ОТКРОВЕНИЕ ОТ ИВАН / ИВАНОВ VS ВОЙНИЦКИ

Димитър М. Михайлов

web

Хайде да влезем в образ.¹

Едно десетилетие разделя написването на драмата „Иванов” (1887-1889 г.) и „сцените из селския живот” „Вуйчо Ваньо” (1897 г.)². Два драматургични текста, метонимично отразяващи условните „ранен” и „късен” етап в творчеството на Антон Павлович Чехов, предназначено за сцена. Не само поради очевидното сходство в титрите, но и поради естеството на авторовото слово, творбите влизат в задочен диалог, маркиращ едни от най-важните проблеми в Чеховата театрална практика, а именно - играта отвъд границите на играта, потенциалната възможност на „играещия човек” за манипулативни подмени на личността; и не на последно място - темата за правилата на играта.

„Осветяването” на тези, останали „на тъмно” моменти в двата текста, задава нови ключове за откриването и декодирането на цялостна литературна концепция, изграждаща любопитен сюжет-матрица. Ключовата фигура в него е Иван Войницки - едноименният персонаж от „Вуйчо Ваньо”, но характеристиките на своеобразния сюжет, който аз условно наричам „Евангелие(то) от Иван”, са генерирани още в „Иванов”. В по-мащабен план могат да бъдат привлечени драмата „Платонов” и ранната редакция на „Вуйчо Ваньо”, наречена „Горски дух”, с което да се затвори сюжетния цикъл. Подобен замисъл обаче надхвърля целите на моя текст, в който обект на моето слово е представителното маркиране на скритите връзки между образите на Иванов и Войницки, единствено по отношение на т.нар. „Откровение от Иван”.

В този „агеографски” текст става въпрос за живота, мирогледа и съдбата на не-Избрания, неслучилия се Месия и неговия различен път към истината. Едно друго евангелие - това на Йоан, проповядва: „В началото беше Словото” (1:1). Основен елемент от пътя към Откровението е словото, обаче Чеховите герои са изгубили Свещеното слово, а с него и познанието за самите себе си. Те са деца на Вавилонското какофонично смешение и посланията им към света са се свръх-разпаднали до равнището на неразбираеми диалекти. Комуникативността, споделянето, интимността са деформирани в нескончаеми монолози без слушател(и), а словото е десемантизирано и десакрализирано. То се е превърнало в Изгубено слово - слово без Слово.

Апокрифна предистория, „чернова” на „сюжета Иван” е никога не попадалият за дълго под светлините на прожекторите „Иванов”, а нормативният финал - удобно „ескортиран” в читателската рецепция от впечатляващ обем от коментарни метатекстове, е „Вуйчо Ваньо”. Поради няколко причини ще се спра именно на тези два текста. Първо, защото „Иванов” се явява прото-вариант на екзистенциалните „решения”, взети във „Вуйчо Ваньо”; и второ - до голяма степен Иванов предсказва Войницки, който пък от своя страна доизконсумира перспективите, заложени у най-ранната версия на сюжета. Референтно „евангелието” работи с няколко сериозни въпроса: Възможно ли е отново да бъде изнамерено изгубеното Слово? Как и кога това (ще) е възможно? И най-вече - Кой и защо го изгуби?

За незапознатите с текста на „Иванов” отговорът на въпроса, кой е едноименният централен персонаж, вероятно е неизвестен, но е важен, затова нека припомня на кратко. В три от четирите действия на драмата, Николай Алексеевич Иванов се представя за 35-годишен, женен мъж, уморен до смърт тялом и духом от излишни приказки и глупави въпроси, избухлив, невротичен, отчаян от сивотата и монотонността на ежедневния живот и обладан от необяснима обърканост в мислите. Макар да е определян от околните като мълчалив, несговорчив и нищо-правещ, тялото на текста е изпълнено с неговите страдалческо-трагически монолози, изцяло в духа на самосъжалението и все-обвинението в неразбиране.

Като коректив на това състояние е поднесена и ретроспективната му характеристика: чудесен човек, пленителен, дори изключителен, отличаващ се с работохолизъм, отговорност, възпитание, поетическо вдъхновение и безспорна интелигентност. С три думи: един друг Иванов. За всеки посветен в драмата-симфония „Вуйчо Ваньо”, подобна (не)обяснима метаморфоза звучи странно познато, а приликите далеч не спират до тук.

Съпругата на Иванов е смъртно болна, а той - разорен и в дългове. Двадесетгодишната млада и безкрайно наивна Саша е влюбена в него, но от съжаление. Текстът на „Вуйчо Ваньо” също предлага любовен триъгълник, породен от вътрешната необходимост на Войницки да бъде „жертва на обстоятелствата”. Това така любимо и предпочитано социално положение-поза и от двамата Чехови персонажи, подтиква Войницки след като околните игнорират неговите досадни мърморещи коментари и критики, да подмени една поза с друга, като неуспелия Шопенхауер се трансформира в страдащ Дон Жуан. Какво да кажем за „първо-майстора” Николай Иванов, чиято личност е пряко натоварена с интертекстуални препратки към homo ludens-ите Хамлет и Тартюф, и то осмисляно изключително като герои, разиграващи представления, играещи (си) на театър.

Обективно погледнато в драмата „Иванов” отсъства похвата на „театър в театъра”, какъвто се случва например в „Чайка”³. Каква тогава е същността на представлението в текста? В какво се състои театралността на играта, случена под повърхността на словото? Всяка загадка има своя откривател и(ли) разобличител, а някак естествено при Чехов с тези функции е натоварена емблематичната фигура на доктора. Очевидната аналогия между фамилното и бащиното име на лекарите в двете пиеси - (Евгений Константинович) Лвов и (Михаил) Лвов-ич (Астров), дублира приликата между имената на актьорите в главните роли - фамилното, официозно (Николай) Иван-ов и личното, интимно Иван (Войницки). Това прави възможно, а в известен смисъл и необходимо, алюзията за приемственост, бащинство на истината.

Астров разкрива слабото актьорско изпълнение на недооценения гений, убития талант Войницки. Респективно младият земски лекар подозира и разобличава мнимия страдалец Иванов, който измисля, режисира и отиграва своеобразен театрален спектакъл, (из)зад само-наложената маска на меланхоличен и разочарован Хамлет! Това става най-явно в края на (винаги забележителното за Чеховата драматургия) трето действие, когато героят споделя прозрението: „На двайсет години вече всички сме герои, за всичко се хващаме, всичко можем, а на тридесет вече сме уморени, за нищо не ни бива.” (88); и признава срамната игра с чувствата на своята умираща съпруга Сара.

Иванов не очаква нищо, не съжалява за нищо, но дълбоко в душата си се страхува от неизбежното разобличаване, защото сценарият на постановката му се основава на нелепа мотивировка като: „Аз не ви разбирам, вие не ме разбирате, и ние самите себе си не разбираме.” (91). Истината, Откровението ще унищожи маската. Картината започва да се изяснява, когато актьорът в човека Иванов не се оказва на нивото на замисъла, на концепцията на ролята и постепенно започва да бъде разкриван и обвиняван в театралност и позьорство от всички.

Истината е, че Иванов е Хамлет-без кауза, или по собственото му определение-самопризнание - „един смешен дръвник” (95). Това е осъзнаване, че играта е отишла твърде далеч отвъд разумните предели и се е обърнала срещу твореца си. Позата на безутешен страдалец започва фатално да се изплъзва и разкрива несъстоятелността на неговия поведенчески модел, изграден изключително върху манипулативно и фалшиво слово. Затова последното действие въвежда двата единствено възможни финала за разкрития мошеник - сватбата, която няма да се състои, и самоубийството на Иванов, което по-късно Войницки ще опита да повтори.

Сватбата е провалена от циничното (само)признание на Иванов пред Саша: „Иванов: Поиграх аз ролята на Хамлет, а ти на възвишена девица - и стига толкова... Гавра? Да, аз се гавря. И ако можех да се гавря със самия себе си хиляда пъти повече, да накарам цял свят да се смее гръмогласно, бих го направил” (106). Невинната, но доста глуповата девойка, омагьосана от досегашните му фалшиви монолози и артистични изпълнения, прави неистов опит да „намести” в представите си актьора Иванов отново във фарсово отигра(ва)ната роля на Хамлет, чрез обвинението, че е полудял. Макар и изречено в духа на Офелия, то е по-скоро умела авторова препратка към „не-нормалния” Чадски от „Ума си тегли” на Грибоедов - „първият от 12-те разгневени мъже” в руската драматургическа традиция. За сведение, Войницки също е част от това отбрано „апостолско” общество, но от неговата последна вълна.

При Чехов обаче любовта не е лудост (нито обратното) и подобно иронично към класическия happy-end смъртоносно затваряне на сюжета, демонстрира, от една страна, че „за героя на руската драма най-сигурният път към ада минава през любовта”; и от друга - пробуждането на руския литературен ХІХ-ти век от изхабеността на собствения си канон, неизменна част от който са неочакваните пристигания, очакваните заминавания, дуелите на честта, ненужните хора, индивидуалните бунтове, невинните млади литературно мислещи девойки, мнимата лудост, голямата любов и т.н. Чехова драматургия органически отхвърля тези краевековно пре-експонирани и вече изживени литературни и житейски финали.

Авторовата ирония е в самоубийствения избор, предоставен на Иванов. Това емоционално решение, взето в ситуация на словесен хаос и тотално взаимно не(до)разбиране, е продукт на болезнено (о)съзнаване на досадния и будещ отвращение мърморко-митоман от заблудата, че „прави услуга на природата, че живее” (107). Иванов се самоубива - без предупреждение, без обяснение, без кауза... Маската убива приносителя поради невъзможността той да унищожи нея. Пробуждането на Аза, съвестта създава вътрешно-конфликтна ситуация, в която персонажът убива актьора в себе си. Играта е с висок залог - две лица, един образ, завесата пада...

Десет години по-късно тя отново се вдига. Драматургичната творба е друга. Заглавието - „странно” подобно. Героите - привидно различни, защото формите и изразите на вътрешно страдание у Чехов търпят развитие. В „Иванов” то е съсредоточено върху едноименния персонаж, а във „Вуйчо Ваньо” е с множество лица, но все така театрални(чащи). Рефренно на словото и делата на Николай Иванов звучи констатацията, че Серебряков „Пише глупости, мърмори и ревнува, нищо повече.” (251), което по отношение на Войницки може да се „преведе” като „говори глупости, мърмори и ревнува, нищо повече”. В този ред на размисли матрицата на сюжета се оказва същата, и „Евангелието на Иван” намира своя достоен финал.

Общите характеристики на „ранния” Иванов и „късния” Войницки стават все по-очевидни. Оформя се обща кръвна връзка помежду им и едно неприятно усещане у самите тях за „братска” предсказаност и предопределение. Още по-любопитно става, когато „прокурорът” Войницки обвинява „знаменития” си роднина в предателство спрямо... собствените му мечти, а след това встъпва в защита на омразния професор-сноб при подозрението на доктор Астров, че Серебряков се преструва на болен, за да буди съчувствие у околните. Обяснението е просто - маската на единия измамник започва да се изплъзва и другият без колебание го подкрепя съучастнически. Гротескното припознаване между Войницки и Серебряков не е случайно. То прилича на поредица от криви огледала, а най-първото в редицата показва Иванов.

Дори класическата маска на мнимия луд не успява да спаси от катастрофа манипулативната игра със словото. Опитът безумието да послужи за извинение, поза, нова роля е непоколебимо дискредитиран от доктор Астров чрез прозорливата констатация: „Ти не си луд, а просто си чудак. Палячо” (268). Отказът към Иванов и Войницки да бъдат припознати от заобикалящия свят като „лудия със система” Хамлет, „влюбения дявол” Дон Жуан, „гениалните” Достоевски и Шопенхауер, или обобщено - като някой друг, бележи Края. При невъзвратимото разпадане на маската, единствен изход е смъртта, защото маската няма душа, а само тяло. Смъртта носи възкресение, ново начало и може би най-важното: раждането на новото Слово.

„В такова време е хубаво да се обесиш” (232), подхвърля някак между другото още в началото на драматургичния текст „вуйчото” Иван Войницки. Стига да можеш - в рамките на интелигентния цинизъм, бих добавил аз, защото той уродливо трансформира успешното самоубийство на предсказалия го Иванов в два нелепи опита да убие, но не себе си, а образа в кривото огледало - другото alter-ego Серебряков. Показал се недостатъчно добър (дори) да убие, „самоубиецът по рождение” Иван се завръща към вече позната стратегическа поза „Иванов”, симулирайки намерение да се убие с ампула морфин.

Вече става ясно, че тяхна „подобност” не позволява да бъдат ситуирани „срещу”, каквато е заявката в преднамерено подвеждащата и иронична втора половина в заглавието на моя текст. Двамата просто няма как да бъдат съперници, сред като играят в един отбор. Непорасналите деца и изгубени души Иванов и Войницки се задушават в самоволно отчуждение, заложници на собствените си планове и фалшиви „лични легенди”. На „героите” на фалшивото слово, недодяланите актьори Иванов и Войницки, им е отказан божественият благо-слов. Те се чувстват ограбени и измамени, вечно недоволни от своето място и значимост в света. Притежават само маниерна поза и празнодумно ораторство, с което подмолно просят съчувствие и симпатии, разигравайки слабо режисирано театро по зле скалъпен сценарий на тема „Безкрайната зима на нашето недоволство” и условно наречено от мен сюжетьт „Евангелие от Иван”.

И все пак - в началото беше Словото! Затова ще завърша с думи на самия Чехов: „Човешкият живот прилича на цвете, разкошно разцъфнало в полето: идва един пръч, опасва го и - цветето го няма...” (48). Ето така (не) се случват нещата много на изток от Рая...

БЕЛЕЖКИ

1. „Криминале” (“Pulp Fiction”), реж. Куентин Тарантино, 1994. [обратно]

2. Всички цитати по: Чехов (1980). [обратно]

3. Виж по въпроса: Добчев (2004). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Чехов 1980: Чехов, А. П. Пиеси. София: Народна култура, 1980.

Добчев 2004: Добчев, Иван. Театърът на Треплев като код на Чеховата поетика. // Диалози с Чехов: 100 години по-късно. София: Факел, 2004, с. 342-344.

© Димитър М. Михайлов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 09.03.2007, № 3 (88)