок или с неговата основна ролева функция - на "атрактивен" и безцеремонен къркач; второ - всички други герои, които се обединяват около него не в сюжетното си съприкосновение с богопомазаната му особа, а в тематичната си съпоставителност, засягаща комедиографското принизяване на канона, "кощунственото" поругаване на божията святост и вярата, както и всички карнавализиращи аспекти на строгия църковен морал; трето - други художествени реалии, косвено съотносими с карикатурната му природа. Съответно военният проповедник може да участва и в обрисуването на друго типово обединение - на далавераджията, на комарджията, на развратника... За изясняване на идеята може да бъде приведено следното нагледно обяснение.

Типовото обединение на поклонниците на алкохола е широкомащабно в романа на Хашек и безспорно негов център и корифей е образът на спиртосания свещенослужител, първият господар на Швейк. Но разгледан в такива стеснени рамки, героят би загубил може би една далеч по-съществена своя специфика, която го прави център на едно доста по-широко типово обединение - образът мултиплицира постепенно. Иде реч за познатото още от литературата на Ренесанса сливане между чашата и расото, а впоследствие между култа и неговото поругание.

Освен Ото Кац романът "Швейк" познава още трима пияни фелдкурати: набожния и останал безименен колега, с когото Кац води религиозен разговор в квартирата си и който в края на теологичния дебат заспива вместо с бреавирия - с Бокачовия "Декамерон" в ръка; "оберфелдкуратът от седми кавалерийски дивизион, отец Лацина", който се качва мъртво пиян в арестантския вагон на гарата в Будейовице; и накрая фелдкурат Мартинец, който идва да даде духовна утеха на готовия за бесилото Швейк, но остава в плен на брудершафтите и дамските дантели. И тримата служители на църквата пародират религиозния канон под влияние на алкохола. Но тази пародия, която граничи с откритото презрение, не принадлежи само на тях - например войниците светотатствено използват хартиените иконки, подарени им от членуващи в различни религиозни дружества състрадателни дами, с една единствена хигиенно съобразна цел. В една от Швейковите историйки набожният и малко страхлив речен пазач Шиц открадва статуйката на Ян Непомуцки от едно крайпътно оброчище, за да го занесе в лагера, та после да пийнат заедно със светеца. Когато по-късно Шиц почва да печели непрекъснато на карти, той обяснява късмета си с новия си талисман, но когато загубва всичко, обесва свети Ян на едно дърво. Докато фелдфебел-школникът Биглер сънува, че душата му е в рая, изправена пред самия дядо Господ (в земния живот - капитан Загнер), в блудкавата делнична реалност, долу на земята, тялото му извършва неосъзнато, но доста осезаемо физиологично действие. Същевременно в съня му подофицер-ангел рита в корема новобранец-ангел, защото не може да изрече "Алилуя" без хрипове и задъхване. Чакащите да преминат небесната порта са с откъснати крайници или изсипани вътрешности... В килията на полицейския участък на улица "Салмова" има разнообразни надписи, но два от тях са с неслучайно съседство: "Но имаше и надпис, който потрисаше с дълбочината си: "Милост, велики Боже...", а под него "Ще ми хванете х." (цитатът е по българския превод на Светомир Иванчев - Хашек 1986: 47). Примерите могат да продължат с несекващо раблезианско вдъхновение, но и в този момент мисълта е вече достатъчно ярко очертана: сам по себе си смешен до безобразие, Ото Кац е център на типологичната мултипликация, свързана с пародията на чина, длъжността и институцията, а като цяло и на безсмислената религиозност. Не става дума за религията като културен феномен и вековна ценностна система с дълбоки традиции, нито за свещения символ на вярата. Типовото обединение, ситуирано около Ото Кац, подлага на безмилостен присмех и пагона, и амвона. Но религията е видяна като суеверно бреме, защото е съизмерена с безпощадната смърт на хиляди хора, защото е положена до историческата безизходица на много народи, на милиони невинни бъдещи жертви, защото е видяна като инструмент на пошла и лицемерна идеологизация - войниците трябва да умрат за Негово величество императора. Миризмата на кръв, гниещи трупове и пресни гробове (нерядко в романа се срещат потресаващи със своя натурализъм фрагменти, прикрити зад вездесъщата маска на смешното, анекдотичното и разговорно маловажното) разсейва благовонията на тамяна. Спекулацията с чистата вяра е заложена в самия образ на Ото Кац - евреин по кръв и търговец по принуда, той встъпва в лоното на християнството и става служител на Бога по съвсем кариеристични съображения: "Обърна се към Христа, за да му помогне да направи кариера. Обърна се към него с абсолютната увереност, че това е търговска сделка между него и Божия син" (Хашек 1986: 98). И насетне - ако се прибави към целия този образ (с център - Ото Кац като безнравствен алкохолик и безнадежден пройдоха, и с периферия - типовото обединение на грубо светотатстващия обезценностен и обречен човек) свойствената за чешкия народ и културноисторически обусловена резистенция срещу църковния канон, лесно ще може да се види, че фелдкуратът не е просто отчаян поклонник на контушовката.

Същевременно отделни негови щрихи влизат отчасти в комуникативното поле на други типови обединения. Той е далавераджия, който не връща заемите на кредиторите си и преживява с дребни шмекерии от невърнати дългове (друг евреин - Натан - продава една жилава "стогодишна" крава на Швейковата рота), но всички военни интенданти въртят алъш-вериш с армейска стока. Ото Кац е комарджия - проиграва Швейк на карти, но един от героите на несекващите Швейкови разкази, поручик Буханек, проиграва аванса от зестрата на бъдещата си втора жена на карти, а Ходоунски проиграва на цвик срещу Марек заплатата си за половин година - изобщо хазартът в романа е вездесъщо пристрастие. Ото Кац е развратник - картините в неговата стая свидетелстват недвусмислено за това, но няма по-голям женкар в романа от поручик Лукаш, нито по отблъскващ похотливец от генерал Финк, а на този порок накрая се отдава даже "целомъдрено" строгия и принципен подпоручик Дуб...

Затова е трудно да определим Ото Кац като безнадежден алкохолик, Балоун - като непоправим гладник, а Дуб - като неспасяем дръвник, тъй като това не са техни изчерпващи характеристики, а само начална характерологична инерция на определяемостта, която в развоя на сюжета се изменя и най-вече допълва с нови функции, незаявени при първоначалния категориален маркер - алкохолик, гладник, дръвник. Гладник е и злощастно свършилия земния си път майор Сойка, който привлича с дима от огъня, на който уединено готви откраднатия от гладните войници говежди дроб, вниманието на противниковата артилерия ("Но това му изяде главата; русите, като видели огъня, изпратили там един осемнайсетсантиметров. Когато отидохме да видим, не можахме да познаем дали това по скалите беше говеждият дроб, или дробът на господин майора"- Хашек 1986: 599). Гладник е и споменатият вече оберфелдкурат Лацина, известен още и като "страшилището на всички офицерски столове", а що се отнася до дръвници в униформа - списъкът в романа на Хашек е нескончаем. Например така нареченият "генерал Живи мощи" има у дома си две свръзки, които обича да строява и кара да се преброяват на първи-втори, понеже това му е любимото занимание. Във връзка с коментирането на този епизодичен герой повествователят се ограничава само със следната лаконична забележка: "В Австрия имаше сума такива генерали".

Героите градят типологията на множествените съотношения, възникващи във взаимовръзките им с други художествени елементи - а за конкретния случай най-вече с героя-съзидател, с времето и с народностния облик. Затова и романът на Хашек е централен в тази заглавна плеяда - защото, макар и със сходни спрямо останалите четири книги механизми, той гради типологията в усложнени "диалогични" търсения - на различни народи в австроунгарската империя, във военно, но и в мирно време (разказите на Швейк).

И така аналогично можем да "прекръстим" останалите четири книги, без да извършим никакво кощунство спрямо общия типологичен модел, а само спрямо сакралността на заглавието. В романа "Швейк" се очертават типовете и нравите на народите от австроунгарската империя (предимно на чешкия!) във времето на войната - от тила до фронта (а в неизброимите историйки на храбрия войник и в предвоенното битово вегетиране в условията на полицейския режим). В книгата "Бай Ганьо" отново се разкриват българските типове и нрави във времето на следосвобожденска България: от амбулантната търговия с розовото масло - до депутатската ложа и дворцовите балове; от Виенската опера и Пражкото всемирно изложение - до Келеш-Хасановото кафене и Парцал махлеси. В "Дванадесетте стола" е изобразена нескончаема верига от лица и чудати привички, някои от тях на пръв поглед парадоксално неповторими (Елочка Людоедочка), и всички те отразяват етапа на пролетаризацията на постреволюционна съветска Русия: от околийския град Н. до гордия и навъсен Кавказ, от брилянтовия мираж до здравите основи на новия железничарски клуб. И накрая "Автобиография" на Нушич представя един безкраен карнавал от "нрави и типове сръбски", но... в света на детството, юношеството и младостта - от първия зъб до брака. Кое е сходното? Многоликостта на националната онагледеност (като типология и аксиология) спрямо зададен темпорален параметър, организирана около фигурата на един представителен герой (в Чичовци" - на няколко представителни герои!).

Безспорно развитието на това наблюдение е свързано със задълбочаване в подробни категоризации на персонажната система, онагледяващи връзката на героите с народопсихологическия статус, с епохата и с централната фигура на творбата - връзки, които пораждат пищното пъстроцветие на тези пет човешки комедии като верига от уникални или познато посредствени типажи. В "странстване и изпитание" се полага самият художествен текст по отношение на разгръщането на галерията от знаменателни портрети - в последователността на сюжета и във връзката му с категориално определеното време, с народностно типологизиращите си ориентири, с чудатостта на характерологичните проявления, обединени около фигурата на героя корифей (трикстер, авантюрист, демиург, месия, тотем, анархист, антихрист...).

Така представеният обединителен модел на типологичната мултипликация разглежда контекстуалното проявление на комизма в макрорамките на творбата - сюжет, композиция, тематичен поток, хронотоп, персонажна система, отношението "човек-народ-време". Този модел примирява поне временно редица въпроси, свързани със социалните ориентири на творбата, с отношението "герой - художествен свят", с въпроса за измеренията и посоките на сатирата - обществена, политическа, или индивидуална... Или - казано просто - агент Бретшнайдер, фелдкурат Ото Кац, поручик Лукаш, баба Пейзлерка, фелдфебел-школник Марек, сапьорът Водичка, подпоручик Дуб, генералът-нужникар, мелничарят Балоун, генерал Финк (любителят на съкратените процедури) - всички те представят в отношенията си с Швейк разнородността на типовете и нравите на народите от загиващата империя във времето на войната. Но тези проекции не са само "във", а и "сред", "между" отделните герои както и в тяхното целокупие.

2. Център и периферия на типологичната мултипликация

Центърът на мултипликацията е носителят на типологичното ядро - тя се развива около него и от досега му със сродни елементи, атрибутивно присъединими към неговата природа. Това развитие на образа може да достигне глобални измерения - до абстрактно обобщение, обрамващо идейно-художествения свят на творбата.

Реализмът на Балзак например откроява един тип човешко поведение, характер, ценностна система в образа на един герой - дори в средното училище вече се борави с рефлексно усвоени антономасии, с най-малкото "причудлив" словообразователен щамп - едно време, пък и сега: феликсграндевщина, тартюфщина, плюшкиновщина, байганьовщина... Макар литературните категории и художествени похвати да не са еднозначно дефинируеми (алчността в романа "Дядо Горио" е проявена тотално и мнoгoлико едва ли не у всички образи!) в случая следва да се уточни, че става дума не за проява на качество, а на тип - тоест: не за мултипликацията на еднозначна характеристика, а за множенето на сърцевинен за идейния и образния свят на творбата, единичен образ, развиващ и модифициращ своите същностни характеристики в монументален, постъпателно глобализиран образ, откроен в проявленията на различни повествователни пластове, ценностни измерения и сюжетни единици. Образ ключов, но мултиплициращо наслагващ атрибутивните си маркери в разгръщането на белетристичния текст - типологични характеристики, поведенчески маниери, характерологични проявления. Образ опора, който се досъздава в "пространството между" центъра (сърцевината) - носителя на типологичното ядро - и периферията - други художествени реалии: други герои, диалог, ситуации, наратологични похвати...

Като изпреварим малко постъпателния ход на изложението, можем да постановим отсега, че типологичната мултипликация е тясно обвързана с принципа на ролева промяна на героите - менейки ролите си, персонажите развиват спецификата на дадено типово обединение или на даден постъпателно глобализиран образ. Както бе казано, глобализираният образ често е абстрактен, в допълнение на неговата същност се откроява и неговата функция - емблематично изразява идейния план на творбата, нейния изобразителен колорит, принципи на художествена организация, построение и закономерност на собствения й микрокосмос. За тук разглежданите произведения тези образи с известна условност може да се дефинират така. За Вазовата повест това е шмекеруващият чичовец, увиснал на екзистенциалното разпятие между гръмовния ход на историята и нейното шутовско превъплъщение в потурите на махленското театро, в което се надпреварват петлявенето и многознайковщината, перченето и сладкодумството. За романа на Хашек - Швейк-овщината на целия свят, погълнат от ужаса на войната, мятащ се в безизходица между тъпоумието на офицерския бюрократичен деспотизъм, параноидалните апели и жестокия произвол на агонизиращата империя. За творбата на Илф и Петров - великата комбинаторика на виталния артистичен ум, разиграващ гарвановото свърталище на глупостта, позьорщината, гръмогласната политиканщина и празнословната манифестност. За книгата на непокорния Щастливец - всепроникващата ганьовщина - с дъх на вкиснато и огромни мустаки, щръкнали над омазненото сетре, но надменна в позата си на държавник, седнала в креслото на граждански, културни, политически и управленски институции. За автобиографичната сага на Нушич - Аз-ът в пътя си през живота, в преодоляването на социалните и екзистенциалните абсурди - семейство, училище, казарма, затвор, любов и брак...

Някои неизбежно необходими щрихи на систематизацията биха определили ясно границите на въведените тук понятия и техните межди. Глобализираният образ не е новост нито в литературната история, нито в литературната практика - около предприемчивия Чичиков се прибавят образите на Манилов, Ноздрьов, Собакевич, Коробочка и Плюшкин и се разгръща всеобемащият цялото произведение емблематичен образ на "мъртвите души". Разликите в организацията на персонажната галерия на Гоголевата творба и романа на Хашек е в това, че ако Коробочка е самодостатъчна, за да формира типа на помещицата скъперница, алчно закътала паричките си в кутийките на самотния си бит и в саркофага на мумифицирания си живот, то доктор Грюнщайн ("Швейк симулант") не е самодостатъчен, за да се създаде типът на издевателстващия със средствата на произвола и с позволението на закона лекар-мъчител - най-малкото, защото в романа има още няколко случая, свидетелстващи за жестокостта на верните на императора ескулаповци, чиято единствена задача е да върнат на фронта живо войнишко месо, без оглед на дълг, диагноза и морал: главният лекар на военната комисия Бауце, известен със сентенцията си "Целият чешки народ е банда от симуланти" ("Швейк отива на война"); идентична е и историйката с учителя, който паднал от гимнастическия лост и умрял в болницата като симулант ("Ходом марш!"); гуляйджията-лекар, доктор Велфер, автор на сборника "Халба и наука" е изпратен на фронта като военен лекар на 11. рота, защото в тила били установени няколко случая, в които добросъвестно спазва хипократовата си клетва: "...той беше проявил необикновено снизхождение към пациентите си войници и беше продължавал престоя им в болницата колкото се може повече, въпреки лозунга: "Не е ли все едно дали ще хвърли петалата в болницата, или на бойната линия..." (Хашек 1986: 564).

Кое е общото и различното между типовото обединение и глобализирания образ може да се конкретизира лесно. Общото е, че и двете са периферия на типологичната мултипликация, организирани около нейния център - героя-носител на типологичното ядро. Различното е, че типовото обединение е характерно за дадено културно и художествено поле на творбата, а глобализираният образ е всевалиден за цялото произведение. Ганьовщината е глобализиран образ за Алековата книга, в центъра е сам господин Балкански. Флиртуващият кавалер е типово обединение - отново в центъра му е наглият, груб и първичен сладострастник с розовите мускали, но в периферията флиртуват и присъединяват към моралните и поведенческите измерения на това проявление и други българи: Бодков - с дъщерята на хазяйката; многоженецът Димитров, венчан във Вилно и подготвящ сватба в Цариград; четворицата "попревтасали ергени", доволно наслаждаващи се на хубавичките "слечинки" и по-конкретно - бохемът с прозвището Отело, който с парче лимон "прави скомина" на флейтистката Анчето и тя изсвирва няколко фалшиви тона ("Бай Ганьо журналист"). Обобщеният образ на българина като гост в европейското семейство, визиран от сърдития млад студент, опонент на Бодков и един от ярките резоньори на творбата, е също арогантно сластен ("На ръце ли искаш ти да те носят? Защо? Затуй ли, че неуспял още прага на къщата им да прескочиш, ти ще закачиш първо слугинята, която ще те посрещне в коридора!"). Дори - колкото и да е нетипично - флиртува и самият повествовател в лицето на разказващия Цвятко, за което ще стане дума насетне. (Между другото флиртът като рафиниран тон на премерената кавалерска настъпателност и на откровената самоирония е свойствен за хумористичния почерк на самия Алеко. Поразен от божествения лик на полската монахиня Soeur Clémence, която вижда на парахода на път за Америка, той не само описва лиричните си трепети на палубата - "До Чикаго и назад", но припомня на своите читатели прелестите на недостъпната Исусова щерка и във фейлетона "Угасете свещите", а сетне я споменава и в лексикона на Иван Шишманов, където определя като свой любим цвят "цвета на кожата на Soeur Clémence" - "Моята изповед").

Какво е "хаджисмионщината"!? Типология на нравите на боязливите, но горделиви и самомнителни ербап еснафи. Носител на типологичното ядро е сам добрият незлобив човечец Хаджи Смион. Но нима неговите сговорчивост, съглашенство, мекушавост, угодничество, страхопочитателност и прочее не се проявяват в главата "Кьошкът" като целокупна характеристика на чичовеца, когато всеки чорбаджия се извинява на "господаря на мексиканеца", че не може да прочете "прокламацията" по тия или ония причини. Или в прочутата разправия за това кой да тури на главата си "феса на бунтовник" - главата "Въздухът трепери". И най сетне - емблематична е последната сцена на повестта, в която окаменяват всички чичовци при вида на внезапно изникналото на прага на кафенето заптие. Със заключителния си жест, обемащ сценографичното пространство на финала, "ласкавият" и "досетлив" Хаджи Смион представя вездесъщата, всепроникващата в творбата типологичност на своето кредо. Хаджията "етикира" цялото смълчано чичовско войнство, символно ги притулва под антерията на художествената си типология: "Всичките мигом се спотаиха, като сториха темена на турчина. Изведнъж бай Мичо стана прав и запъхтян пред онбашия, когото гледаше кръвожадно. - Та ще ти кажа, Мичо - извика високо Хаджи Атанасий всред гробната тишина, - че тъкмо три недели остават до малкия пост, хващам се с тебе на каквото искаш, не се препирай напразно. - Да, да - потвърди досетливият Хаджи Смион, като си изу лявата калевра и погледна ласкаво онбашия."

Любопитно е да се проследи до каква степен този механизъм е валиден за "галериите от образи" на петте книги - дали техните герои са самостойни (по Гоголевски целокупни и завършени типажи в обозримия свят на един персонаж) и до какъв предел те се разгръщат в съотношението между героя-носител на типологичното ядро и главния герой, сюжетните ситуации и други елементи на художествения свят. Тоест - завършен ли е Бодков като герой в своето сюжетно присъствие, или образът му се развива в писмото му до Бай Ганя, а дори и в последвалия отговор. Бай Ганьо в себе си като типаж константно определен ли е, или е досъздаващ и допълващ се например в диалога си с Константин Иречек ("сегиз-тогиз удрям по едно кръстене") или в неодобрителната си оценка за подлостта на Асланов - като в последния случай се разкрива дори позитивно: "Даже бай Ганьо не се реши да извика своето "браво!" или "ашколсун!", а, напротив, от време на време цъкаше с езика си, клатеше си зачудено главата и казваше: "Брей, хептен магаре бил този човек!" ("Бай Ганьо на гости у Иречека", "Бай Ганьо в Русия"). Или обратно - само Бай Ганьо ли е байганьовецът или - както бе постановено по-горе - той е център на един постъпателно глобализиран, многосъставен образ, абсолютизиран за всички художествени равнища на произведението? Ако един традиционен критически подход утвърждаваше, че господин Балкански е абстрактен събирателен образ, съсредоточил и въплътил в себе си социокултурните негативи на нацията, то сега поемаме в обратната посока на съждението. Героят е единично конкретен "разсейващ се" образ, който разширява резонанса на своите недостатъци в определени персонажи, действия, позиции и размисли, свързани с духа на епохата си, който едва накрая става абстрактен в своята глобална обозримост. Бай Ганьо непрекъснато се среща със себеподобните си гротескни отражения, които той сякаш "освещава", "покръства" с присъствието си, разширява конотативния си периметър при срещата си с тях - признава ги достойни да му бъдат равнопоставени: "Страшни спекулантки са тукашните! Ама и аз зная да ги въртя я? - И той разправи надълго и нашироко как ги върти... - Ашколсун! - извика бай Ганьо с маслени очи, възхитен от младия събеседник...."; "- Ти не го знаеш него - продължи бай Ганьо, като се обърна към мене, - то е страшно отворено хлапе, туй, Димитров..."; "- Много ми се харесват нашите момчета - каза ми бай Ганьо, като изгледа играещите. - Маладци! Има между тях таквиз сербез, че на професорите пей дават!..."; "Виж, днешните наши не са тъй... А колкото за алъш-вериш, бива си ги. Правото - право! Хем тъй си подкараха работата, щото, срам не срам, ще ти се призная, брате, и аз се слисах. Ашколсун, кьопоолар! Гледай какво нещо било туй науката. С таквиз хора да имаш работа - разбирам. Напрежните наши бяха я подкарали на акънтия..." ("Бай Ганьо на гости", "Бай Ганьо в Русия", "Бай Ганьо в Швейцария", "Бай Ганьо и опозицията, ама де-де!"). Господин Балкански не е сам в своя свят - той е репрезентативна фигура не само в понятийния аспект на своята природа (образа на грубия безцеремонен търгаш и политически хищник), но и в мрежата на второстепенните и епизодични герои - понякога доста незрима и за добрите познавачи на книгата. Със своята ексцентрична и атрактивна същност героят централизира рецепцията, но в периферията на свойствените за него типологични характеристики остават не по-малко значими персонажи - често само мимолетни, или дори неприсъстващи фигуративно в художествената реалност. Още повече, че те са в голяма степен по-истинни и по-живи (а понякога дори фактологично документирани), отколкото карнавално моделираният Бай Ганьо: играещите на табла и карти в най-хубавото кафене на Женлоз разпуснати българчета псевдоинтелектуалци; "отраканият" кандидат-доктор, който наругал самия ректор; Асланов, отнел с вероломство скромната стипендия от три рубли на живеещия в мизерия студент Кочо; многожененецът Димитров, похитил издръжката на бедното глухонямо дете и принудил го да проси по петербургските улици; Бодков - може би единственият по-стабилно очертан съратник по душа на Бай Ганя; целият влак българи, помъкнали се на Пражкото всемирно изложение, накичили по стъклата на прозорците зле изпрани бебешки пелени ("вместо трикольор - бяло, зелено и червено - у нас лъщяха на слънцето множество двукольори - бяло и жълто. Тези прелести украшаваха нашия трен и тогава, когато се спирахме по станциите в Чехия и народът с музика, с песни, с букети, с приветствени речи на кметовете и на другите представители ни посрещаше."). И отново пошлата шутовщина на нашите емнали се към Европа сънародници, проявили магаритлъка си в разправиите с файтонджиите в Прага, в отказите да заплатят превоза, в скандалите за квартирите... Или криещи се на сушинка във влака, когато цял град чехи се е събрал под дъжда с букети да посрещне братята българи... В тази сценография на "ганьовския мироглед" едничък нашият герой слиза от влака, преминава високомерно през шпалира от усмивки и цветя, па се връща с още по-горделив вид, поправяйки пред всички погледи"не съвсем грациозно една част от тоалета си". Слизането му отново има знаков характер - с този конкретен акт на конкретен герой се осмисля целокупието на всеобщото безкултурие: "Ръсеше дъжд и търчащите мъже, жени, деца носеха отворени омбрели... чакат да слязат братята от трена да ги посрещнат, да ги поздравят с думи, с песни, с музика, с букети; а "братята" си подали главите от прозорците и гледат! Вярвайте, вярвайте, господа! Прозорците на вагоните, знайте, тесни, един си подал главата, друг се гуши през рамото му, трети подава отдолу само половината разкривена физиономия с едно око и гледат! - Да се стопиш!...".Къде е Бай Ганьо? Само в параметрите на художествената фигура ли? Мултиплицирането на героя е така интензивно, че в България той вече има цяла "гвардия" от верноподани последователи, заемащи твърде по-осезателно пространство в действените характеристики и дори в сюжетните очертания на творбата: Гочоолу, Дочоолу, Бочоолу, Бай Михал, Гуньо Адвокатина, Таки Бираджията, Данко Харсъзина, внучето му, Петреску ("дето удави баща си в блатото") - инак казано - "Ето ги: цигуларите, зад тях с молния в очите бай Ганьо Балкански, ето Гочоолу и Дочоолу, ето Петреску, внучето на Данка Харсъзина, Спиро Копоя, Топал Мустафа, ето циганите, рибарите, ето сам Данко Харсъзина..."...

И отново в тон с гореизложените размисли, преминавайки към другите произведения, завършен ли е портретът на сръбския учител по вероучение - зъл, немилостив, страховит, или се досъздава по време на годишния изпит и отговорите на малкия Бранислав, като присъединява към себе си балаганския фарс в културната травестия на религиозния канон? А съответно - не е ли той само елемент от цялостността на едно типово обединение - на съмнително интелигентния, но затова пък безпощадно педантичния и злобен даскал? Епизодичният герой на поета, създател на "Гаврилиади" ("Дванадесетте стола"), самодостатъчен ли е, за да създаде облика на "словесния индустриалец", бълващ празноречията на щамповото вестникарско идеологизиращо стихоплетство, или той е сърцевинен образ на словесната политиканска плакатност, на езиковата баналност и клишираност, който се избистря и в наслоенията на външни за героя, периферийни фактори: шлагера на блудкавата страст "От Севиля до Гренада", естрадната частушка "Ходите! Цял живот бродите!", безконечните речи по случай пускането на трамвая в Старгород и накрая - преките и косвени надписи по вратите на учрежденията, за които според Илф и Петров "може да се напише цяла книга"? Типажът не е само вътрешно затворен в героя, той съществува като "съединителна тъкан" между различни художествени реалии (герой-носител, главен герой, роля, ситуация, език).

Типологизиращият подход към съпоставителното изследване на няколко произведения е нещо, от една страна, естествено, от друга - очаквано, от трета - известно и познато, с една дума - nihil novi sub sole. Но тази "простичка" схема продължава към по-малките градивни елементи на творбата, към по-опосредстваните и специфизирани контекстуално съставки на художественото произведение: ситуацията и ролята и накрая - езика.

ІІ. Драматургичен модел на ситуацията, ролята и езика - микрорамка на контекстуалното проявление на комичното

Не може да се отрече, че тези пет произведения носят в себе си изключително силен драматургичен заряд, поради което са много удобни за създаване на театрална постановка или киноверсия и такива са познати немалко. Нушич и Вазов имат редица драматургични произведения, дори Нушич в христоматийните справочници е по-познат като драматург. Целенасочено Вазов пък преработва своята повест "Немили-недраги" в драмата "Хъшове", с което на практика доказва живия драматургичен заряд на своя белетристичен текст. От своя страна Алеко Константинов е майстор на фейлетона, който в неговото творчество е реализиран като особен жанров модел - твърде близко положен до хумористичния разказ и едновременно до епистоларната литература, репортажа, автобиографичния мемоар, а в някои случаи дори до сценичния монолог ("Тържеството на Велзевул", "Молитвата на Велзевул"). Особено драматургично напрегнати са фейлетоните в цикъла "Разни хора - разни идеали", както и цялата пошла арлекинада на Бай-Ганьовите приключения. Фейлетоните и хумористичните разкази сродяват своеобразието на неговия наратив с повествователния маниер на Ярослав Хашек, и на "литературната концесия" Илф и Петров... И в петте произведения развитието на действието, реализацията на героя са свързани с крещящата поза, с подчертаната екстравертност на събитието, с игровата разбърканост на несъвместими, но комично съвместени сюжетни елементи, със сценографската наситеност и раздвиженост на декора, с ярката откроеност на движението и действията като цяло, с особено властните като художествен определител характер и функция на микроепизода или ситуацията. Казано просто - и петте книги с лекота изграждат жива, пластична драматургична визия.

1. Драматургичната ремарка в езика на Алеко Константинов

Художествените текстове на Алеко са в изключителна степен близки до функцията на драматургичното указание. На места словото напуска чисто повествователните си рамки, разграничава се от белетристичния текст, и променя посоката, адресата си, смисловата си натовареност, комуникационната си роля. Префункционализацията на белетристичния език в  драматургичната ескизна или актова ремарка е свързано често с подчертаната конкретизация на заобикалящия предметен свят - декоративно описателна функция; или на присъстващите слушатели (повествованието на "Бай Ганьо" е свързано със самоопределителната проява на текста като история, разказвана пред група слушатели) - сценографиращо демонстративна функция. Наратологичният код на ремарката протича като диалогичен шарж, като ситуиране на позиционен реквизит на събитийността, като паралелно с това "отвъд" стените на съществуващия дотогава свят на действието се откроява безплътният дотогава свят на повествователния глас. Субектът на говоренето се дефинира не само с началните си формални характеристики и фикционални стойности ("Най-сетне се съгласихме да почне Стати. И той почна." - но кой е Стати, остава неизвестно, както остават незнайни и другите разказвачи - Васил, Цвятко, Кольо... колкото и текстът да настоява за тяхната едва ли не пословична "популярност" -"Ний слушахме от вътрешния салон. Ама, ще речете, кои са тези ний? Кои ли? Известно е кои: Сенаторът, Отело, Стувенчо и аз"). Определя се визуализацията на неговото пространство, заобикалящите го предмети, съпътстващте го обстоятелства, паралелно протичащите действия, които са напълно "извън" сюжета на разказваното...

Много често тези ремарки имат строго алегоричен характер, но понякога са само своенравна игра на наратива, чиито функции са преднамерено контактно изострени по отношение на реципиента в аспектите на фриволния шарж. Например - в главата "Бай Ганьо на изложението в Прага" има един изключително типичен пасаж: "Да се пренесем с вас за една минута в нашата стая (не бойте се, госпожо). Ний се настанихме в една голяма стая четворица...". По традициите на приетия дидактичен похват още в литературата на Българското възражданe, повествователят се обръща към своя читател - познат риторичен жест в прозата на Каравелов, Вазов, Васил Друмев. При Алеко този похват има до голяма степен различни характеристики, а в случая - напълно непозната! Обръщението сигнализира присъствието на някаква (?) дама, която неправилно тълкува наратологичния обрат, сигнализиращ за смяна на хронотопа (авторът "води" читателя си през своя художествен свят с подобни подбудителни формули) и си въобразява, че повествователят я приканва да се уединят нейде с не много почтени намерения. В тази моментна езикова вариация на сценографичния шаржов мотив се разрушава традиционната природа на повествователността. Повествователят вече не е безплътен глас на вездесъщия наблюдател, той има свой свят, изпълнен с познати и приятели, има характер - проявен в своеволни двусмислия и игриви настроения... паралелно с художествената фикция се развива "реална" ситуация на пиперливи кавалерски интонации и капризни превзетости на пуританските женски възгледи... Краткият сценографиращ механизъм на драматургичната актова ремарка променя знаковата природа на наратива по отношение на неговата рецепция. При все това функциите на тези типични за Алековото повествование формули не са само действени, но и изобразителни - очертава се в бегли щрихи друго различно пространство на друго различно действие - ремарката има и ескизни функции. Още повече в случаите, когато нейната същност е алегорична, тъй като в приведения пример изразът няма преносни характеристики. (Но често в Алековото творчество се появяват например фразеологизирани изрази с алегорично или метафорично съдържание, чиято идиоматичност е затворена в системата на неговия художествен свят и същевременно стават популярни и игрово употребими на фона на една по-широка журналистическа полемика в духа на неговата епоха. Тези формули обаче не функционират като драматургични ремарки - "не му е времето", "морално влияние", "окръжна телеграма", "угасвание на свещите" - познати емблематични изрази с историко-политическа и документална основа и публицистико-сатирично съдържание).

В редица фейлетони могат да се срещнат подобни игрови похвати на Алековия повествователен стил, които имат разширена алегорична рецепция и в своята ремаркова функция - обрисуваща или действена: "Полека, лампата!" ("Угасете свещите"); "От 18 май насам съвсем сме се разга... ("Чхи!... Настинал ли съм, кой знай?) Разгалили сме се!" ("Смирррно! Рота-а, п’ли!!!"); "Тури още дърва в печката!" ("Разни хора - разни идеали - III"); "Я виж дали няма някой в съседната стая!" ("Разни хора - разни идеали - II"). Много често за подчертаване на тази своеобразна "паратекстуалност", изразите са поставени в скоби. В един типичен фейлетон те са развити до циклично повтаряща се диалогична реприза ("Наливай! Ще прелее. Нищо, нека прелей!" - "Разни хора - разни идеали - ІІ"). Те визират кратка ретардация, в която протича паралелно на основното действие някакво мимолетно, често бързо движение или моментен сценичен етюд - актова съдържателност на ремарката (случайно кихване, чиято първооснова, свързана с изнежения организъм, алюзивно отвежда към "размекването" на жестоката полицейска десница, безпомощно увиснала след като Стамболов подава оставката си на 18 май 1894 г). Същевременно се представя някакво декоративно или реквизитно допълнение - ескизна съдържателност на ремарката (печка и дърва, съседна стая, лампа, чаша и кана с вино и незнаен виночерпец), несъществуващо в изобразителния пласт на текста, защото то е свързано с алегоричния характер на предмета: постъпателно разгорещяване на алчните ламтежи, страх от внезапно изобличение на зловещи престъпления, предупредителен вик за запазване на светлината като аналог на истината, сдържана закана с идиоматична препратка за преливането на чашата... на търпението. В природата на тези ремарки като специфичен Алеков похват акт и ескиз се движат почти винаги паралелно, въпросът е свързан единствено с доминацията на единия елемент над другия.

Разширено погледнато, специално у Алеко, това е един нов модел на метафорично изображение, в който драматургичната натовареност на текста оформя преноса на значенията.

В драматургичните похвати (изобразяващи мимики и жестове, шаржови и театрално анекдотични, декориращи и реквизиращи, създаващи етюди на възбудената игрова импровизация, активиращи пластичността на сценографиращата раздвиженост на текста), положени в средата на белетристичния свят, е есенцията на обединителния контур в наратологичната природа на петте заглавия. Те не просто разказват един сюжет - езикът на повествованието го "изиграва".

2. Сюжетната игрова ситуация

Твърде характерна за композицията на петте произведения е сюжетната игрова ситуация. Понятието "игрова ситуация" може да се дефинира като неразрушима взаимосвързаност на определени елементи на художествената цялост, които в едно място и в едно време извършват и завършват цялостно действие на комичната реализация като сценична игра (по подобие на античния принцип и триединния модел на Боало и нормативната поетика на Класицизма във Франция).

Под "сценична игра" в белетристичния текст следва да разбираме подвижността на езиковите формули, която създава завладяваща сетивна рецепция за хода на действието като сценичен етюд; разгръщане на семантичната съдържателност, на въздействената енергия на езика, която психологически провокира с неотразима сугестивна сила пораждането на живи представи за образи и движения; наситено осезание за подвижна визия в пластиката на изобразителните и динамизиращите елементи на езиковата природа.

По отношение на сюжета игровата ситуация може да има конструктивно изграждаща или свободно развиваща функция. Това се определя от свързаността й със сюжетния поток - дали контекстуалната й споеност е паралелно протичаща с плана на общото действие, обвързана с определена част на сюжетния масив и определяща неговото развитие (Швейк и сапьорът Водичка предават любовното писмо от поручик Лукаш на госпожа Какони), или е конкретно "рамкирана", единично самостойна, свободно вчленена в сюжетната верига (сънят на фелдфебел-школника Биглер пред Будапеща).

Кои и какви са нейните елементи, зависи от самата конкретика на ситуативния модел: например Швейк, файтон, пътуване, фелдкурат Ото Кац, алкохолен делириум, пиянски премеждия... Без един от тези елементи игровата ситуация, която познаваме от сюжета на романа, е невъзможна. Ситуативността е така характерна за природата на петте произведения, че, условно казано, можем да определим цялостността на тяхната структура като верижна последователност от ситуации. За целите на едно по-задълбочено изложение могат да се проследят и взаимовръзките между отделните ситуации - понякога такава просто няма. Никола Георгиев дава като типичен пример за произволната последователност и раздробената структура в Швейковите историйки една от първите, разказани от добрия войник - за застреляния хейтман и разбитото от куршума шише мастило, което заляло книжата на бюрото, та станала двойна поразия. Подобна е абсурдната поредност на събитията в "грандиозния" поход на чичовците - първо укротяват люто настървените съседи, после спорят за правописа, после пият "пелинаш", пеят лирична песен ("Де си гълъб, де си?"), слушат вдъхновена бунтовническа реч, бягат по чуждите дувари, стават преследвани емигранти... В "Дванадесетте стола" Иполит Матвеевич е погрешно взет за бюрократ, за изпълнително лице по съдебните разпореждания, Изнуренков му дава половин рубла бакшиш и го изпровожда. На улицата предводителят на дворянството се сеща за гнева на Остап и го втриса от ужас, а веднага след това следва сцената с несполучливата баня на инженер Шчукин, завършила със заключването му в адамово облекло насред стълбищната площадка. Смяната на тези три ситуации е проведена с кинематографична лекота, пластичност и моменталност - в рамките на четири последователни изречения: "Спасибо, дорогой, спасибо, душечка!... Идя по коридору, Ипполит Матвеевич слышал доносившиеся из комнаты Изнуренкова блеяние, визг, пение и страстные крики. На улице Воробьянинов вспомнил про Остапа и задрожал от страха. Эрнест Павлович Щукин бродил по пустой квартире, любезно уступленной ему на лето приятелем, и решал вопрос: принять ванну или не принимать...". Детайлизирането им съсредоточава вниманието върху самите тях, а не върху цялостността на всеобщата им свързаност. Игровите ситуации не градят цялостен взаимосвързан сюжетен монолит. В "Бай Ганьо" те са основен принцип на смехотворния импулс, на парадоксалния комизъм предимно със своята несъотносимост спрямо социалните и етическите норми, в другите творби - предимно със своята анекдотична непредсказуемост. Би могло да се каже, че както Искра Панова говори за минимализиране на сюжета в Елин-Пелиновите разкази до равнището на събитийни вериги, така и игровите ситуации най-често не са градиво на сюжетната закономерност и логика, а само на неговия отворен корпус. Те се реализират като самостойно функционални единици в художествения свят на тези произведения - осъществяват се в своята самосъсредоточеност, в самопостигането си, без да са подчинени на някакъв глобален план, какъвто е завършеният солидно осъществен в причинно-следствената си цялост класически сюжет. При все това в своята верижност и изобилие те "уплътняват" сюжетната линия в действен план. От друга страна, макар и сравнително независими от сюжетния ход, те самите често го направляват, дори създават.

Романовата структура на "Швейк" традиционно е известна като мозаична, а тази нейна фрагментарност е застъпена и в съдържателния план на творбата - сюжетът също е колажна платформа. Ако отстраним някоя от тях, логиката му едва ли ще пострада, той просто ще изгуби част от своето очарователно пъстроцветие, защото неговата органична същност е аморфна - има единствено определена линия на действеното направление, а художествената и съдържателната му плът се натрупват от игровите ситуации със свободно развиваща функция (както и от други повествователни и художествени елементи, които в случая са извън очертанията на нашия тематичен диапазон!). Петте произведения имат отворен сюжетен корпус. Сравнително по-рядко игровите ситуации имат композиционно организираща или ключова за развитието на сюжета конструктивно изграждаща функция. Докато не пипне с ръка дванайсетия стол, Остап може да разиграва произволен брой от своите блестящи мошенически импровизации. И респективно - ако "премахнем" с жестокостта на дисекционния нож главата "Междупланетен шахматен конгрес", сюжетът няма да пострада. С него в своята конструктивна функция са обвързани тези игрови ситуации, при които Великият комбинатор се докопва до следващия стол, затова не може "да се изгуби" например сватбата на турския поданик с мадам Грицацуева. Изсекването на Бай Ганя насред погребението на собствената му сестра в Дрезден може да бъде "отстранено" от сюжета, но не и тракането с розовите мускали по време на представлението на Виенската опера, защото впоследствие го изгонват навън. Падането на Йотата в потока и неволно хванатата от Хаджи Смион с гола ръка змия могат "да напуснат" повестта на Вазов, но не и "гороломната" реч от Волът, защото след нея двамата побратими търтват да бягат от агарянските гонения. Играта на правителство на махленските малчугани може "да се изтрие" от "Автобиография", но нито една от дванайсетте любови на разнежения юноша, тъй като последната любов - бракът - е свързан с фаталността на тринайстата. И накрая - случките със смъртта на домашните любимци на поручик Лукаш (канарчето и котката) могат "да се извадят" от романа на Хашек, но не и срещата на поручика с бившия собственик на откраднатия от Швейк шпиц, полковник Бедржих Краус, "получил прозвището фон Цилергут", защото след това злополучният нов стопанин на Макс (а всъщност Фокс) и неговият ординарец заминават за фронта. При все това, цитираните тук като възможно изолируеми игрови ситуации участват в създаването на сюжета в собствената му аморфност - тоест тяхната функция не е сюжетоорганизираща (конструктивно изграждаща), но е сюжеторазгръщаща (свободно развиваща).

Тази относителна самостойност на сюжетната игрова ситуация, както и нейната специфика (защото за ситуация може да се говори във всеки един белетристичен текст) идва тъкмо от нейния игрово комичен характер. Той я сродява със сценичния модел на фарса, буфонадата, бурлеската, с подчертано раздвижените елементи на гротеската, пародията, а често в своята съдържателна природа, клоняща към безсмислицата - с абсурдната анекдотична небивалица (трите планети, онагледяващи урока по география - Нушич; бомбастичните и люти клетви на двете разярени стопанки - Вазов; знаменателното учредяване на "Съюза на меча и ралото" - Илф и Петров; патриотичният възторг на Бай Ганьо във виенската къпалня - Алеко Константинов; прочутото изпиване на екс на бутилка коняк пред смаяния поглед на безпрекословно строгия офицерски авторитет - Хашек). Макар произведенията да имат някакъв обединителен фактор (автобиография, приключения на един човек, търсене на съкровище, отколешна провинциална кавга) сюжетът е ситуативно раздробен и можем да се изкушим да предположим, че със своята смехотворна интрига и шаржова импровизация клоунадната раздвиженост на играта е по-изразителна, отколкото цялостното действие и завършеността на творбата. Отделен е въпросът, че за цялостно действие и завършен сюжет може с доста условности да се говори само в "Дванадесетте стола", макар че съживяването на Остап Бендер в "Златния телец" трябва да разколебае и тази версия (вторият роман за Великия комбинатор е в неразривна връзка с изследваните художествени параметри на сюжета за иманярските авантюри на "предводителя на дворянството" Воробянинов и турския поданик, поради което аналогиите и препратките към "Златния телец" са неизбежни). Изобщо - от гледна точка на финитологията и петте произведения са открито незавършени, а що се отнася специално до романа на Хашек, според мнението на Никола Георгиев, - авторът, пародирайки романовата структура, представя един незавършващ, нескончаем текст (вж. Георгиев 1997б). Своеобразието на петте заглавия произлиза не от цялостността, а от мозаичността им.

В яркото открояване на относително самостойната, а понякога и самофункционираща игрова ситуация се заражда осезанието на белетристичния текст като драматургичен код и ход - сцена, декор, явление, действие. Подчертаната овъншненост на преживяванията и събитийността в показност, декларативност, маниерност, помпозност засилва визуалното възприятие на игровостта, на сценографичното. Липсата на конкретно заявен оценъчен пласт в повествованието, свързан със социално-културната, идейната ангажираност на творбата, липсата на заявена личностна позиция - било то на героя, било то на повествователя (или приглушената и редуцирана проява на оценъчните механизми в литературния текст), допълнително ориентира възприятието на действието в неговия очертан периметър и в неговата външна проявеност и демонстративност. Това не е характерно за творбите на Нушич и Константинов, но в Швейк оценъчността на повествователя е силно потисната за сметка на оценъчността на героите и институциите, почти отсъства у Илф и Петров, и съвсем я няма в творбата на Вазов, което е изцяло нетипично за творческия му почерк.

Водещото в структурирането на сюжетната игрова ситуация е в най-честия случай анекдотичната природа на абсурдната измислица, чиято алогична основа е подчинена на необичайното, фарсовото, невероятното; проявяваща се в колажното равнопоставяне на несъотносими елементи от декора и действието; осъществена в съживяването на смехотворно невъобразимото като основен събитиен мотив, импулс, схема. Основна цел на игровата ситуация е да провокира театралната визия и рецепция на комизма, а сюжетното развитие върви по инерцията на зададения в заглавието или в експозицията код - приключението и войната; "невероятните разкази за един съвременен българин"; бройното числително (дванадесетте) и разкритата тайна на брилянтовия мираж в експозицията на романа "Смъртта на мадам Петухова", задаваща авантюристичния дух на иманярската треска; автобиографичността и протичането на времето от рождението до женитбата; конструирането на галерията от "типове и нрави български" и "турското време". При тези заглавни и експозиционни маркери ситуациите в общия сюжетен поток могат да са произволен брой и с игривите си лъкатушения да "отлагат" края на историята - в "Швейк" с тенденция към безкрайност...

3. Персонажът като ролева функция

Но разчленението на сюжетния поток на рамкови отрязъци, на драматургични отломъци, е немислимо без спецификата на същинската игра, при която героят трябва да прояви своята многоликост и полифункционалност. Ролята е частното проявление на героя в дадена ситуация и нейното блестящо парадиращо изпълнение е поредният ефект на сценографичната екстериоризация. Ролевите маркери за преображението на героите са понякога пряко представени в заглавната формула на отделните части: "Първата любов", "В казармата", "В затвора" ("Автобиография"). В приключенията на добрия войник се срещат наименования на главите като "Швейк симулант", "Швейк дава последно причастие", а в продължението на Хашековия роман от Карел Ванек тази инерция дава своето проявление в заглавието "Швейк в руски плен". В ненадминатата Алекова сатира - "Бай Ганьо журналист", "Бай Ганьо в депутацията", Бай Ганьо прави избори". В "Дванадесетте стола" и във Вазовата повест озаглавяващите изразни формули разкриват ролевия статус на героя и донякъде ситуационния статус на действието - "Свенливият крадльо", "Кокошчицата и тихоокеанското петленце", "Дишайте дълбоко, вие сте развълнуван", "Людоедката Елочка", "Пламенната жена - блян за поета" и "Варлаам пръска прокламации", "Двете батареи", "Волтерианци и елинисти". Заслужава внимание и фактът, че някои от героите, особено на Хашековата творба, присъстват в художествения план с прикрепени ролеви определители: готвачът окултист Юрайда, батальонният летописец Марек, "генералът-нужникар", "гуменият дядка", плешивият генерал-инспектор, "генерал Живи мощи", "щъркеловото крило с рибята опашка" (ролеви прякор на фелдфебел-школника Биглер). Подпоручик Дуб е ролево класифициран от Швейк като "полуфукльо", настойчивият кредитор на Ото Кац е парафрастично определен като "гербова марка"... Един персонаж, при определени и "начално" зададени характеристики непрекъснато ги променя в развитието на сюжета (във верижността на игровите ситуации), обикновено това е главният герой на произведението, а в "Чичовци" - повест без определен главен герой - движещата действието фигура (Копринарката, Селямсъзът, Хаджи Смион, Иванчо Йотата...).

Смяната на ролята е обвързана с принципа на типологичната мултипликация. Безспорно и петте творби имат герои със сравнително устойчив ролеви статус, свързани с определени, сходни по своя модел ситуации, а съответно ограничаващи типологизиращите си проявления предимно в собствения си периметър. В "Бай Ганьо" това е фигурата на повествователя-резоньор, който заема ролевите позиции на участник в оживен разговор във весела мъжка компания и на спътник по неволя на господин Балкански. В "Дванадесетте стола" това е странстващият в безкрайна заблуда отец Фьодор, комуто романът отрежда само една солидна роля - на измамен неудачник оптимист в почти идентични ситуации на безплодно бродене и дирене; или въпросната Елочка, която не би могла да заеме друга роля, поради силното ограничение на художествения си диапазон. В динамичната си калейдоскопична промяна на лица, събития, действия романът "Автобиография" не предлага такъв персонаж, защото дори аз-повествователят непрекъснато се изменя, но може да се приеме, че дистанцираният глас на възрастния самонаблюдаващ се повествовател (раздвоен като проявление на Аз-а и в сюжета, и в наратива!) е относително постоянен като ролева константа. В "Чичовци" донякъде това са страстният привърженик на "възточния въпрос", свирачът на флейта и притежателят на руски паспорт Мирончо. Далеч по-любопитно е проявлението на игровите маски и роли в романа "Швейк". В хода на предшестващите размисли бе установено, че Балоун, Ото Кац и Дуб не могат да останат самостойни типажи в галерията на творбата, а това е свързано както с типологичното им мултиплициране, така с техните ролеви вариации, с промяната на игровите ситуации, в които попадат. Така например Балоун се саморазкрива като деспотичен съпруг и кекав войник (когато Швейк упражнява с него строева подготовка и хватки на оръжието), крадльо и лицемер; Дуб - като пияница, хленчещ мърморко и развратник; Ото Кац - като комарджия, богохулник, "безхарактерен тип", но и като нелишен от примитивни форми на сантиментална привързаност (тъгува за проиграния Швейк, сконфузно и самокритично избягва погледа му). В замяна на това на какви сложни метаморфози е подложен самият Швейк може да каже само изследователят на романа, който подходи към него с чисто статистически инструментариум. Шпионин, луд, провокатор, прокламатор, симулант, военнопрестъпник, ординарец-отрезвител, ординарец-снабдител, ординарец-сътрапезник-вратар-клисар, разменна монета, ординарец-любител на животните, ординарец-любовник на офицерските любовници, ординарец-кучкар-пакостник-пощальон-ятак-контрабандист-телефонист... войник-инвалид, войник-дезертьор, войник-стражар на пияния стражар, войник-побойник, войник-изменник-преводач-подсъдим-смъртник...

Да не изброяваме случаите, в които Швейк се присъединява към всеобщия поток на разговора с някои от своите историйки, които не са някакъв своеобразен паратекст по отношение на сюжетния ход, а текстове-роли, игрови участници в самата ситуация. Швейк ги вмъква, по подобие на своя английски събрат Самюел Уелър, в някакъв определен ситуативен контекст - в "обстоятелства на някаква макрореч" (вж. Георгиев 1992б), а самите Швейкови "притчи" имат характера на вторична микрореч с ярки ролеви механизми. Историйките са, от една страна, свързани със снизяващата и пародиращата идентификация на налудничавите, чудати и до болка "идиотски" случки с действителния ситуативен контекст; от друга страна - с породените нови взаимоотношения между Швейк и техните слушатели, потресени от безсмисления аналог, променящи своя комуникационен код спрямо добрия войник: от "Nezačínejte zas, Švejku, s těma vašima hovadinama, nebo se opravdu něco stane. Konečně vám zatneme žílu. Vy jste stupňoval svou pitomost donekonečna, až to všechno katastrofálně prasklo."¹до "Nadporučík Lukáš neodpověděl. Zmocnila se ho úplná apatie ke všemu. Problesklo mu hlavou, že je nejlepší vykašlat se na všechno. Stejné na Švejka jako na holohlavého generálmajora naproti. Sedět klidně, vystoupit v Budějovicích z vlaku, ohlásit se v kasárnách a ject na frontu s nějakou maršovou rotou. Na frontě se dát případně zabít a zbavit se toho mizerného světa, po kterém se potlouká taková potvora, jako je Švejk."².

И най-сетне такива текстове-роли не излизат само от неуморната уста на Швейк - разправят и фелдфебел-школникът Марек, и готвачът Юрайда. Да припомним само бегло разказът на полковник Шрьодер за самоотвержения поручик Данкел, който, за да развесели висшето офицерство, изиграл ролята на морска сирена ("Jeden, pamatuji se, nějaký nadporučík Dankl, ten se svlékl do naha, lehl si na podlahu, zastrčil si do zadnice ocas ze slanečka a představoval nám mořskou pannu."³)... Тъкмо в това е и единият от скритите механизми на тези историйки - изиграването: първо - вътре в тях, а второ - при вчленяването им в общия контекст на игровата ситуация.

Милан Янкович обяснява Швейковите "hospodské historky"като игра на разказването, игра със словото на разправянето, игра, която има силен, интуитивно присъщ, иманентен сценичен импулс - и припомни блестящите изпълнения на "Швейк" от Ян Верих (Янкович 1991). Tой постанови тази вътрешна независимост на тези текстове-роли, за които играта вътре в себе си, "размотаването" на произволната събитийна нишка, "усукването" й около парадоксално несъвместими съседства, "премятането" й през шокиращо безсмислени обрати е много по-съществено, отколкото удобното им полагане в руслото на сюжета. Затова и дърдоренето, плещенето, плямпането, бръщолевенето на Швейк създават в много по-голяма степен наратологичния профил на творбата, отколкото го създава сюжетната й специфика.

Никола Георгиев представи структурно зависимостта между Швейковите лакърдии и художествената реалност, като обясни аналогичността между обстоятелствата на външната макрореч, в която храбрият войник, по привидната логика на привидно идентични обстоятелства, вмъква своето собствено слово (микрореч) - по подобие на паремийния жанр, известен на българския читател от цитираната тук монография като "уелъризъм". Приравнението поражда клоунадното подражателство, присмехът на кривото огледало - успоредяването на официозно авторитетното с блудкаво делничното, дори с неподражаемо глуповатото, с пошло авантюристичното, с изумително налудничавото.

И така - текстовете на Швейк са ролеви модели, които се "прикрепват" към някаква ситуативна роля, реална или мнима, и по логиката на идентифициращи формули ("точно веднъж така стана, когато", "същото каза и", "това ми напомня на"... - някои от тези изрази Никола Георгиев нарича цитатни функтори) разиграват двойствен сценичен етюд. Първият е на равнището на интермедиите (микропиеси и фарсове, вмъквани в средновековната драма в потока на общото действие, вместо антракти), като разказват сами за себе си, играят сами в себе си; вторият - на равнището с героите - като подражават ролевия статус на обекта, към когото се отнасят, и изместват неговата функция в посоката на безсмислието и бездействието. Често дори блокират ролевата му изява, а понякога обратното - провокират я! - както в случая с плешивия генерал във влака към Будейовице. Швейковите истории не само пародират, те съучастват в конкретния ролеви механизъм на даден герой и в сюжетната игрова ситуация, те са извор на конкретни следствия, дори с това, че понякога след тях няма никакво следствие, за което ще стане дума в следващата част.

На трето място, но вече извън мрежата на действието, случките на храбрия войник играят със сюжетната подредба, а като следствие и с читателя и най-накрая - с композицията на романа (вж. Георгиев 1997б). Внимателно погледнато, мозаичността на Хашековата белетристика е характерен за него повествователен белег, дори може да се приеме за предпочитан от него стилово и структуроорганизиращ похват - "Политическа и социална история на Партията на умерения прогрес в рамките на закона", "Комендант на град Бугулма". Дори и в краткия и синтезен жанр на хумористичния разказ и фейлетона импровизиращата разбърканост на наратива е водеща - "Моята изповед", "Разговор с малкия Мила", "Фуражката на пехотинеца Трунец", "Трима мъже с акула". Много от тях безкрайно приличат на оживени и авторски "обозначени" hospodské historky и въпреки че имат цялост и ред в целостта, са характерни с игривата необузданост на езика, с внезапната смяна на мотиви, с диалогична и повествователна разбърканост в подробностите, с карнавално бомбастичните си измислици. Но това е проблем, надреден спрямо изложените предходни размисли, и засега ще си позволим да го оставим настрана, за да продължим със следващото, вече опорно ниво на творбата, до което тъкмо се докоснахме - езика.

4. Езикът като игра на ролята и на себе си

А. Ролево координиране на словото

Органично споен с игровата ситуация на действието и ролевия статус на героя, като фактори на драматургичното възприятие, на сценографиращата пластичност на художествения текст, е и самият език на героя. Например рефренната реплика на подпоручик Дуб, "вие не ме познавате, но когато ме опознаете откъм опакото...", е в неизменна връзка с ролята му на "полуфукльо". В много случаи езикът е ролево присъщ, но в немалко е и ситуативно определен - спрямо игровата ситуация. Лакомият и сладострастен мързелан Васисуалий Лоханкин с "голямата" роля в руската революция ("Златният телец") говори винаги в петостъпен ямб - този езиков маркер е ролево постановен и няма никакво отношение към спецификата на ситуационната вариативност. Дали сам Лоханкин осъзнава високопарността на своя парнасов изказ, авторският тандем Илф и Петров не уточнява - той просто има приписана "иманентно" тази словесна схема. За разлика от него Бай Ганьо винаги осъзнава езиковата промяна в процеса на синхронизирането й със самата си нова роля: "Булгар! Булгар!" е напълно осъзнат вербален изблик на "патриотична" гордост и шовинистично презрение към тези "гиди чифути с чифути". С дълбоко съзнание за отговорността и величието на новото си превъплъщение господин Балкански променя и речевия си код (възвърнат ненадейно към сивотата на обикновението, когато "патриотичният му възторг" преминава - "Абе я ги попитай сапун дали нямат!"). Напълно различен е въпросът, че героят разбира правилно езика си, но не и ролята си - както говори карикатурата на Илия Бешков "Бай Ганьо чете "Бай Ганьо". Амбулантният търговец на розово масло неправилно се самопрочита, но езикът на героя е винаги адекватен на ролевите му превъплъщения и на сюжетната игрова ситуация, макар и почти независим от ситуативния план на протичащата художествена реалност (словото на героя е нагло, безцеремонно, независимо от окръжаващите го обстоятелствата). Със същата независимост Тарильомът говори в невъобразими черковнославянски възлописи, често без смисъл, логика и структура, говори за себе си в трето лице, пазейки свято авторитета си на учена глава ("Много чело, много знай", както казва Коно Крилатия), а Иванчо Йотата приказва архаично и с школувана маниерност, разводнена до безсмисленост с чудовищни макаронизми и малапропизми не само на страниците на "Чичовци":"Ти потопи котката във вапцилката, от разярение душевно. А пък котката, когато Варлаам легнал с булката и прочия... отишла, та направила всеобще злоупотребление, разбирам, животно е." ("В стесненото си разбиране малапропизъм означава домогване на говорител от по-ниско стилово равнище към по-високо, при което той допуска грешки от няколко основни типа. С такива претенции например говори, пък и пише Иванчо Йотата, който с повестта "Чичовци" и донякъде с "Под игото" става, види се, първият изявен малапропичен образ в българската литература." - вж. Георгиев 1992в).

За разлика от "интелектуалеца" Васисуалий Лоханкин, "Живко от четвърта група" винаги дава отговорите си в десетерци, но това е изцяло мотивирано речево проявление - езикът се синхронизира с ролята на любим ученик на учителя по история, който владее метриката на народните песни, без оглед на това, че той я владее, просто защото едва ли не в неговия край тя е възприемана като домашен диалект. Но речевите структури в "Автобиография" - може би най-необикновените измежду същите в петте книги! - са определени от игровите метаморфози на героите, от "сценичното" им поведение и присъствие, от ярката им драматургична релефност. Малкият словоблудник, още ненахулузил първите си панталони, пита околийския началник дали има дупка на главата си, тъй като е чул от баща си, че на униформения блюстител му е изтекъл мозъкът. Сетне нарича своята вещероподобна леля "хипотенуза", защото неговото отвращение от нея е успоредено с погнусата му от математиката. После в житейския път на страстите земни и небесни героят и неговата възлюбена пламенно рецитират репликите на Хуана и Родриго - герои от блудкав сантиментален роман - учейки се на изкуството на любовта предимно вербално. В този случай роля и език са едва ли не чисто театрално споени, не само поради факта, че двамата млади учат наизуст чужди реплики и се вживяват в чужди роли, играейки зад техните маски самите себе си, но и поради комичната развръзка, в която, неусвоил за генералната репетиция сложнодумната непроизносителност на испанските и арабски имена в безконечното родословие на дон Родриго, препатилият вече от езиковата каламбурия юноша изпуска и премиерата на физическото сладострастие в своята автобиография. Езикът блокира ролевата функция.

За подобно обездвижване на функцията на ролята в романа "Швейк" вече стана дума - Швейковите текстове-роли "изиграват" чуждо предназначеното действие. Обезсилени, неговите събеседници проклетисват, ругаят, пустосват, заплашват, попържат... но не действат! Швейк е надвластен "във" и "посредством" словото си, защото аналогичността на неговия контекст с действителния "изчерпва" ролевото участие на неговите опоненти. На тях не им остава нищо друго, освен обидните нападки: вол, дръвник, идиот, ненормален. Поради тази причина в безконечните вериги на неговите разкази може да се говори за модела на мнимия перформатив. Словото на Швейк дава аналог на действие - "точно така стана, когато", "същото каза и Едикойси, преди да", следва да се очаква, че историята му ще се превърне в действие, че то ще я последва, сливайки се с нея, реализирайки де факто нейния точен пример. Словото на добрия войник е равнозначно на ритуализирано постановяване на непосредствено предстояща действена проява. Но когато то е завършено, поради вербалното изчерпване на ролевата функция на враждебните му събеседници, действие не следва - Швейк не получава дълго обещавания шамар: "Švejku," řekl slavnostně, "konečně přišel okamžik, kdy dostanete pár facek, jakých svět neviděl. Pročpak jste napadl na toho plešatého pána? Víte, že je to generálmajor von Schwarzburg?".... "... když se probudil a podíval se do zrcadla, se rozčílil a myslel, že jsem to jemu udělal já, a chtěl mně dát taky pár facek". Slůvko "taky" splynulo tak dojemné měkce a vyčítavé ze rtů Švejka, že nadporučíkovi sklesla ruka... ...... Nadporučík Lukáš podíval se na Švejka a vyšel z kupé..."⁴.

Понякога господарят се бунтува срещу безспирните глупости, извиращи от житейския опит на добрия войник под формата на неспирни примери, истории, случки, но силата на Швейковото разказване е съкрушителна - "Dejte mně pokoj, Švejku, s vašimi výklady." "Poslušně hlásím, pane obrlajtnant, že všechno, co zde povídám, je svatosvatá pravda. Jeho dědeček šel na vandr..." "Švejku," rozčílil se nadporučík, "ještě jednou vám přikazuji, abyste mně nic nevykládal, nechci nic slyšet. Až přijedeme do Budějovic, pak si to s vámi vyřídím. Víte, Švejku, že vás dám zavřít?" "Poslušně hlásím, pane obrlajtnant, že to nevím," měkce řekl Švejk, "ještě jste se vo tom nezmiňoval." Nadporučíkovi bezděčně zacvakaly zuby, vzdychl si, vytáhl z pláště Bohemii a četl zprávy"⁵. Даже сам офицерът разсъждава, че диалогът с неговата любима свръзка парализира действените му изяви на строг и властен господар, че дори това дружески го предразполага към Швейк: "Nadporučík Lukáš prošel se po trati, přičemž si pomyslil: "Měl jsem mu přece dát pár facek, a zatím se s ním bavím jako s nějakým kamarádem."⁶. В друг случай апатията на поручика е заместена от трезво осъзнаване на безплодните му опити да се пребори с ординареца си идиот: "Nadporučík se odvrátil, vzdychl a uznal za vhodné místo Švejkem obírat se raději bílou kávou"⁷.

Дори когато Швейк не разказва историйки, аналогични на действителния ситуативен контекст, развръзката е същата. Генералът-нужникар вместо в дива ярост (добрият войник чистосърдечно му признава, че не е ходил до нужника, тъй като няма физиологична причина, понеже не са яли от два дни!) изпада в умиление и нарежда да бъде приготвен дълго лелеяният гулаш. Но преди това Швейк му разказва една много кратка историйка от своя войнишки опит, придобит от маневрите в Писек, с която "присвоява" дидактичните функции на висшето офицерство, реализира поучение, представя опит, натрупан във военната практика, изразява афористичен постулат, присъщ на генералския мундир: "Войникът не бива да мисли непрекъснато само за... (нужника!), войникът трябва да мисли за боя!" (Хашек 1986: 603). Видимо раздразненият от прозявката на войник в строя генерал, внезапно се разнежва - санкция не следва, ролята е изпълнена във вербалния поток на поредната Швейкова "hovadina".

В полето на диалога иззетата ролева функция се замества с необясним обрат, с неусетно изместване на темата, с поведение, жест или действие, противоположни на очакваното. Още в първия ден на новата си служба - като ординарец на поручик Лукаш, Швейк решава да сприятели котката и канарчето на новия си господар, за да избегне бъдещи неприятности. Последиците са фатални за сладкогласното пернато. Разбрал за загубата, поручикът ужасно се ядосва, но в развитието на диалога, той забравя гнева си, че даже проявява интерес към познанията на новия си ординарец, който надълго и нашироко му разкрива начини за жестоко умъртвяване на провинилата се котка: "Poslušné hlásím, pane obrlajtnant, že je vše v pořádku, jediné kočka dělala neplechu a sežrala vašeho kanára..."Jak to?" zahřměl nadporučík...Vypravuje toto, díval se Švejk tak upřímně nadporučíkovi do očí, že týž, přistoupiv zprvu k němu s jistým surovým úmyslem, odstoupil od něho, sedl si na židli a otázal se: "Poslyšte, Švejku, jste opravdu takové boží hovado?" ...A Švejk s nejnevinnější tváří a milým dobráckým úsměvem vyložil nadporučíku, jak se popravují kočky, což by dle obsahu přivedlo jistě spolek proti týrání zvířat do blázince. Jevil při tom odborné znalosti, že nadporučík Lukáš, zapomínaje na svůj hněv, se otázal: "Vy umíte zacházet se zvířaty? Máte cit a lásku ke zvířatům?"⁸...

Но може би най-типичният пример, в който езикът изземва ролевите функции на опонента, но изиграва не толкова неговата роля, колкото своята собствена - на удоволствие от езика, на игра с разказа, на опиянение от словесната магика на шокиращия нонсенс, е случаят със страшилището на ротата - фелдфебел Насакло, който припада посред издевателските си практики по строева подготовка, получил възпаление на мозъчната ципа, вследствие на Швейковите обяснения за принципите на числовата мнемотехника.

Анекдотичността на ситуационния контекст като небивалица (цял взвод войници със смъкнати поясоци вкупом и по команда козируват на добряшки разнежения от железните принципи на устава и чинопочитанието инспектиращ армейския нужник генерал), като фарсов и буфонаден комизъм на пределното, чисто игровото експониране на действието - от една страна, и уникалността на ролевия статус на действащите фигури - динамичен, показен, демонстративно неприкрит - от друга страна, като цяло определят и езиковите проявления в речта на персонажа. В тях съвсем не на последно място се вписват и жестомимичните проявления на невербалната комуникация, които допълнително засилват драматургичната напрегнатост на белетристичния текст (козируването, синият втренчен поглед на Швейк и идиотската му усмивка, въздишката на Балоун, махването с ръка на отчаяния поручик Лукаш, хълцането на Ото Кац...).

Паралелно с това в редица случаи ролевите и ситуационните маркери на езика в петте произведения се характеризират дори с някои маргинални лингвистични функции, даже на места парадоксално могат да се открият някои своеобразно екстралингвистични похвати в рамките на повествованието, чийто комизъм е проявен на равнището на визуално фигуративното, графичното изображение и колажно смехотворната му присъединителност буквално към синтаксиса на "обикновената" повествователна реч. Показателен пример е извинителното писмо на объркания и отчаян ученик до учителя по химия ("Автобиография"): "Уважаеми господин учителю, урока за хексозите, които са деривати на мaнита, който е шестохидроксилен алкохол, както и за манитовия алдехид и за кетона, както и за дихексозите, които са анхидрити на хексозата, не можах да науча, защото CO64(ОН) СО(ОН), О72Н112OH + HO, C36H606O17 = C14CH(OH)O46OC52H348. Вие ще разберете това, защото CH(OH) CH(OH) CH(OH), OH+CH2O5 = C18H27O72 + C32H17O9. Поради това моля да ме извините. Ваш нещастен ученик: CH(OH) CH(OH) + C14O72 = O19H32OH" (цитатът е по българския превод на Боян Ничев - Нушич 1990: 137). Или прочутото любовно писмо, в което пунктуацията има по-скоро емблемно-емотивна, отколкото езиково-комуникативна основа: "Душо!!! ја, те љубим?... свом душом и; свим "Срцем", бића, мог?! Ја те молим . - да ми, на ово Писмо! одговориш; што пре ?... Твој љубећи те, ах; до Гроба ?"⁹.

Един от нетрадиционните похвати на комичното в словото е изображението на езиковите елементи - тяхната визуализация. В своята овъншненост те засилват смисловото си съдържание в ново измерение - в аспекта на маскарадността; в причудливата си поза, която в своята екстравертност подчертава не толкова какво езикът "означава", а как езикът "изглежда"; в нетрадиционната си проява на описателен щрих; в непредсказуемите си поява и присъствие. Затова и писаната реч така карнавално обикаля света на Бендеровите пилигримства и автобиографичните авантюри на невръстния Нушич. Като своеобразен преход към следващата част ще припомним, че в романа "Златният телец" "Черноморското отделение на Арбатовската кантора по запасяване с рога и копита" има пишеща машина, на която е изпаднала буквата "Е", поради което Великият комбинатор пише своята делова кореспонденция изключително използвайки буквата "Э". Текстовете на писмата са представени в цялото си съдържание и самото то не е твърде комично. Смешното е породено, от една страна, от разминаването между високия официозен стил и обезобразения правопис; но, от друга, то е проявено в експериментално дръзкото, но и в игрово-карнавалното детрониране на правописния канон, което е ориентирано не спрямо нормата и кодификацията на руския език, а спрямо реципиента и по-конкретно спрямо автоматизираното му визуално възприемане на словото, сега буфонадно травестирано в новото си "одеяние". И отново - чудовищните химически формули провокират смеха със своята откровена алогичност, с безсмислеността си, претендираща за смислова яснота и пряка комуникативност; с внушението за "химизиране" на битието и езика на ученика, който сам се е превърнал в сложна верига от знаци и индекси; с игровата аналогия, че химията е толкова неясна за ученика, колкото и неговото писмо за учителя; с игровия модел на пословицата "с неговите камъни по неговата глава"; с абсурдното "подозрение", че все пак този нонсенс може да е разбираем за учителя, защото неговият език е - безсмислеността... Докато в случая с произволната пунктуация смешното се движи между случайно уцелената уместност (например в употребата на удивителната) и абсурдното използване на препинателните знаци с емоционално-експресивна, едва ли не живописно орнаментативна функция. Декоративното представяне на езика в последните три примера е още един похват за неговата комична изява в плана на ролевата обусловеност на словото и сценичната му подвижност.

В проявлението на словото като ситуативно-ролеви код, графичността, развита до равнището на идеографско деиктичен еквивалент, е присъстваща в писмените прояви на Иванчо Йотата ("i да знайте яко опасностi велiкiй претерпехом от кораблекрунiетем i змея проклятаго i прочiя напастi, но с вашiм молитвам победа дарова ся нам."), че дори и в анатомичните очертания на фигурата му: "Браво! Иванчо Йотович! - извика Мирончо, който от няколко време взе да гледа Иванча като една йота, скачена с точката си чрез една тъничка чертица (защото такова очертание имаше Иванчовият труп, врат и глава на стъклата на прозореца)." Изписването на йотата е графично посочване на свадливото упорство на героя, на лъжеучеността му, на твърдоглавата му но и надменно презрителна книжност, на скандалджийския му консерватизъм, гарниран с претенциите за класицистичност, традиционализъм и канонистичност, на блудкавата му интелектуалност, дори на силуета му - тоест - на всичко онова, което прави Йотата смешен със смешната си йота.

Б. Езикът като игра на себе си и в себе си

В постепенното издирване на речевите проявления и хиперфункции, може да се достигне до един твърде любопитен извод, обединително валиден за цитираните тук творби. Езикът уютно се настанява в недотам присъщите за комуникационната си функция рамки на пластиката, позата и движението, като започва в чести случаи да играе собствената си роля, независимо от своите говорители и носители. Авторовите решения са раздвижени от маркерите на причудливостта до границата на парадоксалността. Комичният ефект е постигнат в отношенията на словото като игра само в себе си и само на себе си. Шумното цъкане с език на Бай Ганя, шаването му с пръсти, сученето на мустаците са само началните измерения на тази своеобразна калейдоскопичност на словото, в която то разгръща неподозираните си модификационни префункционализации. Качулката на Мирончо "говори" и дава израз на неговото "философско-епикурейско мировъззрение", проникновено скептични или индивидуалистично ницшеански настроения. Изутата калевра на Хаджи Смион във финала на Вазовата повест е равнозначна не само на словесна пауза, но и на своеобразно "самоосъзнаване" на езика - той играе в себе си, за себе си. В своето нулево присъствие той е всъщност многогласен, защото за разлика от Мирончовата качулка, калеврата няма свое означаемо, тя само означава "нещо", донякъде свързано с ролевия код на персонажа (плаха мижитурка), донякъде свързано и с игровата ситуация (неловко или напрегнато положение), но на практика - недефинируемо. Този жест е семантично "празен" - не изразява психически състояния или умствени лутания. Вместо него "заговаря" езикът на играта в себе си - самоиздирващ се, самоприкриващ се, хипотетично изявен, реално отсъстващ: "Да, да - потвърди досетливият Хаджи Смион, като си изу лявата калевра и погледна ласкаво онбашия."

Разбира се, езиковите проявления не могат да бъдат изолирани от човешкия свят. Но идеята за игровото проявление на езика е свързана с фокусирането му като субект и функция на комичния механизъм и ефект. Смехът ротира около героите, около действието, а накрая - и около езика. Подлог на този смехотворен импулс е не толкова говорителят и не толкова авторът, колкото всъщност самият език. Смешното не е толкова в оригиналността на авторовата находка (която е безспорно ценно творческо постижение), колкото в самата "наслада" от словесно-смисловата раздвиженост на една парадоксална, но все пак съществуваща вариация на езиковата многоликост. Да погледнем някои други подобни примери.

За романите на Илф и Петров са пословични тайнствените телеграми на Остап, получени от гражданина Корейко ("Златният телец"): "Товарете портокалите в буретата. Братя Карамазови" ("Грузите апельсины бочках братья Карамазовы")или "Графинята с изменено лице тича към потока"("Графиня изменившимся лицом бежит пруду"). Това не са изолирани случаи, макар да са придобили анекдотична популярност. Текстовете и на двете книги за Великия комбинатор са буквално пронизани от редица надписи по табели и врати, които, от една страна, можем да разчетем като секундарна цитатност на словото на институциите (вж. Георгиев 1992б), от друга, това е просто езикът на глупостта, карнавално войнстваща на страниците на Остаповите митарства, от трета - това е играта на езика за себе си, в самопостигането на комичното в себе си: "братья пообедали в летнем кооперативном саду, где особые плакаты извещали граждан о последнем арбатовском нововведении в области народного питания: ПИВО ОТПУСКАЕТСЯ ТОЛЬКО ЧЛЕНАМ ПРОФСОЮЗА"; "Все это великолепие разбивалось о маленькую бумажку, прилепленную к входной двери магазина: ШТАНОВ НЕТ"; "Здесь лежит МИХАИЛ САМУЭЛЕВИЧ ПАНИКОВСКИЙ человек без паспорта"; "ТЩАТЕЛЬНО ПЕРЕЖЕВЫВАЯ ПИЩУ, ТЫ ПОМОГАЕШЬ ОБЩЕСТВУ"; "СВОИМ ПОСЕЩЕНИЕМ ТЫ МЕШАЕШЬ ЗАНЯТОМУ ЧЕЛОВЕКУ".

Журналистическото шаблонотворство е многократно осмивано и от Нушич, и от Алеко, и от Вазов, и от Хашек, но есенцията на този неподражаем присмех е изработеният от Остап наръчник за писане на статии (продаден за 25 руски рубли на писарушката Ухудшански), който е извор на неспирна наслада от остроумната игра на словесния механизъм, осмиващ себе си в клишираната си вдървеност, посредством себе си и отново чрез нея. "Гръмовността" на плакатните фрази е право пропорционална на тяхната безсмисленост. На написаните от Остап примерни "уводна статия", "художествен очерк-фейлетон" и "художествено стихотворение", възхитили до захлас сътрудника на профсъюзния орган, дълбоко биха завидели даже Иванчо Йотата и Тарильомът. Знаменателно е самото заглавие на прословутия наръчник: "Торжественный комплект - незаменимое пособие для сочинения юбилейных статей, табельных фельетонов, а также парадных стихотворений. од и тропарей"... В началото на третата част на "Швейк" (главата "През Унгария") цялото полково офицерство се е събрало да умува защо тайният код на шифрованите послания подава някакви безсмислици. Езикът отново тържествува сам над себе си в собствената си игрова разбърканост. Нонсенсът не е само сатира на казарменото тъпоумие, а и гъвкава комедийна реализация на словото, осмиваща схематичното в речевите механизми - вместо военна заповед, засягаща преориентирането на картечния огън, след дешифрирането се появява някакво накъсано бълнуване от несвързани думи, започващо с лексемата "сено": "...je proto nabíledni, že naše 160. i 161. stránka neodpovídá vaší. My tam máme zcela něco jiného. První slovo rozšifrované depeše má být u vás Auf, a nám vyšlo Heu!"¹⁰.

Институционалният схематизъм, бюрократичната педантичност според Анри Бергсон е "механизъм, противопоставен на живота", който създава усещането за марионетъчна подчиненост на някаква надвластна доктрина, подобно на машина, обсебила естеството на личността. Блестяща сатира над чиновническата матрицирана мисъл са универсалните щемпели на директора на концерна "Херкулес", гражданинът Полихаев - готови печати с кратки текстови административни формули ("Златният телец"). В езиково отношение словесната арлекинада се разгръща от резолютивната лапидарност на безчувственото началническо високомерие ("Не возражаю. Полыхаев", "Согласен. Полыхаев","Бросить на периферию. Полыхаев", "Уволить без выходного пособия. Полыхаев"...) до чисто комуникативни послания с декларативен или дори с ругателен тон ("Я коммунотделу не подчинен. Полыхаев", "Что они там, с ума посходили? Полыхаев", "Не мешайте работать. Полыхаев", "Я вам не ночной сторож. Полыхаев", "Гостиница принадлежит нам - и точка. Полыхаев", "Знаю я ваши штучки. Полыхаев", "И кроватей не дам и умывальников. Полыхаев"... "Спросите у Серны Михайловны. Полыхаев, "Не морочьте мне голову. Полыхаев", "Тише едешь - дальше будешь. Полыхаев", "А ну вас всех! Полыхаев"). Речевият щамп е автоматизиране на естествеността на живота, а роботоподобната вкочаненост на институционалното тесногръдие провокира комизма като социален коректив - постановява Бергсон.

Понякога езиковата рамка на застиналостта и семантичната непроводимост е дори формално заявена. Езикът се изявява в игровите си модификации не толкова в комуникационната си функция, колкото като обрисуващ формален фактор, обслужващ екстралингвистични явления. Отново в романа "Швейк", във вече многократно цитирания епизод, който в действителност е сред най-живоструящите прояви на раблезианския комизъм, добрият войник е вперил поглед в парче хартия, съдрано от страницата на някаква книга, и чете. Книгата е на "плодовитата" чешка писателка Ружена Есенска, мястото на този "внимателен" прочит е войнишкият нужник, позата на Швейк е в съответствие с предназначението на пространството, а късът хартия, макар че е четен, всъщност е в ръката на ординареца със съвсем друга цел. При все това текстът на това парче е цитиран дословно от Хашек, с всички подробности на буквално скъсания си синтаксис, очертаващ не толкова липсата на смислова взаимосвързаност в този "текст", колкото границите на парчето хартия! Езикът визуализира в словесната си верижност обект на материалния свят. Четенето в нужника е присмех над акта на четене, тъй както писането на батальонен дневник е присмех над акта на писане (идеята принадлежи на Н. Георгиев). Ситуацията е присмех над графоманията на Есенска. А самият език е комичен сам в себе си, в играта на неочакваното си префункционализиране - в случая той е чисто геометричен показател за линейните измерения и контурните очертания на една целулозна площ!

В книгата "Автобиография" езиковите единици се смесват с други реалии на принципа на приравнението и подобието, като резултатът е комична игра, ситуирана между словото и изместени или нововъведени денотати, или в използване на езика или на негови отделни елементи за включването им в маскараден етюд на въображението.

Играта на думите и вещите в разчленените понятийни връзки, в хаоса на безразборното споение съществува от дълбоки времена и в световната литературна мисъл своеобразието на езиковата какофония е познато от фундаменталното изследване на Михаил Михайлович Бахтин "Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса": "Прежде всего это - игра словами, привычными выражениями (пословицами, поговорками), привычными соседствами слов, взятыми вне обычной колеи логической и иной смысловой связи. Это как бы рекреация слов и вещей, отпущенных на волю из тисков смысла, логики, словесной иерархии. На полной воле они вступают между собой в совершенно необычные отношения и соседства. Правда, никаких новых устойчивых связей в результате этого в большинстве случаев не создается, но самое кратковременное сосуществование этих слов, выражений и вещей вне обычных смысловых условий обновляет их, раскрывает присущую им внутреннюю амбивалентность и многосмысленность и такие заложенные в них возможности, которые в обычных условиях не проявляются. Это - общее значение "coq-a-l'ane"..." (Бахтин 1990). Именно в инервирането на "заложените възможности, които не се проявяват в обикновените условия", във взаимността на мимолетното съсъществуване на думите и понятията, образите и предметите, свързани с тях, е заложена комичната провокация в семантичния и игровия план на езика на цитираните заглавия.

Научаването на азбуката за малките ученици в "Автобиография" отново е свързано с фигуративното уподобяване на буквите като писмени единици на речта на определени понятия или предмети от битово ежедневната практика. Но езикът задълбочава своите игрово семантични конотации: думата "бог" е представена като идеографска поредица, изобразяваща предметите и понятията - бухалка (Б), дупка (О), бесилка (Г), а числото 7 000 000 прилича на градския доктор "с огромен харем". Цифровото изображение е видяно като полигамен доктор, тъй като седмицата прилича на кльощавата му фигура с несъразмерния щръкнал нос, а подире й са наредени седем нули - виждани като жени: простите числа са уподобявани от учителя поради дидактически цели на телосложението на известни градски първенци; а целите числа до сто - на същите големци, придружавани от съпругите си, идентифицирани с нулата. Логично е, че ако числото 70 е докторът с жена си, то 7 000 000 да е докторът с ханъмите си...

Пак в името на педагогическата метода учителят по сръбски език обяснява на своите питомци принципите на пунктуацията и функцията на препинателните знаци като приравнява линейния "ход" на изречението на релсово трасе, а запетаите и точката на междинни гари и краен пункт. Докато най-сетне при точката и запетаята граматикът новатор се натъква на сериозен проблем, но поел по инерцията на железопътната метафорика, обяснява, че това е нещо като "гара с по-дълъг престой на влака". Така накрая ученикът Стева Радойчич не може да си обясни има ли време човек на тази по-дълга спирка да похапне в бюфета супа и говеждо печено, или минутите за престой стигат само за една кифла. Езиковите единици и елементи излизат извън своите функционални и смислови полета и смехотворно, в новата си абсурдна същина на знаково изобразителни модели и представи, създават верига на комичните недоразумения, като комичен е и самият игрови механизъм на лингвистичната префункционализация. Познатото означаемо (междинна синтактична граница) се отразява в своето "новопридобито" означаващо (междинна гара) като в криво огледало, което променя неговия примарен и иманентен смисъл, като го приравнява механично към себе си (според Бергсон именно в това е същността на комичното!). Езиковият знак се разпада - денотатът е деформиран в чисто фигуративното си приравнение с десигната. Така езикът започва да гравитира около чужда и несвойствена за себе си орбита, която - и в това е удвояването на комичния ефект! - той сам си е създал: игра на себе си и в себе си.

Езикът като практически осъществена игра е представен в главата "История". Срещнали се с непроизносимите "езиколоми" на имената на древните владетели, децата решават да ги наизустят, като ги включат в играта "ениджаес", подобна на добре познатата прескочикобила. Последователно всички прескачат клекналия си другар, произнасяйки подред неразгадаемите слова: "Игис, Ипик, Ушур, Топидушур, Сојле, Манојле и т. д. или ове речи: Ендем, дину, саракатину, саракатика, така, елен, белен, буф!..." На когото се падне "буф", кляка на свой ред, а останалите го прескачат, продължавайки заклинанието: "Jениџајес, манџебиргебирговац, бир мамузлари, бир капаклари, бир топузлари и т. д.". Тази безобидна детска игрова практика на броилката и ловкостта се оказва коварно подменена отново в името на образователните цели и резултати. Децата се прескачат, изговаряйки имена на антични царе и величия - Клеомброт, Кияксар, Асерхедон, Сенохариб, Сезострис, Тахаракуа, Каракала, Артаксеркс (аналогичен на "буф"!); а сетне - Кудурнагупта. Чандрагупта, Асурбанипал, Навуходоносор, Тиглатполисар, Набополасар, Агесилай, Аменемхат, Успретезен... Материалният носител на езика се лишава от своя семантичен и съдържателен пласт, приравнявайки се със стереотипа на игровата инерция, превръщайки се в парола на самото й физическо движение и словесна бързотечност..

Според Бергсон приведените примери са ярка изява на механичност, "насложена върху естественото многообразие на живота", а съответно на "липса на гъвкавост", на "закостенялост". Човекът в мислите, думите и действията си се осмисля като "машина", като "вещ". Смехът е интуитивно проявеният усет за това несъответствие и тъй като той има обществена функция, се проявява като своеобразен социален коректив. Последният измежду представяните примери, привидно потвърждаващ това съждение, е свързан с болестното бълнуване на младия герой от "Автобиография", който, унесен в неспокойния сън на треската, се опитва да склони по втора деклинация думата "натърчак". Произнесеното заклинание на старата изкуфяла баячка "търчак, натърчак, потърчак" се впива в замаяното от високата температура съзнание на болния и той, морно залутан в граматическите лабиринти на латинския език, в просъница си задава въпроса как би изглеждала склонитбената парадигма на моноколокабилната лексема: "И ја почех под покривачем да шапћем: - Номинатив: натрчкус; генитив: натрчкуси; датив: натрчкусо.... и, у томе очајноме напору, спопаде ме тежак зној"¹¹. Оздравителното изпотяване идва неизбежно, но провокирано не от магическото тайнство на словото, а от мъките на латинската граматика. Езикът се самопародира, но в пластичната вариативност на словесно семантични и функционално транспониращи игрови кръговрати.

В. Семантичните превъплъщения на смеха в игрословиците на комическия език

Както вече бе отбелязано - според теорията на Анри Бергсон комичното се поражда като следствие от някаква механична рефлексност, която изглежда смешно несръчна в своята изкуствена кухота. Бергсон достига до това заключение в старанието си да постигне строга систематичност на комичните явления, като ги приравни към един всеобщ културен, психологически, интуитивен код. Той допуска, че езикът може да бъде смешен сам по себе си ("Ала трябва да се направи разграничение между комичното, което езикът изразява, и комичното, което езикът създава... второто е обикновено непреводимо. То дължи онова, което е, на структурата на фразата или на избора на думите. То не изразява с помощта на езика някакви особени видове разсеяност у хората или събитията. То подчертава разсеяността на самия език. Тук самият език става комичен" - Бергсон 1996), но впоследствие се стреми да постулира остроумието като тип механичност, зад която прозира "липсата на гъвкавост", откъдето и се поражда комичното осезание: "няма в крайна сметка език, който да е достатъчно гъвкав, достатъчно жив, достатъчно издържан като цяло и във всичките си части, за да елиминира шаблонното и да противостои на механичните операции на инверсия, транспозиция и др., които бихме искали да упражняваме над него като над проста вещ". Безспорно е, че остроумието, освен редица редица резултативни прояви от културно и психологическо естество, може да поражда комизъм, но смехът не е следствие на инерционен тласък (макар че би могъл да се породи и от такава логическа взаимовръзка!), а на живо напрегнат творчески процес, в който, дори да допуснем, че съществува елемент на механичност, би следвало да го разгледаме като средство и похват, а не като тотален код на комичната природа. Езикът в литературното творчество не се поддава на шаблона, той го операционализира. Езикът в комичните си превъплъщения не е "разсеян" - напротив! - той е наситено съсредоточен. Езикът не е "проста" вещ, над която ние упражняваме въздействие, а особено когато говорим за художествено произведение, той е авторегулативен - и в правилността си, и в преднамерената грешка като цел, като извор на комичния ефект. (Умишлено изолираме проблема за автора, който по отношение на езика, според различните в исторически и в идеен план концепции и литературно теоретически направления, е или негов всевластен господар, или негов безгласен роб, но остроумната словесна фигура е безспорно резултат на творчески подход към безбрежните хоризонти на езика като игра).

Бергсон твърде много обръща внимание на механичната рефлексия на някои езикови ситуации, в по-малка степен разглежда "структурата на фразата или на избора на думите", като отново достига по логиката на центростремителните ориентири на своята система от съждения до общото ядрото за разсеяността, автоматизма, неестествеността - вече като първопричини на комичното в езиковите проявления. В общоконцептуален план размислите му относно комичното в езика се движат в следните направления. Смешното в словото, разсъждава Бергсон, "трябва да съответства изцяло на комичното в действията и в ситуациите... то не е нищо друго освен - ако можем така да се изразим - негова проекция в словесен план". Същността на смешното в словесните изяви според него не е толкова в повторението, инверсията и интерференцията (ключови категории за пораждане на комичното в действията и ситуациите), колкото в транспозицията - в най-общ план пренасяне на езиковата логика на даден израз в нетипично за нея смислово поле. Ключовият закон е формулиран така: "Комичен ефект ще се получи, ако транспонираме естествения израз на една мисъл в друг тон". И един предшестващ този и малко по-подробен и ясен закон постановява: "Комичен ефект се получава тогава, когато човек възприема един израз в собствения му смисъл, а той е употребен във фигуративен. Или още: щом нашето внимание се съсредоточи върху материалността на една метафора, изразената в нея мисъл става комична".

След резюмирания преглед на най-съществените за разглежданата тук проблематика теоретични контури, следва, преди да изразим една умерено конфронтираща се с възгледите на Бергсон идея, да обърнем внимание на две неща. Първо, Бергсон представя две възможни фази на транспозицията - "една мисъл в друг тон" или съсредоточаване на вниманието върху "материалността на една метафора". Второ, нека не забравяме, че понятийните аспекти на глобалната категория за комичното у Бергсон - а именно "механичност" - са много по-широки и полифонични, отколкото заявява нейното буквално осмисляне. В хода на последващите разсъждения няма да се стремим да елементаризираме и опростим нейното звучене, а напротив. Изразяването на известно несъгласие е свързано преди всичко с убеждението, че транспозицията на смисъла в структурата и функционално семантичните процеси на комичната фраза не са толкова плитко и обикновено движение на езиковото мислене, а напротив; че сложният ход на различните смислови метаморфози не може да се определи като едносъставно движение на примитивна механична проекция (макар че и това е възможен вариант). Наясно сме с факта, че методът на Бергсон е индуктивен, че той търси общия принцип на словесните движения в осезанието и осъзнаването на смешното, обобщеността на явленията, надредния закон на универсалната валидност, обективната логика на комичната природа. Но съотнесени към конкретни формули на комичното в езика на художествената литература и конкретно в езика на разглежданите тук заглавия, неговите теоретични съждения и заключения са донякъде - да речем - не докрай справедливи.

Да разгледаме даден пример от приведените дотук под един нов ъгъл, като частично използваме утвърдената терминология на Бергсон за развитието на една изчистена и ясна схема.

Учителят по сръбски иска да обясни някои пунктуационни знаци - те имат свой начален смислов статус (Ns), разделят еднородни синтактични елементи, бележат края на изреченската верига, отделят някои в по-голяма степен смислово откроени части и т.н. За да обясни нагледно и да създаде жива представа сред аудиторията за линейния развой на изречението и неговата членимост, на него му хрумва да използва сравнението с железопътно трасе, прилежащата му инфраструктура и движението на влак - този статичен образ на сравнението е диспозитив на семантичното изместване (D). Приведеният пример се развива в сложно движение на различни влакове между различни гари (начална, междинна, главна, крайна...) - създаден е динамичен образ на сравнението, то достига до своята завършена форма, осъществена е транспозиция (Т) - изречението е вече... влак! Но накрая ученикът Стева Радойчич съсредоточава вниманието си "върху материалността на една метафора" (според Аристотел метафората е съкратено сравнение) и пита дали на гарата, където е знакът "точка и запетая" може да се похапне здравата или има време само за сухоежбина накрак - тоест, осъществен е реципрочен смислов конструкт (Rs), в който езиково семантичната игра се движи в обратна посока: от материалността на метафората в образните измерения на транспозицията, през диспозитива към позабравения вече начален статус на езиковата единица. Нещо повече - в рамките на реципрочния конструкт (построение) се разиграва микроетюд на въображението.

Относно коректността на употребените тук наименования, както и на тяхното конкретизиране, следва да уточним, че в терминологията на Бергсон "диспозитив" има друго значение (dispositif - фр. подредба, разположение, устройство, механизъм, схема, план). Тук понятието се използва в смисъла на модел за сравнение, на образен или идеен фактор на транспозицията. Учителят по сръбски можеше да избере друг фактор, свързан с геометрията на линейния аналог и така на базата на друг модел за сравнение (река, въже за простиране, струна, бразда...) да създаде друга завършена форма на сравнението, друга транспозиция.

Видимо е, че в приведеното описание на семантичните превъплъщения на смеха в игрословиците на комическия език, в трансформацията на фразата, в осъществяването на комичното й звучене се преминава през четири фази, през четири културно-психологически граници на преосъзнаване на словото. Движението на комичната вълна в природата на литературно-художествения език е далеч по-дълбоко, отколкото е представено в схемата на Бергсон. Същевременно "механичното" пренасяне на вниманието върху физическите приравнения на един абстракт съвсем не е механично, защото комичното е насочено към чудатостите на ученическото мислене, но и към неуспеха на дидактическата процедура, отвлякла в своята артистична залисия вниманието на класа в... глух коловоз. Последната мисъл се потвърждава от редица подобни случаи на страниците на романа "Автобиография" - образователните теоретично иновационни стремежи се разпадат устремно в досега си с практиката на обяснението и усвояването на научната материя - блестящ пример за това е главата "Чужди езици". И най-сетне - между тези четири равнища на смислови преобразувания на езиковата логика съществуват определени взаимовръзки от гледна точка на художествената рецепция. Фиксираният мимолетен етюд във финалния елемент Rs осъществява видима връзка с първия елемент Ns. Комичното се поражда безспорно от осъзнаването на материалността на една имагинерна "субстанция", което е първосигналното механично приравнение на културните рефлекси на съзнанието, но смешното не се съдържа само в това, а в мисловното наслагване на образи и алюзии. Породената представа у реципиента, как някой лакомо нагъва супа с говеждо посред графиката на писания текст, точно в позицията на пунктуационния знак "точка и запетая", е далеч по-комична. Именно това пропуска Бергсон - че езиковата игра има образотворчески секундарни функции: смешна е сама по себе си като игрословна акробатика, но вторично поражда картинна пластика на нововъзникнали представи, неотразимо комични в своята парадоксална колажност.

Йохан Хьойзинха постановява, че поетическото изкуство е висша форма на играта, което не засяга само формалните езикови изяви на мисълта, но и най-същественото - самата фантазия на твореца. И макар че само бегло споменава, че играта може да е същностно културно битие и за белетристичния текст, то представените метаморфози на словото във формулите на комичното средоточие свидетелстват, че неговият епохален теоретичен труд от 1938 година би могъл да потърси разгръщане и в посоката на хумористичната проза: "Действието (играта, бел. моя, Б.Д.) се съпровожда от чувства на възвишеност и напрежение и предизвиква радост и отмора... ...Който подобно Пол Валери нарича поезията игра, езикова игра с думи, не използва тези думи в преносен смисъл, а прониква в най-дълбоката същност на самата дума "поезия". Връзката между поезия и игра не се отнася само до външната форма на речта. Тази връзка засяга съществено формите на фантазията, причините за тези форми, както и техния израз и външен вид. Независимо дали разглеждаме митологично или лирично творчество, древна сага или съвременен роман, ясно се откроява съзнателната или несъзнателната цел на твореца да предизвиква с думи напрежение..." (Хьойзинха 2000: 194).

Да систематизираме в общ план и останалите примери, следвайки общата формула, че комичният ефект е равен на началния смислов статус плюс осъществените други елементи на езиково-семантичната трансформация - в конкретния случай Ке = Ns+D+T+Rs (нека да не забравяме, че те са последователно обвързани - всеки следващ е зависим от осъществеността на предишния!). И макар че разсъжденията на Бергсон са съсредоточени главно върху ограничената фраза, върху краткия синтаксис, те спокойно могат да се приложат и върху по-разгърнати текстови цялости, тъй като значим определител е не количеството, а структурата. Разширено погледнато диспозитивът ще се разглежда не само като образ на семантичното изместване, а въобще като идея, която го провокира, а реципрочният смислов конструкт - като обратно протичаща логика, възникнала от осъществяването на транспозицията. Сред примерите ще използваме и някои, приведени във втората точка, тъй като в тях ролевото проявление на словото принадлежи на героя, но и донякъде на самия език.

В така представеното движение на смисловите превъплъщения на смеха в очарователно дръзките и провокативни игри на езика е ясно, че винаги има изместване на вниманието, ако не "върху материалността на една метафора", то върху формален материален обозначител; върху фактор, който сигнализира физическите измерения на абстрактното езиково построение; върху предмет, който става обиталище и инструмент на комуникационния импулс: трудна за артикулиране дума, графема, част от облеклото или парче хартия - върху това, което езикът рисува, изобразява, но не и върху това, което езикът казва, изразява... При все това пренасянето върху "материалността" не е така просто, както не е така просто и "механизирането" на езика, защото в художествената литература той винаги може да се изплъзне от всеки опит за механизация със своите вторично породени семантични взаимовръзки - както илюстрират горните примери. Механичността е възможно средство и похват за постигане на комичното в езика (срещаме я, макар и съзнателно провокирана, в така познатото от критическата литература тотално преобръщане на социално-политическия космос в главата "Бай Ганьо се върна от Европа", когато по схемата "горе - долу Стамболов" аркадашите преправят писмото до Фердинанд с напълно противоположни езикови формули - от "този Цицерон, този Нютон на българския небосклон" до "мръсния кръволок") , но не и негов иманентен код в пораждането на смеха.

Всъщност изложеното тук разминаване е по-скоро опит за уплътняване и конкретизация на размислите на Бергсон относно комичното в езика. Самият той упреква своите опоненти в епилога на петото си издание на "Смеха", че те, в търсене на частните измерения на смешното, не успяват да очертаят общовалидното в неговата същина, както и разликата между комичното и некомичното (защото много от дефинициите за комично са валидни и за напълно некомични случаи и ситуации), докато неговият метод е съсредоточен в очертаване на "способите за произвеждане на комичното", за да достигне до всеобщата органическа зависимост в логиката и природата на смешното. Представените тук интерпретации всъщност се стремят да уточнят неговия метод, макар и от позицията на частното - конкретни текстови отрязъци, структурни и художествени отношения в тях - защото явно Бергсон в стремежа си към универсализация подминава някои от елементите в способа за произвеждане на комичното "във" и "чрез" словото.

Смехът е част от рациото според философа, но рациото е проекция на езика според филолога.

И така, в търсене на есенцията на комичното може да се установи, че езикът в тези книги често е самодостатъчен център на смеха в остроумието на непредсказуемите си импровизации, но има преди всичко ролева или ситуационна зависимост, спрямо които се мени и функционира като игра на смисъла, но и игра на драматургично оживеното, сценографично релефното действие.

Не става дума за социолингвистичното понятие превключване на кодовете на речта спрямо социалната роля на действащото лице. Става дума за връзката "игрова ситуация - ролеви статус - категориална реч на героя" (а и на повествователя!). Ролята на героя не е свързана със социалните му метаморфози, а със спецификата на игровата ситуация - инак Швейк не би подал командата "Остави! Стани! Мирно! Глави надясно!" във войнишкия нужник, тъй като социалната му роля остава същата, но игровият модел на фарсовата ситуация променя ролевия му статус, свързан с импулса на неочаквания, непредвидимия, вицовия комизъм, а това променя и словото на героя. Дори по-точно - променя се синхронизирането на речта спрямо абсурдността на игровата ситуация и хитроумието на ролевата реализация. В друг план, в друг случай суровата и отсечена команда не би предизвикала като връх на едно дълго и търпеливо наточвано художествено острие подобен комичен ефект. Ефект на парадоксално поведенческите реакции и принизяващия механизъм на словесната травестия, който полага бюрократичната строгост на военно-речевия апарат в топоса на... телесната долница - в преносен и в пряк смисъл.

ЛЕДЪТ СЕ ПУКА, ГОСПОДА СЪДЕБНИ ЗАСЕДАТЕЛИ! - ВМЕСТО ОБОБЩЕНИЕ

Трудно би било да се обобщава още в самото начало на една идея. Нейната цел бе по-скоро да даде по-задълбочен повод за размисъл относно това, дали е възможно да се разгледат съпоставително пет от най-популярните и високо художествени произведения на славянските литератури, писани в неимоверно трудната, макар и лековерно приемана за лековата форма на комичното. Разгледани бяха два модела, представящи макроструктурата на персонажната и типологичната организация на творбата и микроструктурата на повсеместно проявените драматургични техники в ситуацията на действието, в ролята на героя и въобще в езика. Ако не светлина върху проблема, то дано поне са хвърлили едно дискусионно предизвикателство.

Нужно ли е да бъдат изследвани паралелно тези произведения, а в по-широк план - изобщо съпоставителните аспекти в цялостното творчество на шестимата автори? Да, поне в това засега сме сигурни. Друг е въпросът, че в тази завладяваща, неотразимо притегателна работа се крие неизменна неблагодарност - с нарастването на приликите в геометрична прогресия се увеличават и разликите. От практическа гледна точка това е свързано и със строга систематизация и класификация на различни художествени параметри - герои, сюжет, комични сцени, игрови прояви от различен характер, историите на Швейк... С изнурителни лутания в лабиринтите на текста, защото литературният анализ не почива върху идеални категории, а върху точна и конкретна езикова структура с определени функционални проявления. В това отношение безценен помощник би могла да бъде корпусовата лингвистика, както и някои новопоявили се справочници - например в Чехия излезе преди три-четири години "Encyklopedie pro milovníky Švejka", а вече е на пазара и втори неин вариант от конкурентен автор.

Всъщност логично следващият (а всъщност и основен) въпрос е дали все пак е необходимо, а най-накрая - дали изобщо е възможно да се сравняват дори две произведения. Нима уникалността в природата на художествената творба не се изразява именно в нейната непримиримост с каквато и да е външна и чужда за нея условност, защото тя е подвластна само на законите в своя затворен, изолиран космос? Разломим ли е ледът, сковаващ творбата в нейните закрити корици? Нима всеобщата практика на междутекстовите прочити не е всъщност откриване на диалог между отделни творби, а просто установяване на сходни творчески подходи, на подобни езикови похвати, на приблизителни психологически стереотипи? Да, така е - и който е установил това, вече неусетно е започнал да прави съпоставителен литературен анализ. Защото литературата е единственото изкуство, което оперира с всичките понятийни, образни и комуникативни ресурси на човешката мисъл. А търсейки приликите в литературата, съответно и различията, анализаторът не скверни свещения храм на една затворена творба, а открехва дверите му към селенията на вярата.

И за да се отвърнем от спонтанното лиризиране, остава да се запитаме нещо още по-простичко: как биха могли да бъдат разгледани паралелно толкова разнородни, същностно чужди проявления на комичното, които могат да бъдат открити в цитираните заглавия, след като дори в известни аспекти се противопоставят помежду си? Как ли би изглеждал грубият хумор в "Швейк", понякога дори непонятно суров и дебелашки или стресиращо отблъскващ, поставен редом с мъченически изживяното страдание на всеки ироничен ред в "Бай Ганьо"? Как плахите чичовци, за които всичко е случайност, поза и безплодна суета, ще делят мегдан с очарователно дръзките и неподражаемо артистичните метаморфози на командващия парада Остап Бендер? Нима комичното у Нушич не е еднакво чуждо на всички останали произведения именно заради изострената субективност на своето осъществяване?

Тези въпроси са прозорливи, но не и обезсърчаващи, защото смехът е феномен с вездесъщи проявления и неизброими форми. Неслучайно Бергсон се стреми да открие неговата първична субстанция, всеобщо валиден принцип. Но може би подобен подход лишава смеха от органическото му очарование на непредсказуем немирник. Примирението следва да бъде постигнато в подирените пътища към друга цел - да бъдат опознати причините и начините, по които смешното се приютява в изначално чужди категории. Защото важен за познанието на комичното като природа е преди всичко контактът му с условно дадената му среда. Контакт, който смехът неизменно осъществява. А ако бъдат поне почувствани механизмите на неговия магически диалог с всяка антропологична, социална, природна, битийна, културна материя... може да бъде познат и самият той.

БЕЛЕЖКИ

1. - Швейк, недейте започва пак с дивотиите си, защото сега вече наистина ще се случи нещо. Сега най-после ще ви извия врата. Вие степенувахте идиотщината си до крайност и стигнахте най-после до катастрофа (Хашек 1986: 325). [обратно]

2. Поручик Лукаш не отговори нищо. Беше го обхванало пълно безразличие. Станало му бе ясно, че е най-добре да плюе на всичко. И на Швейк, и на плешивия генерал-майор отсреща. Ще остане да седи спокойно, ще слезе от влака в Будейовице, ще се представи в казармата и ще замине за фронта с някоя пехотна рота. На фронта евентуално ще се остави да го убият и ще се отърве от тоя мизерен свят, по който се скита тоя изверг Швейк (Хашек 1986: 261-262).[обратно]

3. Веднъж помня, някой си поручик Данкел се съблече гол, легна на пода, мушна в задника си опашка от солена селда и ни представи морска сирена (Хашек 1986: 346-347).[обратно]

4.- Швейк - каза той тържествено, - най-сетне настъпи мигът, в който ще ви ударя няколко такива плесници, каквито светът още не е виждал. Защо нападнахте плешивия господин? Знаете ли, че той е генерал-майор фон Шварцбург? ....

-...Когато се събуди, той погледна в огледалото, ядоса се и като помисли, че аз съм свършил тая работа, също поиска да ми удари няколко плесници.

Думичката "също" така трогателно нежно и укорително се отрони от устата на Швейк, че ръката на поръчика се отпусна..... Поручик Лукаш изгледа Швейк и излезе от купето (Хашек 1986: 256-257). [обратно]

5. - Швейк, оставете ме на мира с приказките си.

- Разрешете да доложа, господин поручик, всичко, което разправям е самата истина. Дядо му веднъж тръгнал да странствува...

- Швейк! - ядоса се поручикът. - Още веднъж ви заповядвам да престанете. Нищо не искам да слушам. Като стигнем в Будейовице, ще си разчистим сметките. Знаете ли, Швейк, че ще заповядам да ви затворят?

- Съвсем не знам, господин поручик, още не сте споменавали такова нещо - отвърна Швейк меко.

Поручикът неволно изтрака със зъби, въздъхна, извади от джоба на шинела си "Бохемия" и зачете съобщенията... (Хашек 1986: 253).[обратно]

6. Поручик Лукаш тръгна по линията, като си мислеше: "Все пак трябваше да му извъртя няколко плесника, седнал съм да разговарям с него като с приятел" (Хашек 1986: 535-536).[обратно]

7. Поручикът не отвърна, въздъхна и намери за уместно вместо с Швейк, да се занимае с кафето си (Хашек 1986: 243). [обратно]

8. - Господин поручик, разрешете да доложа: всичко е в най-добър ред, само котката направи беля - изяде канарчето.

- Как може такова нещо? - прогърмя поручикът.

... Разказвайки всичко това, Швейк така открито гледаше поручика в очите, че последният, след като се беше приближил към него с известни груби намерения, се оттегли, седна на един стол и попита:

- Я слушайте, Швейк, вие наистина ли сте такова говедо?

... И Швейк с най невинно лице и мила добродушна усмивка изложи пред поручика различните начини за убиване на котки. Съдържанието на разказа му бе в състояние да закара в лудницата цялото дружество за закрила на животните. При това той прояви тънкостта на специалист, така че поручик Лукаш, забравил гнева си, попита:

- Вие, както изглежда, умеете да гледате животни. Обичате ли ги? (Хашек 1986: 199-200). [обратно]

9. "Душичке!!!

Аз, те обичам?... с цялата си душа и; с цялото си "Сърце", на моето, същество?! Аз те моля. - да отговориш, на Писмото ми! колкото се може по-скоро?...

Твой любящ те, ах; до Гроба?" (Нушич 1990: 166). [обратно]

10. "...съвсем естествено е следователно, че нашите страници сто и шейсет и сто шейсет и първа не отговарят на вашите. Ние четем тук нещо съвършено друго. Първата дума от разшифрованата телеграма трябва да бъде според вас "Auf", а ние получаваме "Heu!" (Хашек 1986: 525). [обратно]

11. "Започнах да шепна под завивката:

- Номинатив - натърчакус, генетив - натърчакуси, датив - натърчакусо... - и в тия ми отчаяни усилия, най-после ме обля обилна пот." (Нушич 1990: 145). [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Бахтин 1990: Бахтин, Михаил. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва: Художественная литература, 1990.

Бергсон 1996: Бергсон, Анри. Смехът. София: СОНМ, 1996.

Блажичек 1991: Blažíček,  Přemysl. Haškův Švejk. Praha:  Československý spisovatel, 1991.

Борецки 2000: Borecký, Vladimír. Teorie komiky. Praha: Hynek, 2000.

Георгиев 1992а: Георгиев, Никола. Името на розата и на тютюна. София: Издателство на БАН, 1992. Също: Варна: LiterNet, 2002 <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/imeto/index.html> (27.03.2005).

Георгиев 1992б: Георгиев, Никола. Цитиращият човек в художествената литература. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1992. Също: Варна: LiterNet, 2002 <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/cit/index.html> (27.03.2005).

Георгиев 1992в: Георгиев, Никола. Малапропизмите в речта и художествената литература. // Георгиев, Никола. Цитиращият човек в художествената литература. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1992. Също: Варна: LiterNet, 2002 <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/cit/malapropizmite.htm> (27.03.2005).

Георгиев 1997а: Георгиев, Никола. Българска хашекиада. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1997.

Георгиев 1997б: Георгиев, Никола. Пародия на съдържанието - пародия на структурата. // Георгиев, Никола. Българска хашекиада. София, УИ "Св. Климент Охридски", 1997.

Георгиев 1999: Георгиев, Никола. Остап Бендер и неговите бендеризми. // Георгиев, Никола. Мнения и съмнения. София: Литературен вестник, 1999. Също: Варна: LiterNet <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/m_s/ost.htm> (27.03.2005).

Нушич 1990: Нушич, Бранислав. Избрани творби в три тома. Т. 1. Прев. Боян Ничев. София: Народна култура, 1990.

Орлицки 2003: Orlický, Jan. Záhady komična. Praha: Futura, 2003.

Тодоров 2004: Тодоров, Цветан. Поетика на прозата. София: ИК "ЛИК", 2004.

Хашек 1986: Хашек, Ярослав. Избрани творби в три тома. Т. 3. Прев. Светомир Иванчев. София: Народна култура, 1986.

Хьойзинха 2000: Хьойзинха, Йохан. Homo ludens. София: Захарий Стоянов, 2000.

Янкович 1991: Jankovič, Milan. Nesamozřejmost smyslu. Praha: Čechoslovenský spisovatel, 1991.

© Богдан Дичев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 27.03.2005, № 3 (64)