ЙОВКОВ И ЕСТЕТИКАТА НА ЛИЧНОТО ИМЕ. РОЛИ НА "ОТСЪСТВАЩИЯ" ПЕРСОНАЖ

Иван Радев

web

По въпроса за избора на личните имена на героите си, доколкото мога да съдя, самият Йордан Йовков не е оставил строго следвана формула, подкрепена с примери от собствения си творчески процес. Проф. Спиридон Казанджиев не му го е задавал директно, за да съхрани конкретните виждания на писателя. Но в определен момент Йовков възкликва пред своя "изповедник": "Някой път не мога да се нарадвам на хубави имена, например Славена или Василена (не Васила). Каква красота - да се чудиш!" (Казанджиев 1980: 101, запис от 19 май 1937). Преди това, в разговора им, записан на 10 август 1934 г., срещаме следното изключително по значението си, Йовково признание:

Много пъти съм мислил за отношението между човека и името му. Понякога ми се струва за някой човек, че не може да има друго име освен името, което носи. Името някак приляга, покрива човека, а понякога, обратно, човекът и името му остават завинаги разделени.

Аз винаги търся дълго имената на своите герои и ги търся винаги с ясно и определено чувство дали едно име приляга, или не... Аз имам навика, кога чета вестник, да следя особено за имената в хрониката, произшествията, некролозите и разните видове обявления. Има чудесни имена - често уж не твърде обикновени и все пак сполучливи, "спокойни". Понякога изведнъж с едно име се свърже една определена физиономия, определен характер, дори някое име напира да ти внуши цяла история (Казанджиев 1980: 85).

И двете признания - кратко-конкретното и разгърнато-общото - Йордан Йовков споделя в годините, в които създава онази част от белетристиката си, населена с персонаж, в много от случаите останал с личните си имена и до днес загадка, предизвикваща полемично раздвоение в читателското съзнание. Случайност ли е пропускът, че и в двата цитирани случая той не продължава с примери от личното си творчество, не предлага очакваната любопитна илюстрация на изреченото. Така и не научаваме кои от множеството, населяващи разказите му имена - Шибил, Василена, Галунка, Сали Яшар, Мустафа Ешреф, Давид, Вълкадин, Асие, Хатидже, Куман, Албена, Галчев, Нона, Манолаки, Йосиф, Боряна, Люцкан, Джафар, Халил ходжа, Антица, Гроздан, Матаке, Ганаила, Санка, Билял, Митуш, Мурад, Лютви, Аго, Серафим и редица още - са взети от вестникарските "хроники и обявления", кои са от "некролозите" и пр.

Същевременно самата писателска практика на Йовков видимо откроява и посвоему въплъщава споделените авторови нагласи на промисленост и осъзнати творчески решения. Проговаря амбиция, в основата на която прозират загадки, чието проявление няма случаен характер. Така или иначе наличието им припокрива своеобразна лична стратегия, превръща се в съставка на неговата естетика. Ще се спра на две от тях.

На първо място, това е Йовковото "бягство" от най-често срещаните у нас имена - подход, оказал се съзнателно прокарвана позиция. Не случайно пред свой близък споделя: "Обикновените български имена Иван, Стоян, Петър и др. са твърде банални в живота и не внасят живот в литературното произведение" (Минев 1947: 149). Постига го за сметка на имена като Ганаила, Божура, Албена, Шибил, Люцкан, Сали Яшар, Калистрат, Хатидже, Вълкадин, Серафим и др.

Втората особеност е свързана с неговата склонност към включване на персонаж със специфични роли в повествованието, пряко неприсъстващ, невплетен с реалните си прояви в сюжета, а налагащ своето определящо хода му присъствие.

С тази си насоченост и двата тук поставени проблема са извън интереса на специалистите-езиковеди. Имам предвид поредицата от статии на проф. Р. Русинов, проф. Т. Балкански, проф Н. Ковачев и др., посветени на антропонимите в Йовковата белетристика.

КЪМ ЕСТЕТИКАТА НА ЛИЧНОТО ИМЕ. Като всеки безспорен, доказал себе си талант, Йовков няма как да не бъде хуманист. Но в дадения случай не това е в основата на тази естетика, която има отношение към избора на личното име и въплъщаваните чрез него човешки добродетели от персонажа в разказите му. Имайки предвид съвременната ситуация, прибързано и неточно ще бъде, ако приемем, че за прилагането на този подход има дял външно, философски култивираното чувство за толерантност към Другия.

Независимо от липсата на авторови признания, в част от Йовковата белетристика наистина проговаря очевидната склонност към възлов персонаж с имена, да ги наречем с "размита" и несамоидентифицираща се национална обвързаност. От мнозина се приема, че не друг от героите му, а Сали Яшар се откроява като естетическия двойник на автора, като въплъщение на естетическия му идеал за морал и съвест в условията на българския живот. Тази практика няма как да е плод на случайност, придържането към нея трябва да има своите реални предпоставки, лични мотивации и цели. И разкрити и коментирани, те да бъдат не само нейното обяснение - а и оправдание на творческата му позиция. Защото, от друга страна, са налице свидетелства за дълбоко националната същност на неговата проза като цяло, съзряла под знака на неизкоренима връзка с личните страдания и болки на Йовков по съдбата на Отечеството.

Възниква презумпцията, че въпросната специфика при избора на личното име у белетриста би могла да бъде последица от заварената целокупна повествователна, да я наречем Вазовско-Влайковска, традиция на одомашненото битие на антропонимите. Надмогването й, като покритие на определени естетически цели, наистина може да се постигне чрез следвания от него път. Напълно допустимо е една такава нагласа у Йовков да мотивира и да има свой дял в широкия спектър на употребените имена - наши и ненаши, новоизковани и извадени от анонимността.

Друго предположение за тази осезаема у Йовков нагласа, е тя да идва като резултат от въвличането му в "двубоя" и породилото се "състезателно" напрежение с Елин Пелин. Този скрит в началото за околните конфликт между двамата има за отправна точка още появата на томчетата им "Разкази" в "Походна войнишка библиотека" през 1917 г. Но той се задълбочава и добива публичност през 20-30-те години. Известно е, че авторът на "Гераците" залага предимно на "народните", на широко застъпваните имена - не случайно в хумористичното му наследство негови популярни герои са Пижо и Пенда.

Въпросната нагласа у Йовков се превръща в проблем не сама по себе си, а след опита да се установят ролите, с които се натоварва всеки от персонажите, след уточнението кои герои са носители на авторовата идея, кои са въплъщение на човешките добродетели и мярка за самопожертвователност и героика, за морал и съвест. Едва тогава се запитваме защо в редица от неговите антологични разкази вместо Индже героят не е наречен Страхил, вместо Шибил - Лалуш или Мануш, вместо Сали Яшар - майстор Добри, вместо Асие и Мурад - Иво и Калина... Показателни в тази посока са две от творбите му, в които белетристът директно се ангажира с представянето на персонаж-въплъщение на проявена добродетелност към околните. Нещо повече, в първия случай героят, както вече споменах, "по пенчославейковски" (Иво Доля) - но не съвсем! - се възприема като естетически конструираният двойник на автора:

Сали Яшар започваше да мисли, че е длъжен да направи някакво голямо благодеяние, истинско безкористно благодеяние, което да засегне повече хора, да надживее много поколения. Това, което мъдрите старци, които той някога бе слушал да приказват, наричаха себап ("Песента на колелетата"¹).

Аналогично е внушението, произтичащо и от разказа "Асие":

Кладенецът на Лютфи е сладък. По един обичай, завещан от баща му, а на баща му от неговия баща, от кладенеца се даваше вода на всеки, който поиска. Това беше семейна добродетел, правеше се за себап ("Асие").

При опитите за разгадаване на мотивите за тази практика не бива да се игнорира като фактор и социалната среда, в която се формира Йовков. Тя е регионално обособена със специфичните си етнически и битово-поминъчни отношения, на които той е свидетел и на чиято база конструира преобладаващата част от сюжетите си след Войните. Не бива да се пренебрегва фактът, че в Новото време процесите на духовно-просветна, религиозна и революционно-политическа активност почти не засягат населението в Добруджа - самото то конгломерат от етноси, включващ българи, турци, гагаузи, руснаци и др. През целия XIX век в този скотовъден, полустепен район не назряват етнически конфликти, липсват актове на революционна съпротива и нарастващо напрежение между поробени и поробители. В този смисъл обичайните човешки добродетели не се припознават единствено въз основа на чувството за национална принадлежност. В спомените си за бъдещия писател негов близък от това време твърди: "Обичният му кръжок бе съставен от прости хора: овчари, земеделци, без разлика на народност - българи, турци, татари и казаци" (Минев 1947: 22).

В този етно-житейски контекст с неговата патриархална окраска се формира Йовковата, да я наречем "предписателска представа" за бит и нрави, за добро и зло, за морал и почтеност, за човещина и жестокост. Тя, а не предлаганото от чуждия творчески опит, не произтичащото от диктата на напрегнатата българска съвременност през 20-30-те години, се възражда по страниците на разказите му. Верен на подхода си, залагащ на "прототиповостта" и неизявената документалност в повествователното мислене, художникът у него и през 20-30-те години не си позволява да преекспонира образа на добруджанския живот като цяло под знака на съвременността, нито да го "прошарва" с чужди му, външно привнесени варианти. Ето защо, не вторично мотивирана толерантност, каквато бихме му предписали днес, а непоклатимата му обреченост единствено на отминалото "чуто и видяно" определя характера на част от поднесените естетически обобщения, както и така конструираната именна система на персонажа.

Разбира се, сочените предполагаеми предпоставки е възможно наистина да са си казали думата. Но че при изграждането на персонажа е налице Йовковото съзнателно оттласкване от предлаганата традиционна именна система у нас, го доказва съпоставката между първите му по време повествования, намерили място в периодическия печат и сборниците "Разкази" от 1917-1918-та със създаденото през 20-30-те години. Показателен е примерът с повестта "Земляци", където героите му са с типично български имена: Стоил, Никола, Димитър, Делчо... Прибягвайки до тях и близките им Петър, Иван, Георги, за белетриста Йовков този наименоващ "кръг" твърде скоро се оказва недостатъчен. Причината е, че насочва предпочитанията си към предлаганото от миналото, от патриархалната картина и традиции в Добруджанския край. Тази негова нагласа в ситуацията на 20-30-те години няма как да не наложи своя отпечатък върху въвлечения в разработваните сюжети персонаж, проявил се с привкуса на лични в основата си попадения (Вълкадин, Ганаила, Серафим, Албена, Люцкан...), но и чрез набор от имена извън обичайния национален регистър на българина: Шибил, Индже, Сали Яшар, Халил ходжа, Асие, Мустафа Ешреф Токмакчията, Лютфи, Джапар, Хатидже...

Всъщност справката показва, че след първите си по време разкази и повестите "Земляци" и "Жетварят", т.е. след 1920 г., белетристът Йовков - може би колкото по предопределени му от обстоятелствата, толкова и по лични естетически подбуди - усложнява именната система на персонажа, разширява спектъра на удостоените лични имена откъм специфика на тяхната употреба, национална принадлежност, въплъщавани добродетели, житейско поведение и пр. Повечето от тях, в този им вид и в тези им роли, наистина ги излъчва "предписателската представа" на разказвача за онова живеене и човешки порядки в миналото на Добруджа, които са заседнали в паметта му. А вече пренасяни на белия лист, чрез магията на Словото и въплъщаваните от тях, наситени с мъдрост и смирение, притчи за смисъла на човешкия живот, те добиват и естетическата си защита, персонифизират авторовата мярка за непреходност.

РОЛИ НА "ОТСЪСТВАЩИЯ" ПЕРСОНАЖ. Опитът да типологизираме персонажа в Йовковата проза въз основа на вариантите, чрез които авторът постига присъствието на неговите представители, разкрива доста сложна картина. Вече стана дума за един от аспектите с присъщите му житейски мотивации и естетическа натовареност. Не по-малък интерес, заради последиците си и постигнатата пълнота на изображението, предизвиква и въведената от белетриста специфична практика, въз основа на която героите му се разполагат и функционират в спектъра "минало-настояще", в степените на сцепление и взаимообвързаност в рамките на дадения сюжет.

Дори и формализирана, схемата показва оттласкване от житейски обусловените позиции и взаимоотношения на персонажа - последица от проговорилите творчески инвенции и пълноценно прокараните ненатрапващи се експериментални похвати от страна на белетриста. Причината техният ефект категорично да не се откроява и да не е занимавал йовкововедите, е в своевременното им и естествено вписване в националната повествователна традиция. Има и нещо друго, което със сигурност е дало своето отражение. Това е ситуацията през 20-30-те години, когато Йовков развръща своя талант, и това бива признато от критиката и читателите. Тогава понятията "модерно", "авангардно" "новаторство", "експерименти" се свързват с автори от типа на Гео Милев, Ник. Марангозов, Чавдар Мутафов, Ламар, Ник. Райнов, Св. Минков, Вл. Полянов... Доколкото ми е известно, приживе никой не е сочил и категоризирал Йовков като "модерен", като "реформатор". За да се окаже в крайна сметка, че не те, а той е бил модерният сред тях - художникът, който хвърля мост далеко напред във времето, към класиката на българската проза през втората половина на XX в. в лицето на Емилиян Станев, Ивайло Петров, Николай Хайтов, Йордан Вълчев, Васил Попов и др.

Като доказателство за заложените от Йовков плодотворни творчески инвенции в българската проза, тук ще ме занимава единствено отредената специфична роля на персонаж, ненамерил реално място в сюжета на отделни негови повествования, а същевременно налагащ своя ярък отпечатък върху неговия развой чрез въздействието си на преките му участници. Като примери ще се огранича с посочване на разказите "Песента на колелетата" (Хатидже) и "Съд" (Мария), на цикъла "Вечери в Антимовския хан" и романа "Чифликът край границата". Частично вписващ се отглас от "явлението" срещаме още в разказите "Асие" (Асие), "Сенебирските братя" (Халил ходжа) и др. Говоря не за повсеместна, натрапчиво следвана практика, а за отделни творчески решения, които произтичат от хода на сюжета, от естеството на идеите, заложени в него. Ако не беше така, тази особеност едва ли щеше да остане недовидяна от специалистите-йовкововеди.

Опитаме ли се да степенуваме случаите, които го превръщат в естетически проблем, най-отчетливо, на концептуално равнище, този авторов подход се проявява в цикъла "Вечери в Антимовския хан" и романа "Чифликът край границата". Оправдан интерес предизвикват вариантите при всяка от двете знакови за белетриста творби, чрез които "отсъстващият" персонаж поема определяща роля в развитието на сюжета. За да се убедим, че е така, е нужно да навлезем сред вградените ситуации и битие на героите в отреденото им текстово пространство.

"Вечери в Антимовския хан". Читателят, въвлечен в интригуващото повествование на тая група творби, умело организирано върху съдбата на персонажи, преминаващи от разказ в разказ, естествено преплетени с появата на нови и нови участници, пропуска факта, който тук ще ни занимава. Така или иначе, самостоятелният наратив в късия жанр предполага конкретност и яснота в диспозицията на персонажа - изискване, което жанровата фактура на цикъла разплавява и размива, преследвайки и залагайки на крайния, обобщаващ ефект и внушения.

Очевидно е, че Йовков има съзнание за тази специфична особеност още във времето, когато създава отделните разкази, предназначени за бъдещия цикъл "Вечери в Антимовския хан". Получава се нещо подобно на познатата от "Старопланински легенди" практика, но във варианта с по-отчетливо обособен не толкова жанрово-стилов, колкото регионално-тематизиращ център. Всеки от разказите в цикъла, още в първичните им (с молив) чернови фрагменти, под заглавието включва и формулата "От вечери в Антимовския хан".

Възловият персонаж, който неизменно срещаме във всеки от тях - и то запомнящо се дори и от ситуациите, в които не поема реална роля в изложението - това е жената, наречена Сарандовица. Впечатлението е толкова ярко, че читателят съвсем естествено би могъл да загърби топонимията (хан край село Антимово) за сметка на антропонимията (Сарандовица стопанката). Напълно логично е след прочита да остане в съзнанието му надсловът "Ханът на Сарандовица". Впрочем така започва и въвеждащата фраза в първия разказ на цикъла:

Ханът на Сарандовица в Антимово не беше само на кръстопът, а на едно място, дето се пресичаха много пътища.

Още тук е и описанието на владетелката му, което неизменно бива напомняно на читателя:

А зад тезгяха, сред пушека и мъглата на печените наденици, стоеше Сарандовица, снажна, мъжествена, хубава и в напредналата си възраст, със завити около ръченика си коси и със запретнати ръкави ("Дрямката на Калмука", с. 311).

Поставим ли обаче при прочита на цикъла тук занимаващия ни проблем на фокус, възниква един много важен, но не така лесно получаващ своя отговор въпрос - що за персонаж е Сарандовица? Той предполага и следващите - какво от естетиката и философията си на художник Йовков влага в нейния, уж житейско-конкретен, а в същността си сумарно-обобщаващ образ; при изграждането му по какви естетически подбуди стига до идеята, така разчленен, но вътрешно неразпадащ се, да отреди определена роля на "отсъстващия" му член (Сарандовица № 1) като поведение и съдба, като "матрица", пример, еталон, идеал?... Защото се оказва, че Антимовският хан се превръща в център на изобразявания от писателя свят не толкова заради това, че е "на кръстопът", а защото в него властва Тя, Сарандовица, или по-точно "Сарандовиците", както се изразява един от Йовковите изследвачи (Т. Ичевска). Но в случая обичайната практика за вграждането на нейния образ в сюжета е изоставена за сметка на естетика, чрез която е постигнат в неговите амбивалентни, усложнени, сполучливо преплетени отсъстващо-присъстващи форми.

Заемем ли се с изясняването на предпоставките и качествата, обусловили тази нейна роля, първо се натъкваме на иначе незанимаващата читателското съзнание загадка около така доминиращото като лично име Сарандовица. Възприемано откъснато от сюжетните параметри на цикъла разкази, то въплъщава изконна, традиционно унаследена практика - съпруг с името Саранди, предполага след брак рожденото име на съпругата му да се успореди, а и почти да се измести от производното Сарандовица в общуването с околните. Вече привлечените два цитата точно в този дух ни дават основание да възприемем лицето - неговото място в развоя на сюжета, съдбата му, чрез която се очаква да въплъти авторовата идея.

Още следващите страници на този въвеждащ в цикъла разказ ("Дрямката на Калмука") обаче ни убеждават, че в случая така утвърденото име само формално следва традицията. В конкретно описваната в тях ситуация действителната стопанка на Антимовския хан се нарича Сарандовица не като унаследено име от свой законен съпруг - точно за него, както тук, така и в следващите разкази не се споменава буквално нищо! - а от майката, завещала й не само въпросния хан, но и собствената си култова роля като свещенодействие в него. За това свидетелства един от персонажите във въвеждащия разказ:

Дядо Гено поглеждаше към Сарандовица и ми казваше:

- Тази жена няма да остарее. Като я гледам, сякаш гледам майка й, оная, старата Сарандовица. А! Лична жена, тя беше по-хубава от тая, по-сладкодумна. Паша да минеше по тоя път, трябваше да се отбие и да я види. А тая брада насреща - каза дядо Гено и посочи Калмука - тогава беше млад, но пак в него кьоше стоеше. И пазеше оная, другата Сарандовица, както пази сега и тая ("Дрямката на Калмука", с. 317).

Във всеки от следващите разкази, с разлика в думите, но в същия дух, авторът многократно ще представя Сарандовица на читателя. С натрапчивоста си портретуващите я пасажи пораждат подозрението, че той прибягва до тях едва ли не заради дълбоко лична съпричастност. Разбира се - зашифрована чрез поднасянето им от околните, оказали се ту във варианта "баща и син", ту представители на няколко поколения... На самата Сарандовица също още в началото е дадена възможност да доразкрие себе си изцяло в духа на Йовковия замисъл за нейната поява и представи за смисъл в живота. В директно поднесеното й признание липсва какъвто и да е намек за патриархален тип семейство и многолюдна челяд, няма място за ролята на баща, на собствен мъж-съпруг:

Чуй ме, дядо Гено, аз съм кръчмарска дъщеря - и дъщеря ми ще бъде кръчмарка. Тоя имот го имам от майка си, на нея ще го оставя ("Дрямката на Калмука", с. 319).

Това са те, думите на Сарандовица № 2, която демонстрира вярност на дадения завет пред майката, завещала и хана, и неговата отвоювана популярност в очите на околните. Осъзнато или не, в следващите разкази от цикъла, Йовков не следва или по-скоро пренебрегва логиката на традиционната и житейски мотивирана семейственост. Впрочем за тази негова "немара" ни подготвя още финалът на привличаната дотук въвеждаща творба с констатацията:

И когато на другата есен ние отново минахме с дяда Гена през Антимовския хан, видяхме да стои на тезгяха младата Сарандовица, жената на Захарча. Снажна, каквато беше майка й, понапълняла и като че ли още по-разхубавяла, тя работеше сръчно, пъргаво, като че ли отдавна беше навикнала на тоя труд. Ханът се пълнеше пак с хора, може би повече, отколкото по-рано, веселбите започваха ("Дрямката на Калмука", с. 327).

Показателно е, че на същата неизяснена хронология в рамките на цикъла функционира, епизодично упоменавано, и името Василка. То е единственото, което срещаме в някои от обръщенията на околните към Сарандовица. Макар и ненатрапващо се, то е отново без нужните разграничения в употребите си. Използвано още от персонаж на първия разказ (дядо Гено), сме склонни да приемем, че то се отнася за Сарандовица № 2. Така е обаче до предлаганото от разказа "Частният учител". Едва ли не да ни доубеди във "феминисткия капан", в който се е оказал чрез творческите си намерения, авторът изобщо "забравя" за Захарчо с неговата младоженческа роля, обсебен от идеята за трите поколения стопанки на Антимовския хан. Така след учителя Баташки от Сърнино, в полезрението на читателя се оказва учителят Палазов:

...Палазов дохаждаше в Антимово и до късно вечерта, а понякога и целия утрешен ден прекарваше в хана на Сарандовица. Това беше дало повод да се говори, че между него и Сарандовица, младата, имало тайни някакви връзки. Никой по-добре от Палазов не знаеше, че това не е истина... ("Частният учител", с. 336).

Но ако продължим по фрагментите от цикъла, в орбитата на обаянието и властната привлекателност, излъчвани от Сарандовица, научаваме, че попадат не само двамата учители, но и чифликчията Матаке и синът му Матея от Преселци, дядо Моско от Шуменско, търговецът Червенаков... Така стигаме до разказа "Врагове", където, от една страна, научаваме следното:

Сарандовица, младата, както си пишеше в тефтера, погледна го набързо, позасмя се и каза: "Добре дошел, дядо Христо! Какво ново? (Врагове, с. 355).

От друга страна, в продължението на така започнатия диалог, който с упоменаване на личното име идва да ни убеди, че зад тезгяха в Антимовския хан застаналата Сарандовица, вече № 3, е също с името на майката (т.е. на Сарандовица № 2):

- Ти остави туй, Василке, ами ако имаш нещо, дай ми да хапна, че гладна мечка хоро не играе.

- Нямаш! И ме караш да ти разправям новини, а! Хубава работа! Хе, друга беше майка ти, покойната, бог да я прости и вечна й почивка на място злачно и покойно. Каква жена беше - де-отде, ще намери и ще те нахрани... (Врагове, с. 355-356).

До същата раздвоеност и смут прозорливият читател стига и като продължи прочита на следващите фрагменти от цикъла за Антимовския хан. Имам предвид разказите "Една торба барут" и "Шепа пепел". В първия упоменат четем:

Сарандовица младата мина, за да занесе ракията, която дядо Моско беше си поръчал. Откакто беше се стоплило и беше хвърлила кюрка и вълнения сукман, Сарандовица изглеждаше по-тънка, по-стройна и гъвкава, също като змия, сменила кожата си. Косите й трябва да бяха намазани с нещо - тъй лъщяха и тъй бяха черни като бъз. Че се усмихваше, това не беше нещо ново - тя винаги си беше засмяна, - но очите й сега светеха, като че в тях имаше нещо от слънцето, което грееше навън.

- Василке ма, ...че погледни и нас, ние хора не сме ли ("Една торба барут", с. 365).

По вина на автора ни се налага да заживеем с предположението, че пряко вплетените в сюжета майка и дъщеря, т.е. Сарандовица № 2 и Сарандовица № 3, упоменавани с името Василка, са съименнички в обичайния смисъл на думата...

Предлаганият тук прочит на цикъла "Вечери в Антимовския хан" ни задължава не само да отчитаме факта, че става дума за Сарандовица № 1, чийто непомръкващ ореол след смъртта й тегне над повествованието като цяло, за Сарандовица № 2, която има основен дял в директно описаните събития и взаимоотношения, а и за Сарандовица № 3, която чрез няколко ситуации допълва картината. Във втората половина на цикъла авторът нерядко прибягва до уточнението "Сарандовица младата", т.е. до № 3, какъвто е случаят с по-горния цитат. Но в същността си конкретното описание оставя впечатлението, че то по-скоро се отнася за Сарандовица № 2, пък и никъде не е отбелязана нейната смърт. Напомнянията на околните и съдържащите се в тях сравнения, са винаги неизменно ориентирани към № 1 - към т.нар. "отсъстващ" персонаж в тук предлаганите страници. По този начин те дообогатяват и доуплътняват представата - поддържана от майката и внучката - за ролята на онази Сарандовица, която продължава да е "жива" с виртуалното си присъствие, след като в очите на всички е култово извисена с поведението и женското си излъчване.

За читателя не е от значение, но се оказва, че в сюжета - строго разчетен като хронология и обхват на споменаваните исторически факти - Йовков разполага "явлението Сарандовица" във времето поне от 60-70-те години на XIX в. ("Паша да минеше по този път, трябваше да се отбие и да я види") до края на Войните 1918-та ("Шест години и повече не бяхме се виждали с дяда Гена... Не можах да те позная. Гледам офицерин, де да знам, че си ти"). Формираният и жилав мит за Сарандовица - първата стопанка на Антимовия хан, не е просто плод на Йовковата обичайна нагласа и склонност към "старината". Тя е нещо друго, нещо повече. Едва ли ще сгрешим, ако в този смисъл възприемем и така поднесената в последния разказ "Шепа пепел" вандалщина на румънските войници - брутален акт, ритуално отпратил в небитието и Антимовския хан, и "сумарния" митологизиран образ на Сарандовица, неговата неизменна владетелка.

"Чифликът край границата". В този сюжет, подтикнал автора да го развие в мащабно романово платно, в ролята на "отсъстващ персонаж" ни се разкриват два образа: на Антица и на чужденеца, годеник на нейната дъщеря. Но по лесно обясними причини, вниманието тук ще бъде насочено само към съдбата на Антица - оказала се в познататата от цикъла "Вечери край Антимовския хан" позиция на старата Сарандовица (№ 1). Показателен е още налагащият се извод от съпоставката на изходния с окончателния текст на романа. От познатите ми ръкописни фрагменти на редица глави от него - 1-та, 4-та, 9-тата, 12-тата и др. - произтича впечатлението, че още в този ранен етап от работата си над сюжета Йовков е заложил образа на Антица в тези му обхвтни параметри, с този му статут и властваща функция, с тези черти и излъчвания, познати от текста, който четем в печатното издание.

Без да утежнявам с цитати изложението, ще си послужа само с един - предлаганото в началните страници, включващи първата "поява" на "отсъставщия" образ на Антица:

Антица Славовска, майката на Нона, наистина беше прочута по тия места. Тя беше оная млада селянка, едвам трийсетгодишна, рядка хубавица, за която Исьоренския чифликчия Манол се ожени след като дълго време беше стоял вдовец и когато сам беше близо шейсетгодишен. Оженените му дъщери и синовете му, които също бяха вече възрастни, искаха да го откажат от това негово решение - да го отърват от срама пред хората, както казваха те. Всъщност от тоя брак можеха да се природят още деца, а те не искаха наследниците на чифлика да станат повече. От друга страна, те се опасяваха от прекомерното влияние, което една млада и хубава жена може да добие над един стар и отживял мъж.

Не помогнаха нито молбите, нито увещанията им. Буен и непреклонен човек, особено в тях години, когато беше и по-млад, Манол не искаше да слуша никого и се венча за младата селянка. Той се скара с по-големия си син, с Тоша, изпъди го и го прибра по-късно, след две-три години, след като беше го оставил да се скита немил-недраг по чужди врати. Но и Антица не живя дълго. Тя се помина, когато Нона беше на осем години. Всичката привързаност и всичката слабост, която Манол беше имал към младата си жена, се прехвърли върху дъщеря му. И когато Нона свърши гимназия, макар че положението да беше вече разклатено, той я изпрати в Швейцария. През тия две години, откакто беше там, тя си идваше за първи път това лято.

(Ръкопис: "Чифликът край границата. Повест", л. 2-3).

В ръкописа на повествованието попадаме на интересни различия. Например името на чифликчията все още не е по-късното и по-сполучливото - Манолаки, а във връзка със смъртта на Антица тук е отбелязано, че Нона е на осем, а не на дванадесет години, както я знаем и пр. Но характеристиката на самата Антица е изцяло в духа на познатото от окончателния текст - характеристика, продължена, многократно напомняна и изведена до настъпилия резултат от социалните й тежнения.

Така пришълецът поручик Галчев в определен момент няма да спести изненадата си: "откакто беше на границата, не се минаваше ден да не чуе да се разказва нещо за Антица, да не се спомене името й" ("Чифликът край границата", с. 239). В редица от случаите, когато Йовков даде думата на селяните от Сърнено, някой от тях ще изрече, без да последват възражения от околните: "Бе Антица... Антица беше друго. Антица беше като майка за сиромасите" ("Чифликът край границата", с. 408). За точката, до която стига авторовата готовност да митологизира този, иначе отсъстващ персонаж във времевите параметри на сюжета, свидетелства решението му читателят да узнае за нейната роля и от самия стопанин на йьосеренския чифлик:

Манолаки си спомняше, че сама селянка, Антица много залягаше за селяните. Когато синовете му липсваха от чифлика и ключовете от маазите оставаха у нея, тя даваше от всичко по много, искаше да се готви добре за работниците, да се почерпват с ракия, да им се режат повече дини и пъпеши. Когато се хранеха, тя често ги заобикаляше и, хубава и усмихната, приказваше с тях, шегуваше се. В края на жетвата, ако се устройваха големи веселби, с хора и песни, то беше зарад Антица. Заради Антица драгоманите нареждаха дълги-дълги благословии. А колко млади хора, които бяха служили в чифлика, беше венчала и колко деца кръщаваше всяка година! "Човек би рекъл - мислеше си Манолаки, - че още с дохаждането си, тя взе страната на селяните, тя ги привлече в чифлика, тя им го даде ("Чифликът край границата", с. 254-255).

Позволих си този обемен цитат, за да подчертая факта до каква степен при развръщане на художествената си идея Йовков е залагал на въплъщаваното от "отсъстващия" персонаж. Привлякох го, за да онагледя авторовата готовност не чрез друг от героите в романа, а чрез този образ и ролите му, да открехне своя художествен свят за една социална утопия, която във времето на 30-те години звучи съвсем наивно, без връзка с реалността. Нали се приема, че "описва живота в един добруджански чифлик след Първата световна война", че го прави през 1934-та...

Ето защо не бива да ни изненадва, че името на този "отсъстващ персонаж" го срещаме както в началото, така и в последните страници на "Чифликът край границата". Финалната 31 глава на романа - най-кратката, поднесена като епилог от автора - всъщност има за център следния словослов на Антица:

Но крайненци не забравиха Антица. Някогашната господарка на чифлика, дъщерята на дяда Краля Славовски, воденичаря, колкото и да беше се изкачила нависоко, колкото и да беше весела и посвоему лекомислена, не забравяше, че е селянка. И когато лете, в жегата, хвърляше поглед от чардака към полето, тя знаеше, че ония, които работят и се пекат на горешото слънце, са също селяни, нейни братя. Добра беше тя към тях и им помага, колкото и с каквото можа. Ако зависеше от нея, както беше казвала, тя би им раздала всичката земя на чифлика. Но туй, което желаеше тя, се изпълваше сега. Сама тя като че беше влязла през портите на чифлика, за да додат след нея и се настанят там селяните.

Всичко туй беше още живо в сърцата на крайненци. Когато купиха чифлика, най-напред те искаха да съборят сградите... После решиха да се заселят там и да направят ново село. За спомен на Антица решиха да го кръстят на нейно име. Не бяха решили само как да му бъде името - Антицино или просто Антица ("Чифликът край границата", с. 452).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В битието си на "отсъстващ" персонаж Сарандовица и Антица доразкриват своята същност при опит за вписване сред изключително широкия кръг от женски образи, които шестват в белетристиката на Йовков. Съпоставката ни убеждава, че още в самите му нагласи и творчески намерения те заемат по-особено място благодарение на социалната, публичната роля, с която ги натоварва. Ето защо и в двата мега-наратива съществена роля е отредена най-вече на реакцията на околните с техните възпоминания, запаметени конкретни жестове от излъчването на всяка от тях, скритата възхита от хубостта им, преминаваща от майка на дъщеря. Всичко вложено в техния образ, в тяхната съдба, отвежда към сърцевината на авторовата интимна същност и житейско-философска ценностна система.

Когато Йовков портретува Албена или Божура, Боряна, Асие или Хатидже, на негова страна е тяхната младост и той се поддава на нейната магия. Със Сарандовица и Антица случаите са от друго естество. При тяхното портретуване авторовият подход включва нещо от познатите житейски и естетически мотивирани творчески решения за извисяването им в очите на околните. Но същевременно, като не по-малко важно и определящо за белетриста е готовността му чрез всяка от двете да покаже ефекта от възможното им властно присъствие в социума. Това посвоему определя отношението към тях, намерило място в задълбочените проучвания на М. Кирова (2001: 53-56) и Т. Ичевска (2003: 193-194).

Че пред нас, в цикъла "Вечери в Антимовския хан" и романа "Чифликът край границата" са образи, създадени не по обичайните за Йовков пътища, доказва и липсата на очаквания набор от евентуални прототипове както на хубавицата-кръчмарка, така и на исьоренската господарка. За Сарандовица и Антица в спомените си, иначе словохотливите събеседници на литературоведа Димо Минев, като информатори няма какво да кажат... Подчертавам го, без каквито и да е намеци за упрек към тях. Точно обратното - така близките на Йовков косвено подсказват, че изграждането на Сарандовица и Антица почива на други основи, че те са изцяло продукт на авторовото творческо въображение и естетически цели. В този смисъл - необичайни. Но в същото време - изцяло йовковски женски образи!

БЕЛЕЖКИ

1. Всички цитати, за които не е указано друго, са по шесттомника на Йовков (1970). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Ичевска 2003: Ичевска, Т. Библейското слово у Йовков. Велико Търново, 2003.

Йовков 1970: Йовков, Й. Събрани съчинения в шест тома. Том 2. София, 1970.

Казанджиев 1980: Казанджиев, Сп. Срещи и разговори с Йордан Йовков. София, 1980.

Кирова 2001: Кирова, М. Йордан Йовков. Митове и митология. София, 2001.

Минев 1947: Минев, Д. Йордан Йовков. Документи за живота и творчеството му. Варна, 1947.

© Иван Радев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 04.07.2016, № 7 (200)