Никола Георгиев - Гл. 3. Съседно-съсредоточаващият център в строежа на народната песен (4)

Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

Глава трета

СЪСЕДНО-СЪСРЕДОТОЧАВАЩИЯТ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА НАРОДНАТА ПЕСЕН

(4)

Никола Георгиев

Нека се спрем на следната характерна композиционна ситуация: единият герой задава въпрос, а другият отговаря, като в отговора си, бил той положителен или отрицателен, повтаря значителна част от въпроса:

Стиховите двойки на въпроса и отговора са не само близкоповторителни помежду си, но и организирани вътре в себе си, така че в резултат на двойното кръстосване на организиращи принципи естествено се стига до съответствия вече между несъседни стихове:

Това е най-простата, количествено най-малката и, тъй да се каже, атомарна комбинация на разглеждания похват. Народната песен обаче често използува сложни, количествено разгьрнати разновидности на съседно-несъседната стихова организираност, например:

Песента започва с типичен неадресиран въпрос - "що ми се белее, лелее", - към който по-нататък се отправят пет последователни въпроса-предположения: дали е шатър, снежна купчна и т.н. В следващата част на творбата всеки от тези въпроси, без първия, се разгръща в по една двойка стихове, в която се отхвърля направеното вече предположение: не може да бъде нито снежна купчина, нито бяло платно, нито сокол, нито руд овен. След казаното в предходните две глави тук вече не бива да се учудваме на трудната зрителна и реална съпоставимост на всички този предмети, отнесени към въпроса, "що ми се белее"; за народната песен е важно дали те могат да бъдат сближени смислово, емоционално, конотативно, при което дори трудността на реалната физическа връзка още по-релефно подчертава активността на художествената връзка. Не можем да се удивляваме и на странното само по себе си обстоятелство, че предполагаемият предмет, шатърът, бива споменат пръв и че след цялото по-нататъшно изброяване и отричане в крайна сметка отново той бива утвърден като истинския отговор на въпроса, "що ми се белее"; не можем да се удивляваме, защото народната песен предпочита не толкова прякото и бързо постигане на дадено определение или извод, колкото забавеното и диференциращо движение към тях (вж. по-долу похвата "утвърждаваме чрез отрицание"). Не е изненада за нас и пространствената верижност на описанието: шатър - под шатъра Дойчин - край Дойчин Ангелин? Не е изненада за нас - макар че все още не сме го изтъкнали н описали - големият скок, който творбата извършва между първата и втората си основна част и който е толкова по-остър, колкото по-съсредоточени, по-затворени в себе си са тези части.

Но ако обширните повторения, забавената постъпателност, кръстосването на вероятности и гледни точки, любовта към речовото са ни вече сравнително добре познати от семантическо гледище, все още малко знаем за техния строеж и тяхното осмисляне в системата на народната песен. Затова и, прямо казано, за нас те са все още странни и нефункционални. Другояче изглеждат тези "странности", когато се възприемат и оценяват като участници в своята художествена среда и преди всичко с тяхното право и обратно корелиране. Голямата забавеност не е забавеност на спънатия, тромав израз, неспособен да излезе от собствените си затруднения - тя е смислово и езиково разгръщане, съпроводено и подкрепено от висока междустихова организираност. Голямата забавеност става още по-голяма и художествено по-функционална чрез редовното й съчетаване със скокообразни смислови преходи, които от своя страна са съпроводени пак с така рязка промяна в принципа на междустиховото организиране. Прякото и обратното единство между тези двойки - забавяне - избързване, организиране - дезорганизиране (или смяна на организационния принцип) - е една от важните стъпки на народната песен към изграждането на художествена системност. Но, както вече видяхме, уравновесяването на максимално възможни противоположности не е единственият обединяващ фактор в народната песен - пък колкото и представителен да е той за нея. Налице са и преходни точки и една от важните сред тях е съчетаването на съседна и дистанционна стихова организираност. Подобно съчетаване открихме в песента за болния Дойчин, в нейната първа част. И когато в следващата глава отново се върнем на тази хубава песен и видим, че втората й част прави много рязък смислов и организационен преход, ще отчетем, че тоя сам по себе си трудно понятен скок е подготвен от много страни, включително и от съчетаването между съседна и дистанционна организраност.

Ето още един много поетичен и много красноречив с оглед на разглеждания проблем пример - кръстосване на съседна дистанционна стихова организираност в типичната за народната песен трикратна повторителност на ситуацията. В споменатата в предишната част песен за съня на Секула (Ш. П, 387) странният сън на героя е описан три пъти: веднъж в повествователна реч, веднъж в разказа на Секула и веднъж в тълкуването на майка му. Ето в каква строга организираност протича разказът на Секула - съществително, назоваващо небесно тяло, и глаголно обстоятелствено пояснение (стих 7-11):

Все така строга е и съседната организираност в отговора на майката (стих 29-33):

Между тези два откъса стои внушителното разстояние от осемнадесет стиха, което обаче не пречи нито на народния певец да ги изгради в богата дистанционна еднотипност, нито на възприемащия да почувствува, осъзнае и изживее тези далечни, но здрави организационни връзки. Скоковете в асоциациите и смислово развитие на тази великолепна песен се съчетават с голяма сближеност в съседната стихова организираност, която от своя страна се утвърждава и отрича в пренасянето й в дистанционна организираност. Народната песен продължава да разкрива пред нас острата противопоставност и единство на съставящите я единици.

Дистанционната стихова и смислова организираност подкрепя и друга важна особеност на народната песен, позната ни още от предишната част - забавянето, потискането на събитийното развитие. Смислова повторителност и смислово-стихова организираност действуват комплексно върху постъпателността на описаните събития, като я забавят, първо, с количествения си натиск върху нея и, второ, с качественото й "разсейване", което те постигат посредством своята предвидимост, еднотипност и относителна самостоятелност. На свой ред народната песен подкрепя тази теоретическа хипотеза, като в ред творби съсредоточава смнслово-стихова повторителност и организираност тъкмо във възловите, най-напрегнатите за събититийния развой точки. Предупреждават една мома да не ходи на хайдушкия кладенец, защото пътници са видели там хайдути, които:

Момата не послушва съвета - един типичен сюжетен възел за народната песен - и отива на хайдушкия кладенец. Там предвиждането на пътниците се сбъдва - друг типичен сюжетен възел, който утвърждава правотата на общото мнение и противопоставяйки се на първия, уравновесява сюжетното развитие в типична народнопесенна цялост. Преходът от предвиждане към събитие остава в рамките на стиховата и смислова последователност, както личи и от най-простата съпоставка на двата откъса:

И тази строга рамка значително пречупва резкостта на събитнйния преход и сближава предвиждане и събитие през съпротивата на смисъла и композиционното разстояние в творбата.

Голямата повторителност и забавеност, здравите връзки по конотативен допир, активната диалогичност - всичка тези кардинални черти на народната песен се свързват със съседната и дистанционната стихова организираност и така образуват блокове на максимална сближеност и максимална скокообразност в развоя. И едва ли е случайно, че тази връзка лежи в основата на много шедьоври на българската народна песен - между тях и на следния:

Поместваме песента на две колони, за да се очертае по-прегледно голямата общност между двете части. Творбата е строго двуделна - един много характерен белег на народната песен - и тази двуделност се проявява в равния брой стихове, еднаквото встъпление, смисловата близост, разнообразните сьответствия между втори и седми, трети и осми, четвърти и девети стих, в еднаквия завършек. Така обединени по смисъл и строеж, двете части не образуват постъпателно развитие, защото втората част прекъсва досегашния мисловен ход, за да го отведе в случая не някъде далеч, а към началото на първата част и да го удвои майсторски вариационно върху нейната основа. Това противоречие между прекъснатост и компактност се развива по-нататък в друго характерно противоречие - между частта и цялото в народната песен. Съставките на двете части много строго си съответствуват една на друга и в този смисъл образуват цялост, чието равнище на взаимна подкрепеност и затвореност наистина трудно може да се намери в художествената литература. Тъкмо това максимално равнище на затвореност обаче води със себе си и обратната възможност - творбата да бъде продължена нататък по същия "модел" със сходни части, описващи нови и нови белези на любимата {възможност, редовно осъществявана в народнопесенното творчество). Разбира се, анализът би трябвало да се впусне и до по-частичните художествени тънкости на творбата - примерно до връзката между двете части на основата на "череша" и "фиданка" или пък до смисловия обхват между "аз", "ти" и "всички" - но засега ще се задоволим само с напомнянето, че е крайно време и българската народна песен да се порадва на задълбочени и всестранни художествени анализи.

В по-нататъшния си развой отношенията между съседна и дистанционна организираност се домогват до по-сложни преплитания, а оттук и до по-остри съчетания между еднакво и различно. Ето една начална проста крачка към по-голямата сложност. Рада, "бяла тревненка", трябва да тъче чалма с копринена основа и сребърен вътък:

Първите два стиха на този откъс излагат двоичната му тема в съседно организирани стихове с противоположен, "огледален" словоред ("от коприна... сребърен"). Следващите четири стиха разработват в последователни двойки двата елемента на темата. Обвързани към нещо трето, тези стиховн двойки са многостранно организирани и помежду си. Двата нечетни стиха "кога слънчеце попече" и "кога ветрец повее" имат еднаква синтактична функция (пояснения за време), анафорно повторение, общ словоред, общи смислови, граматически и морфологически белези на глаголите "попече" и "повее" и на съществителните "слънчеце" и "ветрец". И пак смисъл, словоред и глаголни форми обединяват и другите два, четните стихове: "вътъка се топеше" и "основата се късаше". Това последователно развитие на съседна и дистанционна организираност се утвърждава в похват, който може би най-очевидно изразява единството на съседно и скокообразно и прехода от първия към втория смислово-структурен център на народната песен, редуването.

Когато изказът на творбата прекъсне разработката на един мотив, за да се прехвърли на друг, а след това отново се връща на първия, за да продължи хода си в същата последователна смяна до неколкократното повторение на двата мотива, получава се интересен и специфично художествен конфликт между постъпателност и кръговост, повторителност и скокообразност, назованост и неназованост на значенията. Конфликт, познат и на музиката, и на литературата, но ососепо присъщ на лириката, защото тъкмо в нея е най-силно конструктивното напрежение между тези смислови и структурни двойки. В лириката на Яворов например има значителен брой творби в които последователно и ритмично, най-често на основата на строфата или полустрофата, се редуват смислово обособени мотиви, редуват се с рязка промяна и с многократно "превъртане" помежду си, което в конкретния случай добре подкрепя драматичната напрегнатост и съсредоточена аналитичност на Яворов, а в общ план усилва специфичната художествена забавеност и ражда в междинните точки на преходите снопове от скрити, назовани значения.

Сравнено с проявите му в личното творчество и особено с произведения като Яворовите, редуването в народната песен не е така остро от структурно, нито пък така скокообразно от смислово гледище. За остротата на редуването в личното творчество допнасят ясно очертаните гранични линии на строфите и полустрофите - а тъкмо такива линии липсват в народната песен. За скокообразността в смисловите измерения на редуването в личното творчество допринася неговият по-разнообразен, предметен и смислов свят (вж. например редуването в "Нирвана" от Яворов) и по-широка амплитуда от стиловн пластове, вьрху които то може да се опре (вж. например предсмъртното стихотворение на Вапцаров с различния стилов облик на неговите последователно редуващи се стихове). За разлика от всичко това в народната песен няма нито такова композиционно разчленение, нито съчетаване на разнородни смислови полета, нит:о пък така изявено стилово разнообразие. Смисловото и стиловото единство остават господствуващата сила в народнопесенното редуване дори и когато са налице сравнително широки отклонения - както беше например в песента за болния Дойчин (М. 261). В обикновения тип случаи редуващите се мотиви са така близки по смисъл и ситуация и така явно подчитени на първия център на народнопесенната поетика, че родството с редуването в личното творчество остава само върху обща основа:

Тенденцията към обвързване на редуващите се мотиви проличава особено ясно при съчетаването на този похват с пространствената верижност - например:

Голямата общност между редуващите се мотиви ги споява в цялости, които функционално напомнят на съседните стихови блокове. По тази причина разглеждаме редуването тъкмо тук и го подвеждаме към първия смислово-структурен център на народната песен, без да изпускаме от очи обаче неговата по-голяма противоречивост и по-голяма близост до втория, скокообразния център.

Противоречията между съседно и дистанционно разполагане продължават и в похвата разделяне на мотиви. Именно похватът, защото, утвърдено в европейската лирика - и в староримската, и ренесансовата, н българската, на първо място от Яворов, - разделянето на мотиви е закономерна съставка на народнопесенната система и конкретен белег на немалко нейни творби.

Разделянето - както личи и от името, което му даваме - представлява съчетание от два или повече мотива, които най-папред се появяват в близко композиционно и смислово съседство, а след това се разделят от речовите интервали на своята разработка. И дори когато тези интервали не са особено големи, специфичното противоречие между единство и разделение, съседност и отдалечаване продължава да постига себе си - например:

Съседно-разделителната стойност на похвата се очертава ясно при увеличаването на интервалите:

И в трите откъса разделянето е съпроводено с голяма и разностранна еднотипност, а в третия наред с това има и антонимно-реципрочни съчетания ("вътре - вън", "да пеят - да слушат"). И в трите случая разделянето е извършено върху строго равномерни отрязъци, което очевидно е по-присъщият за народнопесенната система похват. Не липсват обаче и творби с неравномерно по обем разделяне: така например по една хубава Рада си изгубили ума:

Ограниченият брой на подобни случаи и на стиховете, предаващи равноделната линия, укрепва тенденцията на народната песен към равноделност на разделените части, както малобройните изключения доказват правилото.

И без практически опит може да се предвиди, че природата художествената литература не ще остави разделянето без противоположен двойник. И наистина още в творчеството на римския поет Тибериан откриваме похват, който по-нататък през Възраждането обхваща цялата европейска лирика: мотиви, които в хода на творбата се появяват разделени от словесни и смислови интервали, се повтарят в нейния завършек смислово и позиционно сближени. Събирането, или, както още го наричат, сумативната схема, има композиционно и структурно противоположна стойност на разделянето, защото, ако разделянето дава изходен тласък за развоя на творбата, събирането отмерва заключителния акорд. "Сгъстеното" повтаряне на важни мотиви в завършека на творбата развива фундаменталната художествена тенденция към обосновано сближаване на съставките, а наред с това, като повтаря по своеобразен начин сърцевината на творбата в нейния завършек, поражда специфичния лирически ефект на многократно кръгово възвръщане; ефект, който лириката най-пълно постига, като повтаря част от началото в завършека на творбата.

Макар и корелирано със събирането, разделянето не е негов задължителен спътник нито в границите на отделната творба, нито на художествената литература в цялост. Този факт се доказва по елементарен, но безспорен път от количественото несъответствие в разпространението на двата похвата: в развоя на европейската литература събирането се употребява решително по-често, отколкото разделянето. Ограничени по обем, но красноречиви са например данните от Яворовото творчества, в което разделянето е осъществено само в три творби ("Луди-млади", "Арменци", "Чудовище"), а събирането - в петнадесет. И ето че в отношението си към двата похвата народната песен се откроява с многозначителна, диаметрално противоположна насоченост: в нея разделянето взема решителен превес над събирането! Тази дребна наглед отлика съдържа в себе си някои от фундаменталните особености на народната песен. Ако разделянето е вид начална организираност, преобладаването на този похват в народната песен е част от всеобщо по-голямата начална "анафорична" организираност в нея - белег, на който вече имахме възможност да се натъкнем. Погледнато в още по-широк план противоположното отношение към двата похвата откроява по свой начин различията в структурата на личното и народното творчество. В личното творчество много по-решително се утвърждава тенденцията към изчерпване на предпоставените от творбата състояния на художествената система - с други думи, тенденцията към завършеност и смислово-структурна затвореност тук е много по-силна. Затова не е странно, че читател, който е възпитан единствено върху личнотворческите норми за зав:ьршеност, може да затвори сборника народни песни с чувството, че е чел незавършени, озадачаващи го и дори дразнещи го със своята отвореност творби. Доколко подобно чувство е справедливо, ще се опитаме да отговорим в следващата глава, а сега само ще приключим с извода, че предпочитанието на народната песен към похвата разделяне води към нейната своеобразна смислово-структурна отвореност.

Разделянето на мотиви е така типично за народнопесенната система и благодарение на своето родство с някои от нейните основни принципи и похвати. Така например аналитичният аспект на разделянето сродява този похват с повсеместното тежнение на народната песен към двукратно или неколкократно определяне на някакво основно значение. Наслояването на близко синонимни определения, на еднокоренни думи, на сродни, макар и не синонимни определения и най-сетне сблъскването на противоположни значения върху една и съща основа - целият този сложен свят на смислови сближения и отдалечения се гради върху инак простата схема на отнасяне на групи значения към някакъв водещ смислов център. От синтактично и композиционно гледище неин типичен изразител е например познатата ни вече прибавност, а от общо художествено гледище неин завършващ резултат са повторителността, забавеността, съсредоточеността. Явлението обаче има и обратна страна, в него действуват и протовоположни по посока сили. На центростремителната посока, събираща различни определения в точката на едно определяемо, се противопоставя разединението, диференцирането на различните определения помежду им, което толкова по-активно, колкото по-здраво е обвързването към центъра. Центростремителната посока - това е съседното, повторителното, съсредоточеното в системата на народната песен, а центробежната - плъзгането и разколебаването между значенията, противоречивостта и скокообразността. Абстрактните възможности на смислово-композиционното наслояване биват разгърнати в системата на народната песен чрез уравновесено наблягане върху двете възможно най-крайни противоположни точки, близко синонимната и скокообразно смисловата, което превръща този общ похват в един от мостовете между първия и втория смислово-структурен център. В конкретен план пък не втория смислово-структурен център. В конкретен план пък нека разгледаме една от частните изяви на този общ похват, в която разминаването между двете посоки протича сравнително по-меко и остава в границите на първия център. Ще я наречем въпросително-алтернативна конструкция.

Когато разглеждаме песента за болния Дойчин (М. 261), направи ни впечатление голямата отдалеченост и разноречивост в петте предположения, с които творбата отговаря на въпроса, "що ми се белее, лелее": дали не е бял шатър, снежна купчина, сокол, бяло платно, руд овен. И всички тези тъй отдалечени помежду си и от своя обект въпросително-алтернативни предположения са споени в рамките на висока съседна и дистанционна стихова организираност. Какъв обаче е художественият ефект на подобни смислови и описателни скокове? Възможността един и същ предмет да прилича едновременно на шатър, снежна купчина, сокол, платно или овен е почти равна на възможността една и съща птица да бъде едновременно и гарван, и сокол. При това положение идва и неизбежното - еднозначната определеност на смисловите единици се разколебава, границите между тях започват да се преливат и срещу еднозначните и обективно вероятни връзки между явленията съпернически се възправят връзките по асоциативен и конотативен допир; връзките между сокола и младия мъж, между белотата, бялото платно и грижовната сестра, между снежната "грудка" и лековитата вода, за която тръгва сестрата, и т.н. Познатата ни вече смислова и емоционална динамичност на народната песен продължава да се утвърждава и чрез тоя частен похват.

Въпросително-алтернативните конструкции събират в себе си правдоподобни и невероятни, тясно битови и по-шпроко езотерични съпоставки. В една песен например на въпросителното предположение "дали ми са етрополци", идещи с виното и ракията си, се отговаря:

В друга песен обаче въпросителната алтернатива обхваща по-разнородни явления и по-малко вероятни връзки и свойства:

В единството на народната песен алтернативното разколебаване на еднозначността редовно се съчетава с други похвати на смислово разколебание - например с цветовата неустойчивост:

Цветовата разколебаност в народната песен може да е голяма, сходствата в съпоставките могат да бъдат още по-далечни и неправдоподобни, но близостта във взаимното обвързване на конотативните ореоли превъзмогва разстоянията и през тяхната съпротива постига силно и богато художествено внушение. "Синьо" и "черно" трудно могат да се смесят, "сивите" гарвани трудно могат да се "синеят", гарваните и черните угари се различават по облик достатъчно много, за да бъдат оприличени на нещо трето, но чернотата, мъртвешката злокобност на гарвана и разореността на угарите застават в единство със страшната картина, която иде след тях:

Въпросителната алтернатнвност е чест спътник и на откровено хиперболизирани ситуации - например:

Рядко срещана в другите художествени и нехудожествени въпросително-алтернативната конструкция се радва на голямото внимание на българския народен певец. Защо? Защото тя носи със себе си диалогичност, забавено, като че ли опипващо движение на изказа, отказ от пряма категоричност и еднозначност, утвърждаване чрез отрицание, скок от един тип съседна организираност към друг - с една дума, защото тя хармонично се споява с ред основополагащи белези на народнопесенната система. Към тези белези трябва по-нататък да прибавим и раздвоението в гледните точки, различното описание на едни и същи предмети през очите на различни герои, или различни състояния. Сама по себе си въпросително-алтернативната конструкция също носи раздвоението между различни предположения и оценки, между различните виждания на света, така че напълно закономерно е тя да се съчетава с "класическите" случаи на смислова и логическа разколебаност:

След излагането на две или повече предположения идва ред на рязкото отрицание и утвърждаването на точната и единична истина, която обаче, предхождана от такива извивки и отклонения, не е вече нито прозаично точна, нито пък нехудожествено единична. Отрицанието - тази повратна точка във въпросително-алтернативната конструкция - може да бъде всеобхватно, може да бъде и частично. В едни случаи се отричат всички направени предположения и се утвърждава нещо ново - гората например не е изгоряла нито от огън, нито от слана, както предполага Марко Кралевичи, а от въздишките на трите синджира роби. В други случаи пак се отричат всички направени предположения освен едно, което се оказва и окончателната истина. Така беше в песента за Дойчин (М. 261), така е и в следната трогателно изящна песен:

В случаите на частично отрицание още по-ярко се изявява народнопесенната тенденция към съсредоточена забавеност на изказа и към двупосочното преливане и разграничаване на значенията в рамките на една по-голяма общност. Тази обща тенденция обединява по-нататък въпросително-алтернативната конструкция с важното място и роля на сравнението в народила песен.

Нека сравним израза "Дали пада маргарит? Не, вали дъжд" с израза "Ситен дъжд вали като маргарит". Вторият от тях е явно и категорично сравнение, но и първият, макар и да му липсва смисловата и формалната откровеност на сравнението, също тъй е построен на основата на съпоставителността. Оприличаването между дъждовните капки и маргаритовите зърна е скрито (имплицитно) и поставено под съмнение чрез въпроса, а накрая и отхвърлено чрез отрицанието, но въпреки всичко запазва силата си и прекрачва границите на мимолетно "коригирано" предположение. Въпросително-алтернативната конструкция и сравнението имат общ механизъм и служат на една обща цел - да подкрепят семантическата тенденция към съпоставяне и кръстосване на значенията и структурната тенденция към обвързване на сноп от значения кум един център.

Като средство за обвързване на значения по общи свойства сравнението заема широко място в системата на народната песен. И това е напълно естествено, защото там, където събитийната последователност е потисната, причинно-следствените връзки - разколебани и прекъсвани, допирът между общите свойства неизбежно ще се нареди сред водещите смислово-структурни принципи на творбата. Разбира се, народната песен осъществява този допир не само чрез сравнението в точния и тесен смисъл на думата, но и чрез двучленната утвърдително-отрицателна съпоставка ("отрицателното сравнение"), чрез съседното разполагане на две сродни по строеж, но несвързани по време, място, причина описания ("образен паралелизъм") и най-сетне чрез застъпването на конотативните ориоли на различни по обем, смисъл и строеж описания. Прояви на този допир откривахме досега и в откровени, съседно съсредоточени цялости, и в скритите, но здрави нишки, подчиняващи скокообразните движения от една цялост към друга; при това открихме ги в размер и функция, каквито сред родовете на личното творчество има само в лириката. Напомняме ли за съпоставките с личното творчество обаче, веднага трябва да добавим, че в народнопесенното сравнение има белези, които го обособяват спрямо личното творчество и го спояват с народнопесенната тенденция към подчиняване на множество определения и едно определяемо, а чрез нея и към сложните изяви на първия смислово-структурен център.

Според установените в нашата стилистика традиции това, което се сравнява, се нарича подлог на сравнението, а това, с което се сравнява - термин на сравнението. В стиловите традиции на европейската литература пък преобладава сравнението с един термин и един подлог (напр. "очите й са сини като небето"). Наистина не са изключени случаите - особено в лириката и ораториката - на удвояване и утрояване на термина: "като гангрена, не, като проказа тя раснеше, разкапваше душата", (Вапцаров), "славна като Спарта, като Сарагоса" (Вазов). Не тези случаи обаче дават облика на сравнението в личното творчество - твърде малко са те и твърде строго са затворени в рамките на определени стилови разновидности. На фона на тази подчертана сдържаност още по-силно прозвучават многобройните и нескривано предпочитани народнопесенни сравнения с множествен термин:

И ако в личното творчество и изобщо в писмените стилове струпването на повече от три последователни термина е трудно допустимо, народната песен леко допуска и многостранно обосновава съчетания от читири и пет термина, без да се въздържа и от своеобразни рекорди, като например следния:

След тези пет, и то твърде разнородни термина на сравнението, кръгът се затваря в своята начална същност: "като юнак за девойка".

Терминът е най-податливата за повторение, но не и единствено повтаряната съставка на сравнението, както доказват и ред типични случаи от рода на следния:

Ако съпоставим съсредоточаващата сила на сравнението със сродната му повторителна номинация, например:

- сравнението веднага се откроява като по-сложно и вътрешно по-противоречиво. Без да напуска първия смислово-структурен център - защото е повторително, смислово съсредоточено или пък кръгово, - то носи значително по-голяма подвижност на връзката и между подлога и термина и още по-голяма във връзката между отделните термини. (На нейната същинска сила ще се натъкнем след малко в анализа на така нареченото орицателно сравнение.)

Случайно или не, всички наши примери за сравнение се оказаха емоционално по-раздвижени за общия, преобладаващо спокоен тон на народната песен. Оказа се обаче и нещо друго - а то вече явно не е случайно: всички те са реч на героите, а не на повествователя. Речта на повествователя в народната песен е по правило много по-сдържана и по-пестелива на откровени оценки. Наистина разлика между двата вида реч е трудно да се прокара, защото, както вече знаем, преливането между тях е много усилено и сложно - толкова, че с право бихме могли да говорим и за една специфична полупряка реч в стила на народната песен. Въпреки това обаче тази разлика съществува и функционира като сериозна конструктивна сила. И по всичко изглежда, че една от нейните изяви е именно различната степен на емоционалната оцветеност и оценъчност в речта на героите и речта на повествователя. Оттук пък, навлизайки вече в света на недоказаните предложения, можем да добавим, че двата вида реч се различават и по застъпеността на сравнението в тях - значително по-голяма в речта на героите, отколкото в речта на повествователя. Дали това обстоятелство е свързано само с по-голямата емоционална оцветеност в речта на героите, или пък - нещо по-вероятно - е част от широките оразличителни принципи в строежа на двата типа реч, засега не може да се каже. Така или инак задълбоченото изучаване на българската народна песен не може да отмине въпроса, какво обединява и какво оразличава речта на повествователя и на героите.

В досегашното си проучване неведнъж отваряхме дума за показателните сходства между нашата народна песен и най-старата гръцка стилистика. А ето че по въпроса за сравнителността идва ред да напомним за едно показателно различие между тях - българската народна песен не познава онова разгърнато сравнение с обширен, клонящ към самостоятелна картинност термин, което е така присъщо на Омировите поеми, че повечето изследвачи предпочитат да го назоват не с "ученото" му гръцко име, а направо омпровско сравнение. Липсата на омировско сравнение в народната песен е показателна не като липса на нещо, което на всяка цена трябва да бъде налице, а като изразител на съществените отлики между старогръцкия героичен епос и българската народна песен. Разгръщането на термина в относително обширен епизод е възможно само в обемно разгърната творба и само в творба със силна съподчпненост между отделните части - а тъкмо това са белези, чужди на поетиката на българската народна песен.

По-слабо е застъпена - вече в сравнение с творчеството на други славянски народи - и една друга важна реализация на съпоставителността, така нареченият образен паралелизъм. Предположението на някои автори, че това се дължало на по-късното пославянчване на българите, е крайно съмнително и от историческо, и от художествено гледище. Образният паралелизъм нито е "патент" на славянския фолклор, нито пък е явление, което в решаваща степен зависи от извънхудожествени фактори. Освен това българската народна песен явно познава възможностите на този похват, а - както ще видим по-нататък в главата за скокообразните връзки - и използува принципите на неговия механизъм. Следователно нейната сдържаност към образния паралелизъм в строгото му смислово-структурно разбиране има някакви специфични художествени подбуди и последици, до които може да проникне бъдещото многостранно проучване на народнопесенната поетика.

Образният паралелизъм се оказва твърде пряко, бързо и конфирмативно средство за една поетика, която търси забавеното изложение, по-трудния и многозначен алюзивен скок и най-сетне, що се отнася до конфирмативността, явно предпочита "заобиколното" утвърждаване чрез отрицание. Всичко това красноречиво се доказва от извънредно широката употреба на една друга реализация, на съпоставителността - така нареченото отрицателно сравнение.

Че терминът "отрицателно сравнение" не блести с особена точност, е вече стара и безспорна истина. Нищо от собствения строеж и облик на сравнението няма в следния класически пример на отрицателно сравнение:

Не сравнение има тук, а само общ съпоставителен механизъм - а това са две достатъчно различни неща, връзката между които само донякъде оправдава незнайния "кръстник" на "отрицателното сравнение".

Отвличайки се от несполучливото название към същността на похвата, бързо откриваме, че той стои много по-близо до едно друго построение върху основата на съпоставителния механизъм - метафората. Метафората е преименуване, назоваване на един предмет и значение с името на друг на основата на общи свойства между тях. От семантическо гледище тя събира два основни снопа значения върху една лексикална или синтагматична единица. Фурнаджиевият стих например "Ах, гърмят на небето големите тъмните тъпани" съчетава върху думата "тъпани" нейните основни ("музикално-битови") значения със значенията за небесен грохот. И така получената цялост не е безконфликтен и еднозначен сбор, защото, за да стигне до второто значение, читателят задължително минава през първото, буквално назованото, което в своя контекст е несъвместимо, но именно то е назовано и именно то е пътят към контекстуално съвместимото, но неназовано преносно значение. В тази уравновесена среща двата снопа значения взаимно се подкрепят и осъществяват и взаимно си съперничат, при което започват да се разливат извън собствените си очертания и да се спояват в многозначна, богата на дълбоки внушения цялост.

Нека сега си позволим следната непохватна фолклорна трансформация на Фурнаджиевия стих:

При цялата си тромавост това преобразуване все пак успява да докаже общата основа на метафората и отрицателното сравнение - съпоставителността. В същото време то напомня и за съществените разлики между двата похвата. Метафората има строго оказионална стойност, тоест конкретният контекст прави невъзможно функционирането на думата (или израза) единствено с нейното основно значение. Съчетана с контекста "гърмят на небето", думата "тъпани" не може да се затвори в значението "ударен музикален инструмент с опънати от двете страни кожи". В противовес на това първата част на отрицателното сравнение с нищо не предвещава несъвместимостта на отделната дума спрямо общия контекст и с нищо не налага някакво метафорично преосмисляне: "задумкали са тъпани", "у Недини слънце грее", "засвирили са два рога ковани", "литнали са ми сиви гълъби" и т.н. Отричането, опровергаването идва по-нататък, и то с подчертана рязкост и неочакваност. В тази забавеност и в тази рязкост е и същинското своеобразие, "солта" на отрицателното сравнение. Тук се крие и основната му отлика спрямо метафората, тук се крие и част от отговора на въпроса, защо народната песен така широко използува отрицателното сравнение и така решително отбягва метафората.

Отрицателното сравнение е протяжен смислов, логически и речов процес, чиято същност е толкова трайностна и толкова двуделна, колкото същността на метафората клони към мигновено, компактно и "монистично" сцепяване на значенията. Първият "ход" на отрицателното сравнение утвърждава нещо много вероятно и правдоподобно, а вторият "ход", започващ най-често с думите "не ми било", влиза в противоречие с първия и отрича неговата истинност. Това странно и трудно приложимо в практическото общуване отрицание допада повече на реторичния стил и напълно естествено и органично - на художествената литература. Апофазното, както го нарича старата стилистика, построение добре подкрепя смисловото и логическото своеобразие на художествеността - на нейната задача да преведе читателя през идейните и емоционалните извивки в душевността на обществения човек, през неговите противоречия и търсения и от това рязко и видимо неразрешено конфронтиране да извлече сложното и специфично художествено внушение. Извивката, която извършва отрицателното сравнение, е наистина много остра, но резултатите са все така типично художествени по своята многозначност и внушителност. Когато дойде ред на отрицанието, то не снема, пък и по силата на контекста не може да снеме изцяло връзките в първата, утвърдителната част. След твърдението "у Недини слънце грее" и най-решителното отрицание не може да заличи дирята на първоначалното сближаване и отъждествяване между Неда и слънцето. Получава се сложният възел на "е и не е", в който се вплита развълнуваният глас на отъждествяването с "трезвия" глас на разграничаването и над който напрегнато затрептява комплексният художествен образ.

Повторително, забавено, откровено просто в смисъла и строежа си, двуделно, отричащо, скокообразно - отрицателното сравнение е създадено като че ли тъкмо за изискванията на народната песен. В допълнение на това неговата семантика и логика добре се споява със смисловата разколебаност и логическата противоречивост на народнопесенната система; връзката между "не ми е било... най ми е било", от една страна, и случаите като "орлови-гарвани", "гора зелена-гора изгорена", от друга, е очебийно здрава и още веднъж доказва колко високо е организирана художествената система на българската народна песен. Същото доказва и връзката на отрицателното равнение с раздвоеността на гледните точки: двата негови "хода", единият утвърждаващ, а другият отричащ, са откровено аналогични на множеството построения, в които един и същ предмет се описва в две различни виждания. И най-сетне острата смислова, логическа и композиционна двуделност на отрицателното сравнение го свързва с най-дълбокия смислово-структурен принцип на народната песен - с нейната двуцентровост. Отрицателното сравнение обвързва две групи значения чрез многостранна повторителност и организираност, които го приобщават към първия, съседно-повторителния и съсредоточен център на народната песен. От друга страна обаче, силите, противодействуващи на сближаването и обвързването, достигат тук ярко подчертана степен и завършват с безкомпромисен смислов и логически обрат.

Ето защо отрицателното сравнение е може би най-тясната брънка между първия център и втория, скообразно-дистантивния, на който ще посветим някои наблюдения в следващата глава.