Владимир Янев

web

Дебютната книга на Никола Фурнаджиев "Пролетен вятър" (1924) и досега предизвиква със своята "различност". Тя обаче е и органично свързана с предшестващата я традиция. Зад неочакваните поетически решения на Фурнаджиев стоят перманентно подлаганата на нови лирически интерпретации българска митологично-фолклорна представност; отчетливо присъстващата в националното културно самосъзнание ботевско-яворовска дикция; извършеното от символистите, прието от мнозина тогавашни читатели като естетически доминиращо през 20-те години.

Да припомним, че още в първите предложения на нашите модернисти се скъсва с разбирането за езика като средство за описание на обикновено мисленото за реалност в изкуството. За символистите лирическото е особена субстанция, следваща собствената си "природа" и произвеждаща надреалност. Това води до автономизиране на поетическия език, намерило израз както в селективната лексика и стремежа към музикална фразировка, така и в несводимостта му към "простото и ясно" приложение към житейската практика. По друг начин върху последното настоява руският имажинизъм, възприет от Фурнаджиев преди всичко чрез вслушването в Есениновата поезия, с акцентировката върху шокиращите образни предложения.

Тук не може да не включим въздействието на списание "Везни" и пропагандираните от него литература и култура. Първите по-решителни стъпки на Гео Милев и неколцината му следовници ревизират представите за поетическия език и все по-целенасочено използват авангардните му ресурси по посоката на идеологическото и специфичното приближаване към съвременността. В списание "Пламък" оголването на социално-политическата конфликтност в духа на революционния активизъм е указател за въздействията на среда, която влияе върху оформянето на естетическата платформа на Фурнаджиев и младите "новопътци". При тези лявоориентирани автори отчетливо се проявява новата функционалност на езика, далечна на разбирането, че е прост преносител на виждания с предпоставено политически характер. Макар и не така пряка, както е в "Да бъде ден!" на Смирненски, идеологическата обвързаност на техните ранни книги представя алтернативността на поетическите реакции спрямо властовия терор и в този смисъл е демонстрация на търсена идентичност с общонационалните усети. Специално в "Пролетен вятър" емоционалната взривност определя и своеобразната лирическа "нонселективност", противопоставяща се на символистичната стилно-образна "подборност", на доста строгите лексикални и ритмико-интонационни възбрани на школата.

По същество Фурнаджиев е сред творците на 20-те години, осъществили мощен лингвистичен преврат, свързан и с необходимостта от промяна на рецептивните нагласи. Символистите разчитат на читателя като индивидуална величина. Ориентацията на авангардистите към множеството, съзнанието им, че изразяват актуално масовото, вече подсказва, че целта на художественото е къмпреобразяване на света, към разрушаване и ново жизнестроителство. Оттук експанзивният стремеж към тотално въздействие на словото, което въздействие очевидно не се търси и очаква от символистите. Тези забележителни майстори на изящния лирически изказ превръщат в център на човешкото своята извисена ултрадуховност, очистена от налепите на "неестетичното", "телесното", "масовото". Николай Лилиев дава изтънчен израз на подобни стремежи във "Вечер и вечернята звъни":

В свойта болка и безцелна мъка,
ти си оня смешен Пиеро,
който сам, при лунна светлина,
чисти до зори, под лунна стреха,
от сребристобялата си дреха
лунните петна.

Удивителен, сякаш случайно и нещастно попаднал от надземните селения в света на материалното, е този Пиеро. Дори лунните петна оскверняват девствената му ангелическа душа, опечалена от всичко плътско. А какъв сатанински възторг именно от бурите на плътта блика във Фурнаджиевите стихове:

Греят люспи във кръв и дълбоки зелени очи,
и кафявия лъч от плътта на дъжда и на дявола.
Ах, разкрий свойта гръд и гори в вечността, и кънти,
моя родна земя, моя пръст, моя радост запалена.

Срещу болката и мъката - опиянителните екстази; срещу небесната чистота и духовност - земната, езическата телесност; срещу плахите самозащитни жестове под лунната светлина - храброто втурване, кънтежите и горенето. Сякаш индиректно Фурнаджиев внушава - не може духовното да замести органичното светоусещане, поезията, откъсната от природното, е израз на емоционално безсилие. Авангардната вълна се стреми да смете дори и сенките на символистичните облаци върху поетическото. Новите поети се опитват да приключат със струващите им се безплодни флиртове на лирическото с "психеята".

Наченали от Яворов, тези отношения с душата логично довеждат до характерното за символизма развеществяване на езиковата материя, до превръщането й в мистерия. Да припомним, че за големия поет споменаването на "очи" ("физиологичното") веднага води след себе си "музика", "лъчи" - тоест асоциации с нематериалното, представени с духовен финес и стилово изящество. Това е нормативно изискване, което авангардистите не само нарушават, но и разрушават. За тях символизмът е херметичен, неговите по лилиевски "кръгозори надвесени" и "сплъстени тъми" представят безперспективността на духовния клаустрофобизъм, непрозирността на битийното. До какво в крайна сметка достигат символистите - до шепоти и плачове пред "ледената стена"...

Крещящият авангардизъм залага динамитния си динамизъм под самите темели на ограничителите на пространството, радикалните автори отказват да пребивават в дебеляновските "заключени простори". На взрения в себе си символизъм, на неговия езотеричен словопис се противопоставя възродената сетивност със свойствената й лирическа екзотерика. Самият Фурнаджиев през 1924 манифестира в статията си против символизма на списание "Хиперион": "Очите ни търсят конкретното, яркото, ръцете ни искат да пипат, краката ни търсят да стъпят на земята. Пръстта, угарите, камъните, фабриките, рудниците, хората - ето елементите на новата поезия, която чакаме и която ще дойде." Абсолютно противопоставяне на символистичния светоглед, завръщане към телесното, земното, изключени от символистите като "непоетични"! За разлика от тяхната практика на развеществяване, при авангардизма се достига дотам, че се "отелесява" и духовното, както е например при Гео Милев в "Змей". Тук яркият образ в поантата ("Оплаквам връз своите меки колене чудовищния труп на моя сън") маркира категоричното оразличаване от символистичната доктрина. Развеществявайки предметното, символистите демонстрират, че не ги интересува "физиката", а метафизиката. Обратно - новите поети възвръщат правата на жизнено страстното, неизбежно свързано с природното (непредставяно чрез средствата на психологическата импресивност), с битовото (като огрубена "фактурност"), с цивилизационния урбанистичен пейзаж (откъм неговата социална драстичност).

Ефирната тъкан на символистичната поезия, предполагаща бавното, нежно разбулване на неразгадаемото, се разкъсва с един замах. Същностното брутално се разголва, попада под прожекторните светлини на необузданата жажда за материя. Това е бунт на ярките контрасти срещу скръбния терор на нюансите. Под всеизгарящото слънце на новите идеи бушуващият пролетен вятър с "безкрайните смели приумици" смита "лунните петна" и "нощните птици". При Фурнаджиев всичко се изживява екстазно, мощните тласъци на страстта не признават плавната преходност. Болестите на цивилизацията, кървавите рани на събитията предизвикват стресови състояния, възбуждат страхове и смъртни ужаси, но и свръхрадост от активизма, от бунтовното противопоставяне срещу догмата. Изправени сме пред своеобразна лирическа "кохерентност", съгласуваща в единно времепространство различни, взаимоизключващи се психически процеси. В барабанната полифония глъхнат скритите вопли, техните символни въплъщения - плод на търпеливото страдалчество на изглаждащ, цизелиращ дух.

Метафоричната образност на Фурнаджиев е спонтанна, взривна - тя е устремена не към тайнствата на душата, представя явенствата на изживявания от разнороден характер. Вярно е, че Дебелянов даде формулата "разнолика, нестройна душа" (естествено, че ще е душа, която игнорира тялото), включвайки я в кръга на психическата хармонична описателност. Нестройната темпераментност на Фурнаджиев представя бурите, красиво фиксирани от символиста, като зрим, веществен елемент от хаоса. Хаос, интерпретиран не в духа на романтичното пристрастие към извисяващото страдание, а от позициите на хаоса. Тук на културата се противопоставя "варварският" патос, на изящната дейност на духа се противопоставя грубата природност, на символната условност се противопоставя метафоричната безусловност. Самото образно изграждане е по посока на шокиращото с неговите серии от изненадващи удари.

Опростено казано - на символистичното "християнство" опонира авангардното "езичничество". Това е "езичничество", освободено от нормативността на строгото кодифициране на единствената и безусловна система, вписано в стратегията на поезията от 20-те години, която пледира за превъзходство на vita activa над vita contemplativa, поставя буйствата над аскезата, представя бунта като първооснова на всебитието. Тогавашните проявления на човека и поета Фурнаджиев са естествено революционни. Част от идеите и предложенията на този анархистващ бунтар са близко до марксистките разбирания за функциите на творчеството и позициите на твореца. Тази близост, включително и младежкият активизъм, насочен към реално участие в борбата за социални промени, подлъгват Георги Бакалов, Тодор Павлов, Иван Мешеков да смятат Фурнаджиев за "свой", естествено - подлежащ на художествена шлифовка и идейно "узряване", автор. Ала "живата вода" на неговата поезия не черпи от един кладенец, за да се излее в друг.

Това лесно може да се прозре в "Пролетен вятър". Отклик-израз на "хаосното и трагическото в живота", ранната поезия на Фурнаджиев представя храбростта на един дух, който според точното определение на Иван Мешеков "не се държи безпомощно в реална случка с нейния общопознат смисъл, а сграбчва дръзко великия факт на битието и широко обобщава".Спонтанността на радостта и ужаса от битието, стихийното установяване на връзките между материалното и абстрактното, емоционално-волевото преодоляване на забрани и граници у Фурнаджиев се проявяват и като интелектуално-съдържателен, и като формообразуващ концентрат на времето. Към "Пролетен вятър"са неприложими традиционните подходи на възприемане и усвояване. Не че тези подходи сами по себе си са лоши - те просто са извлечени от закони, валидни за друг тип поетика.

Нека в тази връзка припомним рецензията на Людмил Стоянов в "Хиперион" (1924, № 4), според която в "Пролетен вятър" "невъзможното се съчетава с невероятното", тук е налице "неудържима поетическа вавилония", рожба на "недисциплинирано въображение"... Колко верни са тези констатации, въз основа на които тогавашният символист отрича дебюта на Фурнаджиев! Защо обаче го отрича? Защото: "Всяко изкуство има нещо общо с математиката". Защото: "И поезията има своя логика, и в поезията съществуват граници, и за нея са валидни законите на механиката, отношенията на време и пространство, интегралната строгост на мярката."

Служейки си с терминологията на екзактните науки, отрицателят на "Пролетен вятър" повдига извънредно интригуващи въпроси. Изкуството има нещо общо с математиката?! Отлично, но с коя, с коя по-точно математика? С класическата геометрия на Евклид ли, да речем, или с авангардните предложения на Лобачевски, Бояй, Риман, построени върху допускането за пресичане на успоредните прави... Законите на механиката важат за поезията?! Така да е, но нима след Нютон не идва Айнщайн? Нямаме ли право да допуснем възможността за поезия, при която важат други закони - "антинютоновски"...

Позициите, които изразява Людмил Стоянов, са логични по "евклидовски", съобразени са със "законите на механиката". "Неевклидова", "алогична" (но със своя логика!), "антимеханична" и в разрез с дотогава познатия лирически дискурс е поезията на Фурнаджиев. Зададените към нея логични въпроси изглеждат нелогични. "Добри" или "лоши" са конниците от творбата, откриваща "Пролетен вятър" - "наши" или "чужди"? И какво е отношението към тях - отрицателно, положително?

Тези въпроси звучат наивно, ако не и кощунствено спрямо същините на поетическото, но се поставят. Включително и от онзи недоубит вътре у нас самите читател, когото няма и смисъл да убиваме - едно, че едва ли можем, второ, че той всъщност ни е от полза. Защото, казано с думите на В. Б. Шкловски, нашата задача е да не разбираме. И от това неразбиране (нямащо общо с прословутото херменевтично "криворазбиране") може би започва някое особено важно разклонение по дървото на познанието, което едва ли е право като крайпътна топола. Но поврага разклоненията и отклоненията: днес е школска истина, че конниците са социално и етично неопределими само като "убийци" или само като "убивани".

В композиционната премисленост на "Пролетен вятър" стихотворението "Конници" е със "скрито" програмен смисъл макар да не прилича на "Моите песни" на Вазов, на Славейковия "Псалом на поета", на Яворовата "Песен на песента ми" или на "Черна песен" на Дебелянов. Творбата е поставена в началото на книгата, посветена е на близкия приятел Ангел Каралийчев, разкрива съществени поетологични особености на "Пролетен вятър". Това са очевидности, припомняни с известно неудобство.

Вероятно не е изпитвал неудобство от доизмисляне на свидетелството си поетът Иван Динков в "Почит към литературата", когато споделя следното: "В този миг в кабинета на Ангел Каралийчев влиза с "мълнии и грохот" Никола Фурнаджиев. "Драги Ангеле, драги Иване - избоботва Фурнаджиев, - тази вечер ракията е от мен, песните са от мен, стиховете са от мен, а от вас се иска по петляно време само да възкликнете: "Ама голям поет е тоя Никола Фурнаджиев: в спалнята на една жена му хрумва да напише "Конници", защото долу по паважа препускаше един файтон!" Ако двама поети могат да се смятат за достатъчно надеждни свидетели, случаят е особено интригуващ. Не заради дамата, а заради драмата; заради психологията на творческия акт. Как едно чаткане на конски копита може да изтръгне стаения у поета ритъм на ужаса!

Именно този ритъм носи особеното в посланията на знаменитата творба. Това са послания нееднозначни, излъчени през увеличителния фокус на апокалиптичното. Подобни усещания имат още първите читатели на Фурнаджиев, значително по-късно Тончо Жечев ревностно отстоява впечатленията си: "За мен е вън от всяко съмнение непреднамерената, некнижна връзка на тая поезия с апокалиптичната традиция, с българската есхатология. Фурнаджиевата поезия за братоубийството е част от българския апокалипсис, "откровение Фурнаджиево". Външните близости с апокалиптичния сюрреализъм на Откровението на Свети Йоан са вън от съмнение, видни с невъоръжено око. По-важни са вътрешното родство, съвпадението на интонации и образи, на пророчески неясни импровизации, буквални и неволни съвпадения. Без да е искал, Фурнаджиев е видял своето участие и роля според апокалиптичната традиция, той е призован за свидетел: "Ела и виж!" (Летописи, 1993, № 9-10). От своя страна, Иван Станков твърди, че поетът "не оставя време на читателя да разгадава сложните комбинации от непознаващи се една с друга думи" и го принуждава да ги "приеме като реалност, както са реалност виденията на поета". Според него Фурнаджиев "в разрушителния си и новоградивен патос повтаря Апокалипсиса на Йоан" и продължава: "...както конниците след всеки разчупен печат слагат началото на вселенския катарзис в Йоановото Откровение, така "Конници" отваря "Пролетен вятър"; и както в края на Откровението ужасите ще свършат с небесната сватба между Агнеца Божий и неговата невеста - небесния град Йерусалим, така и "Пролетен вятър" ще завърши със сватбата." (Литературни анализи в помощ на учениците от 11 клас, 2000).

Апокалипсис тогава? Не, той е поетически сегашен! Чрез афектираното визионерство на лирическия говорител, обхващащо пламтящото небе и печалното поле, изгорените села и бесилките, пустите ниви и кървавите простори, конниците се възприемат като убийци и убивани, пораждат и ужас, и възторг. Обричащи на гибел и гибелно обречени, те затова са и "братя - над бездни надвесени". Братя са както во Христе, така и в страшния, винаги преоткриван в гражданските войни, каиновски смисъл.

Но няма ли някаква абсурдност в такова представяне, не е ли твърде висока степента на неопределеност на внушенията? Да, ако се ръководим от аксиомите на "евклидовата" поезия! Не, ако приемем, че лириката на Фурнаджиев се гради върху "поетиката на търсещия израз и смисъл", за която говори Никола Георгиев и която покрай всички свои особености предлага на читателя самостоятелност на решенията. Ако дирим ясни обозначения по пътя към смисъла на Фурнаджиевата поезия, при всички случаи ще объркаме посоката. Пък и посока в традиционния смисъл на понятието тук няма - поне за сляпо следващите "логиката".

Едно кратко отклонение за въпросната "логика". В Йонесковия "Носорог" има такъв диалог:

Логикът към Стареца: Вземи лист и смятай! Ако се извадят два крака на две котки, по колко крака ще останат на всяка котка?

Старецът към Логика: Има много възможни решения. Една котка може да има четири крака, друга - два. Може да има котки с пет крака, а друга - с един. Изваждайки два крака от осем, можем да имам котка с шест крака, а друга - без крака.

Едва ли някога ще знаем със сигурност колко крака има Фурнаджиевата "котка" - поетът затруднява както обичайните читателски нагласи, така и привържениците на стройната литературоведска алгоритмика.

Ето ги стиховете:

Тъмното копие, литнало там във просторите,
свети под слънцето днеска оплискано в кръв,
греят на свода огромни, червени прозорците,
сякаш очите на божия, алена стръв.

"Логиката" веднага ще се захване за копието. Ще запита кой го е запратил в просторите, с каква цел; защо е "тъмно"и как така свети след като е именно "тъмно"? Апропо, копието ли е оплискано в кръв или слънцето? Строгата стилистика вероятно би се възпротивила на "погрешността" на първите два стиха - те напомнят примера за стилистична неправилност от ученическите години - "Жената беше в лодката, облечена в синьо." Все пак - ясно е, че именно жената е облечена в синьо, докато... Изправени сме пред алтернатива. Да изберем все пак слънцето! Повече са основанията то да е "оплискано в кръв". Какъв кошмарно хиперболичен образ - кръвта да оскверни ясното светило!

Макар че не държи сметка за подобни "дребнави" въпроси, поезията на Фурнаджиев е в състояние да даде няколко възможни отговора. (Няколко, а не един-единствен - тя не се гради върху безусловно определен, "ясен" смисъл!) А копието по всяка вероятност е родено от художествената асоциация. Щом има конници, обвързани с гибелното, трябва да има и оръжие. Прастарите изживявания на страха от смъртта, пронизващи цялото същество с архетипни тръпки на ужас и възторг, извикват образа на старовремското оръжие. Тази представа я има и в "Гибел" - "кой в мъглите мечът им пречупи?"; "Виждах в жълта кръв облени копия, дълги от небето до земята." Интересно: в "Септември" на Гео Милев"яростно лаят картечници", докато в "Пролетен вятър"не се убива с модерни средства - за тях е намекнато само в стиха "в гърдите пари като смърт куршума" от "В кръчмата", дублиран във финала на същата творба - "гори, гори, гори ей тук куршума". Сякаш подтекстово се внушава, че у нас убийството е отколешна работа?!

От конниците е запратено в просторите копието, то е забито в оплисканите с кръв небеса. Виси неподвижно там този трагически символ на сблъсъка, превърнал дори Всеблагия в стръвно езическо божество. (Това не е Господ от "Пред пролет", който "на земята жерави и топъл вятър праща", а създател-обитател на свят с взривена йерархичност!) Тъмно е копието, защото изпраща във вечния мрак на небитието. И свети, защото в "Пролетен вятър"възможността за небитие се допуска, но мигновено се включва в бушуващото битие. Това битие е в "магмено" състояние, то е продукт на неразрешими противоречия, чиято конкретизация е в катастрофичното усещане. Налице е общобитийна споделеност на катастрофалното, което в "Пролетен вятър" не е историзирано, а истеризирано: тук нещата не са представени в тяхната устойчивост, единичността им се разпада, разсипва се в безкрайното прехождане между живот и смърт, включват се в хаотичната множественост на екстратемпорални пространства. Имажинистките решения идват именно от това прекомбиниране на познатите връзки и състояния, от взривявянето им... Изправени сме пред симултанното протичане на разпадащите се модуси на съществуването, пред максимално динамизирана битийност, неизменно раждаща и заплашвана от катастрофи.

Но при Фурнаджиев катастрофалното сякаш е безкрайно - след него не идва познатата от Смирненски "вечна обич, вечна правда над света". Юношата романтично вярва в постижимостта на справедливостта, във възможната човешка хармония. Тази негова вяра е близка до религиозната, предполагаща определена "точка на събиране", където властват единството и съгласието. Ала, както отбелязва Жорж Батай в "Теория на религията", "в тази точка на събиране, където вилнее насилието, на границата на изплъзващото се от взаимното обвързване, разсъждаващият в свързаността открива, че оттук нататък за него няма място". "Езичникът" Фурнаджиев изразява именно сложните трансгресивни състояния, породени от вилнеещото насилие. Безграничността на непонятното е плашеща, но и по своему привличаща - тя въвлича в най-проблематичните зони на психическото, в сърцевината на екзистенциалното, там, където живот и смърт постоянно променят съотношения и позиции.

Така трагическото пресъздаване на гибелния танц на смъртта при Фурнаджиев винаги е съпроводено от тържествата на живота. Животът - като вечнобитие, като всебитие! В този смисъл в "Пролетен вятър"смърт и има, и няма. Условна, и безусловна, тя се опровергава от "варварската" виталност на нестихващата енергия. Затова отчаянието, породено от реалността на смъртта, от невъзвратимостта на жертвите в "Гибел", "В нивята", "В кръчмата", "Бежанци", ужасът от пристъпите на разкаянието у причинилия смърт в триптиха "Съвест"и в стихотворението "Вълци", ако и да не са преодолени, съществуват в единното пространство на пламтящия живот.

"Безкрайните смели приумици"на неограничената фантазия не представят завършени цялости и хармонични пропорции. Това е свят, в който "танцуват запалени къщите/ от безспирния бяг на земята", в който статиката е невъзможна и затова "падат, стават и хора, и улици,/ и дървета, и гробища черни". Антилогиката на безумно живото, на неспирното движение отказва да приеме логиката на гибелта, на покоя. По тази антилогика свети тъмното копие, според нея се съчетават сватбата и смъртта, а сред пожарищата на обручението им "вика от радост големия черен народ". Това е антилогиката на пресътворения от мощта на емоциите свят, на премоделираната природа, в която напук на здравия разум свети не само някакво си тъмно копие - "свети незнайното слънце в нощта/ с пламъци тъмночервени".

Поет, който може да запали слънце сред нощта - и то не слънце като символ на идеите, като така или иначе книжен образ, а слънце "реално", изгарящо със своята "вещественост" - е велик поет! Той е или Бог, или Сатана. Фурнаджиев е и двете - Богът и Дяволът се борят на арената на неговата поезия, както е в душите на грешниците и страдалците на Достоевски.

Грешник и убиец ли е героят от триптиха "Съвест"?! Безспорно! Той сам е със съзнанието, че се е изключил от общността, че, победител в една битка, която изначално не предполага победа, е доживял часа на разплатата и този час за него ще е вечен. Именно това самосъзнание не разрешава покой, категорично изключва възможността за постигане на предишната хармония.

Фурнаджиев е "жесток" поет. Той не дава шанс на своя герой - както Йовков на Индже, както Вапцаров на отцеубиеца от "Песен за човека". Извършеното е ужасно - не го лови никаква амнистия! За престъпилия отвъд божието "Не убивай!" изкупление не може да има. Оттук идва безответната реторика на неизкупващото страдание:

О, каква бе мойта страшна орис,
мойта мъка, Господи, войнишка? -
С никой вече нищо не говоря,
в къщи крия тъжните въздишки.

Дали ще ми бъде пак простено,
на кого и как да се помоля,
та да тръгнат в мирна скръб пред мене
мойте два безценни, сиви вола?

Ясно е - желанието няма да се удовлетвори: актът на унищожението винаги ще се заплаща с отчуждението. "Душата на кръв е научена"и никакъв светъл Бог не може да я очисти. Съзнанието за това поражда друг тип отношения с околното. Разрушена е съкровено-хармонизиращата връзка с него и напразни са самовнушенията: "весело/ днес вървя по зеления път", "там зад хълма ме чакат в поляните/ мойте тъмни и скъпи овце..." Радостното и индивидуално ценностното светоусещане вече не може да е духовен стожер на героя. Пред него "пътните врата се страшно хлопат", бягат "зловещите кучета", "нещо черно е легнало в пътя"... Сякаш всичко е загубило предишните си очертания, извършен е страховит акт на ексноминиране и в преназоваването си, в новосъздадените си връзки с кошмарно незабравяното нещата придобиват коренно други характеристики: "кладенеца скърца като съвест".

Последното припомня прочутото сравнение на Далчев: "Над старото тържище ален/ бе залезът като домат". Разкрасявано и психологизирано от символистите, природното явление е шокиращо понижено в естетическата таблица за ранговете, разжалвано е до чина на материално-непоетичното. (И по този начин е възвърната сетивната естественост на възприятията, чието изказване е шаблонизирано в претенциозните символни построения!) При Фурнаджиев физическото е заставено да проговори метафизически, но чрез шокиращото откриване на неочаквани валенции. Всъщност, тези валенции ги има в потенциите на езика, на който се изрича невъзможното за символизма "Хлопа му дъската". (При символистите кладенец и да има, ще бъде тайнствена врата към тайнственото, към откровенията, към съвестта дори, но и той, и съвестта в никакъв случай няма да скърцат - немелодично е!)

Ала за каква мелодия, за какви фини психологически инкрустации може да се държи сметка, когато героят пребивава в кошмарните територии на обвинителната памет, на нестихващите укори на съвестта. Тогава "нивята тътнат в тъмен ропот", "зеления мухъл"е "облепил като ужас стената". Кулминацията на страшното, на утроения "невермор" - "Нивга никога няма..." - е достигната в заключителните строфи на триптиха:

Небесата ме гледат без милост
и със бяла и огнена брадва
вечер някой на черна кобила
ме спохожда и кани на сватба.

Той ме гледа с очи зачервени
и със брадвата огнена маха,
сякаш иска да мине над мене,
както нявга те тука умряха.

Боже Господи, в мойто кандило
свети кръв вместо божие масло
и голямата страшна кобила,
и човека със брадвата раснат.

Впечатляваща е онагледеността на стресовите изживявания - избликнали от дълбоките кладенци на незаспиващото подсъзнание, те помитат спокойното възприемане на реалното. Изправени сме пред друга реалност - на непреборимата осъждаща съвест. Но точно нейното наличие, изтезаващата й конкретност, изпълват не с омраза (въпреки стореното) към героя, а със съжаление и дори с вина. Ние поемаме вината му върху себе си, защото - в друг контекст и в други обстоятелства - също сме виновни, а и дори да не признаваме това - имаме трагическия опит, ако не на подобни, то на сходни преживявания.

В противен случай до нас нямаше да се докосват терзанията на героя. Наши са не само ужасите на жертвите, но и изживяванията на потреса от самите палачи. Нещо страшно е станало и завинаги ще остане. Така е заличена границата между едните и другите. Абстрактен хуманизъм? Не - напълно конкретен потрес:

Всички сме конници!
Над всички висне копието!
Всички сме го хвърлили!
Всички сме надвесени над бездни!

Човечността е изначално единна - ние сме я разделили и разгромили.

Няма барикада, отделяща добрите от лошите...

Изправени сме пред достоверността на ужасното, пресъздадена чрез фантастичната достоверност на поезията.

© Владимир Янев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 23.09.2007, № 9 (94)

Други публикации:
Алманах "Проглед", Смолян, 2006.