Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Август  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Библиотека
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ЕРОС РИЦАРЯТ НА ПРОТЕЗАТА
Речи в маниера на скандирането

Владислав Тодоров - Ортопед

web | Адамов комплекс

Тук следва текст, само част от който, озаглавена "За политическия имунитет на будоара", беше включена в първото издание на "Адамов комплекс" (б.а.).


Начало: Пируването. Първо: Еротизъм и травматизъм. Appendix № 1. Христос Разпнатият. Второ: За политическия имунитет на будоара. Appendix № 2. Изповедалнята. Трето: Ерос и власт. Appendix № 3. Калигула. Нерон.

НАЧАЛО: ПИРУВАНЕТО

Древният смисъл на пируването или поне този, който Платон демонстрира в своя диалог "Пир", се състои в постигането на маниерно тържествено говорене, развиващо се в монологичен строй с реториката на речта. Пирът представлява речеви турнир, в който участващите се и над-говарят и всеки строи речта си с цел постигането на поразителен (поразяващ) ефект. В този смисъл всяка реч е стратегически построена с оглед на определена победа или на определен, тактически промислен провал. С оглед на определено потресение.

Например Сократ: Той води речта си през множество тактически провали, за да построи пътя на финалната победа. Тя, победата, се постига с цената на серия от нарочни провали. Победата по време на пир е пирова победа.

Сократ проваля всички възможни твърдения, за да постигне единствено истинното. Провалът е реторически трик, който идва да забави победата, т.е. изричането на истинното твърдение, като отстрани всички конкурентни нему твърдения. Подобно стратегическо забавяне (ретардация) крайно възбужда речевото пространство на пируването и го подготвя за триумфа на самата истина. Пиршествената реч представлява триумфално пришествие на Истината.

Освен Сократ всички други говорещи строят речите си според стратегията за непосредствена и незабавна победа и изричане на истината. Те строят речите си като приключващи разговора изявления. Именно в това се състои грешката им. Подобно изявление не може да бъде приключващо за самия Пир, защото през него пируването протича, без да свършва. Обратно, речта на Сократ цели постигане на финално твърдение, приключващо самия Пир изявление. Сократ цели твърдение, което ще дойде едновременно като логически край на говоренето и като физическо изтощение на говорещите. Сократ строи реч, изтощаваща самата ситуация на пируването. Ето защо може да се каже, че Сократовото говорене или Сократовият дискурс стратегически управлява икономиките на пируването. Той строи съждения и реторически фигури, които забавят кулминацията на пируването, сякаш в себе си отлагат оргазма, което доставя удоволствие у пируващите, защото ги възбужда прекомерно. Така пируването се превръща в еротическа оргия на говорещи тела. А финала му - в апотеоз.

Сократ не води разговор, той не води диалог с другите. Той проваля чуждите речеви стратегии, той изтощава чуждата воля за говорене, като я малтретира и травмира логически и реторически. Той въздейства както върху словесата, така и върху телата на говорещите. Силогизмът се оказва изключително ефективен еротически инструмент, с който може да се управлява нарастването и изразходването на либидната енергия в една ситуация на пируване.

Не случайно "Пирът" на Платон започва като възхвала на Ерос и завършва като възхвала на Сократ, защото именно Сократ е Ерос в този Пир. Той обръща нагона в красива реч, той възбужда и композира пируващото говорене в екстатична кантата, той изтощава телата с думи, той единствен остава буден, за да си тръгне на сутринта победил и изтощил до самия физически край волята за пируване. Единствен той се вдига и си тръгва победил в турнира, а всички останали лежат изоставени, захвърлени от Ерос, който отдавна е отстъпил телата им на безпаметния Сън.

Сократ е Ерос, който безостатъчно трансформира Либидото в Логос, слепият порив в изящна реч, ревът в скандиращо говорене.

Пируващото говорене възмогва Ерос.

На Аристофан принадлежи речта за разединения Ерос, за разполовения, разцепения на два пола човек, за двете половинки, пронизани от ненаситно влечение към сцепление. В акта на съвкуплението Ерос се възмогва от онтологическата травма, от фрактурата нанесена му с разполовяването. Възмогва се неговата начална съвкупност. Защото преди да бъде хвърлен в страстите на разединението, той е бил безметежно целокупен. След разединението неговата целокупност е възможна единствено фигуративно, но никога физически.

Съвкуплението не може да бъде естествен, а единствено фигуративен акт. То е най-древното изкуство, подчинено на строги правила, идея за фигуралност, идея за позиране, за демонстративно полагане на телата в пространството.

От друг, по-висок ред, е речевата, или иначе казано, логоморфната, а не телесната фигуративност. Възмогването на Ерос в тази висша речева фигуративност е пределно възможното, без да бъде пълно. Началната онтологическа травма на Ерос кара речта да бъде непрестанно разтрисана от страст. Максималното възмогване на Ерос след фрактурата е възмогването му като фигуративно изящен Логос. Подобна логически страстна фигуративност мотивира реториката на пируващата реч, на възхвалата, за която тук говорим.

Да стигнем до край - фигурите на пируващото говорене решително превъзмогват фигурите на съвкуплението. Само така Ерос успява да превъзмогне тялото на собствения си първоначален разрив, за да постигне удоволствието от речево произведената, логоморфна целокупност.

Философстването е пируващо говорене. Именно в него съвкуплението е решително отложено, за да се възмогне Ерос от тялото на своя начален разрив. В този смисъл философстването е възвръщане на Ерос като Логос. Повторението на Ерос като Логос.

Философстването е припомняне на Ерос като Логос. То е най-висшата форма на повторението, на възвръщането, на припомнянето на Ерос като Логос. За Повторение говори Киркегор, за Възвръщане говори Ницше, за Припомняне говори Платон.

Говорещият философ е Ерос, възмогващ се от Фрактурата. Философстването е скандиране, защото всяка пируваща реч има дитирамбически строй и дитирамбическа стратегия. Тялото скандира за да про-изнесе Ерос.

Накратко, еротизмът произтича от един начален онтологически травматизъм, превъзмогнат в пируващото говорене - това може да бъде изказване за философията.

Дълго след Сократ ще се яви Ницше. Той на нова сметка ще възобнови пируващото говорене като собствено речево състояние на философстването. Афоризмът при Ницше представлява радикално модернизиран дитирамб и в този смисъл на нова сметка възмогнал се Ерос.

Подобаващата форма за произнасяне на афоризма е скандирането.

Афоризмите не се четат, те се скандират!

 

ПЪРВО: ЕРОТИЗЪМ И ТРАВМАТИЗЪМ

Удивлението

Безпокойствата ми нарастват, когато заспивам. Страх ме е да изоставя тялото си в едно пространство, което преставам да владея. Това е моментът, в който аз решително загубвам тялото си.

Това, което прави ти да се загубиш в този свят, е решителното несъответствие между твоята интуиция за устройството му и неговата действителна геометрия. Ето сега става възможно философстването. То представлява опит да поставиш себе си правилно в този свят.

Това, че ти се удивляваш, е непосредствено свидетелство на това, че ти си се загубил в този свят. Платон и Аристотел говорят за удивлението като за начало на философстването. Удивлението е опит за превъзмогване на загубването. В него започва един небивал свят. В този смисъл удивлението е началото на Света, в който ти си правилно поставен.

Философстването, което започва като удивление, е началото на твоя собствен свят.

Сакати дънери

Малко преди да изчезне напълно способността им за удивление, малко преди пустинята на вечната скука да засипе човеците, пред слънчасалите погледи на европейците като мускулести дънери от комунизма изпълзяха оживелите и оцелелите. Те размахаха своите изкълчени крайници, за да разберат другите как да ги прегърнат.

Погледът никога няма да разбере какво именно се случва с дънера, когато някой ден той превъзмогне натурата си и дръзко изпълзи нагоре по хълма - на вечен припек.

Погледът само хвърля светлината, която дънерът търси да попие и не престава да работи, докато той се влачи нагоре по сипея.

Когато погледът истински вижда, той не разбира това, което вижда. В това се състои способността му да се потриса. Гледката, така да се каже, скъсва погледа и го връща обратно в окото. Така окото става пръст, който току-що е бил смазан.

Докога ще ни опипва този онанистичен поглед от Запад? Нас - слепите, нас - обгорелите дънери! Докога ще ни лигави?

Еротизмът

Някога тялото претърпяло една дълбока травма, една чудовищна фрактура, която после се превърнала в негова главна става. Фрактурата не зараствала, а образувала ставата на един нов, небивало деен орган.

Съвкуплението е действието на тази става, мъжът и жената са нейните рамена. Когато движим тази става, битието нараства.

Фигурата на Ерос е сглобена от един някога строшен орган. Еротичен може да бъде единствено органът, възмогнал се от побоя, от фрактурите и травмите, възвърнал се като невиждана досега сглобка.

Не другаде, а именно в собствените си предели тялото е радикално травмирано, защото в тях то прекъсва.

Пределът онтологически преустановява тялото. Пределът е едно радикално въведено онтологическо ограничение.

Еротическият ексцес е последното, което едно тяло може да направи в своя полза, за да превъзмогне собственото си онтологическо ограничение. Ексцесът строшава пределите и ги превръща в дейни стави.

Трансгресия и ексцес

Онтологическото ограничение въвежда екзистенциален недостиг в тялото. На него не му достига това, което го прекъсва, което го травмира отвън. Тук се заражда едно вековно заблуждение - това, че е възможна трансгресия в еротизма и превъзмогване на онтологическите ограничения, прекрачване и присъствие "отвъд". Това, че трансгресията е етическото оправдание на еротическия ексцес.

Трансгресията е една мечта, защото не е възможно да застанем в тил на пределите. Не можем да преодолеем онтологическите ограничения на тялото чрез самото това тяло. В този смисъл пределите са състояния на битието, от които то не може да излезе.

В еротическия ексцес ти не прескачаш пределите на тялото си. Обратно, в ексцеса, пределите на твоето тяло работят като негови собствени стави. Ексцесът прави от твоето тяло ново, кентаврическо същество, с небивала морфология и мощности.

Идеята за трансгресията трябва да се замени с идеята за оргиастичната мутация на тялото. Ето защо основанията и оправданията на ексцеса не могат да бъдат етически - постигане на духовна хармонизация отвъд и независимо от онтологическите ограничения, а единствено естетически - постигане на ново в натурата и сетивността си тяло.

Алегоризъм и еротизъм

Фигурата на ексцесивното тяло ни пренася в Началото. То ни припомня някога билото прото-тяло, преди да му бъде нанесена травмата, преди да му бъде поставено онтологическото ограничение. В този смисъл ексцесивното тяло има алегорическа природа.

Подобни алегории са чудовищни, непоносими, защото именно чудовищното съдържа интуиция за неограничено и непрекъснато разразяваща се естественост.

Прото-органът, някога строшен, възобновява своята цялост като непоносима чудовищна фигура.

Ексцесът прекомерно усилва работата на колената и ставите, които непосредствено движат живота. Двете рамена на коляното са на прага да изхвръкнат от ставата и това ще бъде свършекът, след който тялото се просва като разкисната от секрети дрипа, докато не стане Кочан.

Кочанът алегорически възвестява свършекът. Спомнете си тази непоносима гледка - Христос влачи на гръб кръста нагоре по хълма. Така да се каже, все още живото тяло влачи собствената си алегория, носи своя фигуративен свършек - кръста.

Кръстът е Кочанът, внесен още преди самото живо тяло да се е превърнало в него.

Страстите Христови

Христовото тяло понася на гърба си непоносимата фигура на своята изначална разпнатост - кръста.

Христос на кръста е непоносима гледка. Живото тяло е разпънато върху алегорията на собствената си смърт.

Възкръсването представлява непосредственото и безостатъчното превръщане на тялото в кръст.

Христовото тяло се вдървява в кръст след като е изпитало сюблимната травма на разпятието. Тялото се превръща в уреда на собственото си малтретиране. Органът и протезата добиват едно тяло.

Във фигурата на Разпятието е изразена травматологията на един непоносим еротически ексцес, в който онтологическото ограничение на живото Тяло е отстранено, защото тялото свършва да бъде себе си и започва да бъде алегорията на собствената си превъзмогнатост.

Разпятието е Кентавър, сглобен от двете тела на онтологическия разрив, от травмирания орган и протезата, която поставя онтологическото му ограничение.

Ерос Рицарят на протезата

Ерос е рицар, натежал от доспехи, остриета и въжета. Ерос, достигнал ексцесивен възторг, работи с разнообразни уреди, инструменти и сечива, които атакуват онтологическите ограничения на тялото. Подобни уреди стават патериците, с които се движи ексцесивното тяло - стеги, вериги, щанги, бичове, пирони, клетки, ремъци. Инструментите и уредите на ексцеса играят ролята на кръста, те са предварително внесените вкочанености. Те са алегориите на това, в което тялото и органите му тепърва ще се превръщат.

Еротизмът прави щото тялото да влезе във влудяващ досег с алегориите на собствената си чудовищност, с алегориите на своята бъдеща превъзмогнатост.

Инвалидът Ерос

Органът се покатерва върху своята собствена протеза, за да се превърне в нея. Христос не би могъл да се качи на хълма без кръста. Именно благодарение на кръста той стига върха. Това, че Христос влачи на гърба си кръста, е фигуративно обръщане на действителното положение, на това, че той използва кръста като патерица, за да изкачи на хълма своето онтологически ограничено и накърнено тяло. А после да се изкатери върху самата патерица и там, в непоносими страсти, да се вдърви.

Гръбнакът на Кентавъра, който тегли колата на живота, е окончателно калциран.

Протезата само стърчи в просторите на света и свидетелства за ексцесивната работа на един травмиран орган, за работата на една фрактура, която Месията носи в тялото си.

Ексцесивното тяло е ускорено дишащ кочан.

Чатали (Салвадор Дали, "Енигмата на Вилхелм Тел")

Чатали
(Салвадор Дали, "Енигмата на Вилхелм Тел")

 

Салвадор Дали - един от гениалните травматолози. Той изнамери онези дървени чатали, с които протезира травмираните тела в картините си. Патериците, които подпират натрошеното тяло след посетилия го Ерос. Онези еротически фортификации на фрактурите.

 

Светът след алегорезата (Салвадор Дали, "Крехка конструкция с варен боб")

Светът след алегорезата
(Салвадор Дали, "Крехка конструкция с варен боб")

 

Той на уреда (Салвадор Дали, "Христос от кръста на Св. Йоан")

Той на уреда
(Салвадор Дали, "Христос от кръста на Св. Йоан")

 

Внесете!

Светът иска болката, която ще го излекува от старостта.

Внесете тестикулите на евнусите!

Внесете изметналия се кръст! Внесете тази патерица, за да изпълзим с нея на хълма!

Протезата търпеливо чака на нея да бъде разпнат недъгавият орган.

Той се свърши. Той се изнесе. Той се възнесе - и остави своята патерица да стърчи горе на хълма.

Внесете кръста! Внесете този схванал се от бездействие уред!

Внесете кръста! Него там го няма! Той свърши!

Изнесете Ленин!

 

APPENDIX № 1. ХРИСТОС РАЗПНАТИЯТ

Христос не е човек, защото върши чудеса, възкръсва, ще придойде за втори път, и прочее.

Христос не е Бог, защото той е направен от тленна плът.

Той е така страстно плътен, както всяка друга жива твар.

Христос не е нито подобаващ на човека човек, нито подобаващ на Бога Бог. Екзистенциалното му ограничение и на човек, и на Бог е парадоксално.

Христос е въплътено Слово. А Божието слово е енигматично, защото крие зад себе си Бога. То е изоставено от Бога слово, защото чрез него Бог явява своето радикално отсъствие.

Христос е енигма. Той е въплътената изоставеност. Да споменем думите - "Господи, защо ме изостави?" В тези думи кънти недостигът му на бог.

Христовото тяло въплъщава прага на света, отсамното прекъснало в отвъдните божествени селения.

Това тяло е инструментът на чудо-творението. Един непонятен и непоносим орган на този свят.

Христовото тяло се ражда като човешко, а умира като нечовешко, защото възкръсва. Така смъртта отрича натурата на раждането. И обратното, човешката натура на раждането отрича нечовешката натура на смъртта. Самият живот на Христос раздалечава във времето тези две събития - раждането и смъртта. Именно така този живот представлява тяхната активна взаимност. Във всеки акт на този живот "едното" отрича "другото". Небето отрича Земята. Утробата на майката отрича ума на Бога.

Христовото тяло изчезва след смъртта. То не остава, за да гние. Това тяло изчезва от натурата на света, защото сам Христос е Пътят, който извървява тази натура и излиза извън нея, напуска я. Той е Вратата, която е била отворена временно в тази натура, а след това затръшната. Той е въплътеният праг на света.

Той е вратата като мистическо отверстие. Той е пътят като мистическо движение. Светът е извървян, затворен и така съкратен. Христовото тяло изчезва, защото в него светът прекъсва. То не може да бъде налице в границите на това, което само подритва.

Преди да съкрати света, това тяло е изявено като максимално страстна плът - малтретират го, обругават го, а после влачи онзи гигантски уред - кръста и после го разпват на този уред като някакъв пребит и изтръгнат, извънредно срамен орган. Плътта е доведена до пределната си плътност. До ексцес, в който светът е съкратен и тялото изчезва.

Преди да изчезне, тялото е доведено до пределна страст. Преди да бъде кастриран, органът е доведен до пределна ерекция.

Ерекцията, достигнала предел, се представя като отделяне - отлъчване - изтръгване на органа.

Очевидно Христовото тяло е неимоверно силна ерогенна зона в натурата на света. Тази, която ще бъде малтретирана и после изтръгната, за да затлъстее светът като един безмерен евнух.

Еротиката ликвидира идеята за естествен покой. Тя предполага минимална травма на естеството. Поне едно грахово зрънце, което да убива принцесата под дюшеците през нощта в покоите й.

 

ВТОРО: ЗА ПОЛИТИЧЕСКИЯ ИМУНИТЕТ НА БУДОАРА

Реч в маниера на скандирането, произнесена пред актива на съзаклятието "Фортинбрас" на 02.06.1990 г. по повод 250-та годишнина от рождението на Маркиз дьо Сад - авторът на Френската революция.

Съвкуплението е пародия
на престъплението.
Ж. Батай

 

 

ГОСПОДА,

Съгласете се, че задачата, с която се залавям тук пред вас, е неимоверно трудна, затова ви моля, не ме съдете строго в случай на провал. Когато човек се заеме да представя Сад, неговото политическо и литературно дело, той непременно трябва да е подготвен за скандала, който може да произведе това занятие. В това няма нищо опасно, защото именно скандалът е собствено формата за изваждане на Сад на бял свят. След многото ексцесии и мистификации, след множеството процеси и тежки присъди не би могло нищо ново да се свърши във връзка с това име освен да се инфектира скандалът все повече и повече. Един непроницаем живот, зареден с прокоби и чудовищни инициативи, успял да надмогне тлението, непрестанно възвръщащ се от боклука, на който го е изхвърлила историята - такъв живот живя Сад, такава бодлива диря остави той, по която сега моите слова ще се опитат да преминат.

Сад е виртуозен либертин, най-изобретателният развратник, който времето на френската революция познава, но също активен политически деец на това време, автор на гигантско количество литературни произведения, смятани за най-чудовищните уроди на човешкия дух.

Сад въздигна разврата във върховна процедура на роденото в Революцията, политически свободното, граждански правоспособното, човешкото тяло. Той го разкова от позите на християнското благоприличие.

Революцията роди Гражданина - едно небивало политическо състояние на човека. Сад възпя Либертина като едно от социалните лица на Гражданина.

Сад - като един от авторите на Гражданина - с това ще се опитам да ви занимавам днес.

ПОЯВАТА НА АВТОРА

Разказват как Сад, затворен в Бастилията, от прозореца на своята килия призовавал народа да нахлуе и да го освободи. Дни по-късно народът действително нахлува и демонтира Бастилията. Това кара Сад да се самопровъзгласи за автор на Великата френска революция.

РАЗВРАТНИТЕ ИНТЕРИОРИ

Новият политически ред, дошъл с Революцията, гарантира имунитет на гражданина. Той има правото на неприкосновени интериори, каквито са домът и личната кореспонденция например. В тези интериори тялото (словото) на гражданина е недосегаемо. Те са регулирани специално от закона и охранявани от институциите на новата държава.

Неприкосновеният интериор е conditio sine qua non на свободния гражданин. Изобщо новото политическо битие на човека представлява различни форми на имунитет на неговото тяло в устройството на публичния живот. И Сад въздига Будоара в граждански укрепено пространство. Будоарът е политически многозначително място именно поради своя уреден от гражданския кодекс имунитет.

Неприкосновеността на тялото в подобен интериор не идва по силата на някаква аристократична традиция, а по силата на новото политическо, т.е. правово устройство на държавата. Будоарът е ексцентричен пример за интериор, превърнат в гражданска институция. В подобна институция гражданинът е по специален начин публичен. Будоарът не е нито скривалище, нито свърталище - той е граждански съвместно и така хибридно, частно-публично пространство. Предмет на новия политически разум става както Парламентът, така и Будоарът.

Будоарът е специално процесуално място, където се извършва освободителен еманципиращ разврат. Именно гражданският статут на разврата вдъхновява Сад и той се заема с написването на неговата конституция. Това, което Революцията извърши с Парламента, Сад извърши с Будоара.

Тук му е мястото да си помогна с един друг автор от същото време - Шодерло дьо Лакло и неговия епистоларен роман "Опасни връзки". Епистоларията е също така граждански неприкосновен интериор.

Писмата се ползват с граждански имунитет. А писмото е Будоар. Тук се налага едно обяснение. Писмото и Будоарът до Революцията са интериори, изцяло окупирани от аристокрацията. Само тя притежава изконното право да обитава подобни привилегировани от традицията пространства. Както личното писмо, така и официалния документ представляват реторически жанр изцяло във владение на аристокрацията. И развратът се шири именно там, където съществуват неприкосновени интериори, и се извършва от тези, които притежават правото върху тях.

Развратът е бил преимущество на аристокрацията. Това определя борбата за гражданско общество като борба за гражданско право на владеене на същите тези интериори.

Публичният живот налага тялото да бъде обинтовано по подходящ начин с подобаващи за самото място дрехи, хванато в процесуални пози и жестове. Будоарът въвежда процедури по разбинтоването и разкопаването - разкрепостяването му. Ето защо развратът се представя като една от високопоставените граждански процедури при разопаковане на публичното тяло и даряването му с нова, неприкосновена публичност, която от своя страна изисква нови, железни корсети и костеливи банели. Когато тялото е публично, то никога не е оставено в природната си голота. Публичното тяло е винаги някак си притеснено и пристегнато.

В Будоара Сад гарантира тази небивала публичност на тялото, като въвежда ремъците, стегите, железните корсети, клетките, остриетата, веригите и какви ли не още инструментариуми и съоръжения, които гарантират будоарната откритост и разопакованост на тялото.

Развратът не може да бъде стихийно състояние, той не може да бъде трескав, патетичен. Именно защото е граждански процесуален, той предполага формализирани процедури, майсторство и изящна изкусност.

В Епистоларията и в Будоара развратът ни се представя като строго семиотизиран словесен и телесен етикет, като строги жанрово-словесни и жанрово-телесни процедури. В този смисъл развратното пространство е дисциплинарно пространство. И Сад изрично настоява за апатична разумност, за методика, за проект в разврата. Така той въздига човешкото тяло в граждански свободно тяло.

РАЗВРАТНАТА ЕПИСТОЛАРИЯ

Романът "Опасни връзки" е съставен от писмата между двама либертини виртуози - Виконта и Маркизата. Тези писма сплитат венеца на интригите в един високопоставен аристократичен кръг и предизвикват вълна от нови писма. Цялата сложна мрежа на отношения и сношения в този роман се плете посредством писма. Писмата произвеждат и възпроизвеждат разврат, т.е. други писма. Така да се каже, писмата в този роман възпроизвеждат единствено себе си. Развратът се ражда и нараства като самодостатъчна епистоларна система. Той съществува изцяло като епистоларно слово. Следователно, собствено развратното тяло в този роман е самият роман, който читателят държи в ръцете си.

Писмата затварят особено неприкосновено пространство, което прелъстява всеки поглед. Това пространство кара окото да шпионира, а погледът похотливо да се навира и да опипва гледките в него. Всяко интимно писмо е минималната публикация на един недосегаем интериор, стаил в себе си неприкосновените безобразия на душата. То е Будоар, отворил се за миг и изпуснал навън зловонната миризма на своята похотлива вътрешност.

КОГАТО ДУМИТЕ СА ФЕРЕДЖЕ, ОКОТО Е ШПИОНИН

Епистоларията, озаглавена "Опасни връзки", крие чудовищни проекти. Писмата, които я съставят, са инфернална машина. Те отварят развратното пространство, което ни превръща в шпиони. Ние държим в ръце най-изкусителното събитие в този роман - самия роман. Словесният корпус на романа представлява процесуално разкъсано фередже, зад което се мяркат развратните тикове на действащите лица. Фередже, което ни открива един радикално неприкосновен свят, в който ние шпионираме с поглед. Ние опипваме с око.

Сладострастното око е пръст.

СКРОЕНОТО ПРОСТРАНСТВО

Развратният интериор е скроено, хладнокръвно разкроено, проектирано пространство. Защото чрез развратните процедури в тялото попива разумът. Именно той, Просветеният разум, е главният архитект на това пространство.

Интригата в "Опасни връзки" започва от съзаклятието между Виконта и Маркизата. Именно в това съзаклятие предварително се планира и разчертава ходът на събитията. В този смисъл интригата е преднамерено скроено действие. Действието на една предварително сглобена машина - машинацията. Знае се кой къде ще попадне и с кого ще се сблъска, защото пространството е вече разкроено - кроежът.

Обръщам внимание на това, че развратното пространство е предварително скроено от разума, построено и организирано с определена ясна цел и с оглед на определен и ясен ефект. Развратът като особено гражданско състояние на човека е възможен единствено там, където владее предварително премислена идея за устройството и действието на неприкосновения интериор.

Развратът е дискурсът на неприкосновения интериор. Сад настоява, че той е граждански артикулирана институция.

ПРОЕКТИРАНЕ И СТРОЕЖ НА РАЗВРАТНОТО ПРОСТРАНСТВО

Епистоларията представлява лабиринт от кроежи. Маркизата е тази, която започва строителството на лабиринта с ясната цел - да предизвика Виконта да проникне в него и я прелъсти. За целта тя издига препятствия по пътя му, за да ги преодолява той и така затруднително да я постига. В този смисъл лабиринтът, който Виконтът трябва да премине, е проектиран така, че всъщност да го отдалечава непрестанно от Маркизата. Виконтът е принуден да прелъстява други, да решава проблеми, да среща трудности, за да се добере до Нея. Нейната задача е церемониално да го отдалечава от себе си, неговата - церемониално да се добира до нея. Само така сладострастието може да нараства, а то е основният ресурс на разврата. Сладострастието расте, защото тя непрестанно сплита развратно пространство между себе си и него. От това можем да изведем закона на сладострастието - то нараства със сплитането на развратното пространство.

ПОЛИТИКОНОМИЯ НА ЛИБИДОТО И ПРИНЦИПЪТ НА РЕТАРДАЦИЯТА

Разумът проектира и строи лабиринт, чрез който непосредственото съвкупление е отложено. Така се постига стратегическа икономия на либидо и нараства ресурсът на разврата.

Ретардацията (забавянето, отлагането) на оргазма се формализира чрез рационално проектирани процедури. Развратът представлява подобна формализация. Ексцесът, към който води всяко нарастване на сладострастието, е венецът на процесуалността, максимално виртуозната фигура, съставена от телата и инструментариума собствени на Будоара.

Сад настоява - ексцесът не е и не трябва да се представя като съсредоточие на страст. Това води до злополуки. Не, ексцесът е виртуозна фигура от апатично и планомерно дейни, а не трескаво вкопчени тела. Именно в този смисъл Епистоларията "Опасни връзки" е собствено ексцесът, защото с нея оргазмът е радикално отложен от виртуозно подреждащите се в писма думи. Ние държим в ръце и погледът ни прониква в епистоларния организъм на ексцеса.

ЕРОТИКА И ФАРМАКОЛОГИЯ

Да развием метафората с лабиринта. Маркизата е този похотлив Минотавър, който Виконта в ролята на Тезей трябва да победи, като прелъсти. Минотавърът непрестанно сплита сладострастното пространство на Лабиринта, което отдалечава Тезей от тялото на чудовището. Защото директното похищаване би превърнало похотливото чудовище в дойна крава.

За да бъде истински похотливо чудовище, Маркизата трябва да не се отдава. Нейното тяло трябва да остане недосегаемо. И сплитайки епистоларно пространство (лабиринт), в дъното на който стои тя, Маркизата разгръща своята все по-изобретателна и орнаментална чудовищност.

Изходът от цялата машинация е неочакван. Виконтът е убит на дуел. В света вече отсъства този, който трябва да похити чудовището и то престава да строи Лабиринта. Екзистенциалното основание на самия Лабиринт изчезва и Минотавъра заболява. Маркизата се разболява от чудовищна болест. Тя се превръща в отвратително, обезобразено, пробито от абсцеси тяло. Болестта, така да се каже, екстериоризира чудовищната вътрешност на красавицата, избива по лицето й, по кожата й, като я обезобразява. Чудовището от душата на Маркизата превзема тялото й и в него загнива, разлага се.

Какво всъщност се е случило. С течение на времето интригата се разраства, сюжетът се комплицира и въвлича все нови и нови жертви. Лабиринтът се задръства с тела, сплетни, нагнетява се със злокоба и зловония. Той трябва да бъде почистен. Но чудовището стои на изхода и запушва Лабиринта. Констипацията става опасна. Затова Тезей е превърнат в Пургатив - агент, който прониква в Лабиринта, за да го прочисти. В него Тезей загива, което разлага чудовището и отпушва Лабиринта. С други думи Виконтът приема ролята на "фармак" или на съществото, което със собствената си смърт предизвиква съживяващо очистване. Така че смъртта на Виконта е натоварена с несъмнена фармацевтична функция.

Сега можем да заключим - нарастването на сладострастието в един задръстен интериор, в едно ненарастващо пространство, достига до момент, в който става необходимо облекчаване чрез фармакологична интервенция.

РАЗВРАТНАТА ПРОТЕЗА: ЕРОТИЗЪМ И ТРАВМАТИЗЪМ

Естествено би било да се мисли, че всяка форма на ексцесивно отлагане на оргазма е травматична и противоречи на естествената сексуална предразположеност на човека. Копулацията като акт, съобразен с финала на оргазма, е подменена с кроежите и ексцесите в Будоара. В този смисъл организмът е накърнен като е радикално отложен и в крайна сметка подменен. Телата се изливат в писма вместо оргазъм. Късото съединение на женското утробно устройство с мъжкото фалическо устройство е подменено от сплитането и възпроизводството на безкраен Епистоларен корпус. Този изящен корпус е Протеза, която подменя органите и органичните устройства на съвкуплението с епистоларни. Този епистоларен корпус е чудовищно изобретение, радикално надмогнало разполовеното човешко тяло.

Епистоларният корпус е протеза-андрогин. Чрез нея органически сексуалното е решително травмирано и с това магиката на еротичното възниква.

Еротичното за разлика от сексуалното възниква там, където виртуозно работи едно травмирано в органиката си тяло.

ИМУНИТЕТЪТ НА ЕРОТИЧНОТО ТЯЛО

Еротичното може да бъде единствено граждански правоспособното тяло, притежаващо политически имунитет в своите неприкосновени интериори.

Еротично действащо е единствено недосегаемото тяло. Така както думите не влизат в състава на престъплението (Монтескьо), така и еротическият травматизъм не може да влиза в състава на заболяванията и да бъде медицински диагностициран, нито да бъде подвеждан под наказателна отговорност.

Еротиката е в сила там, където компетенциите на съда и медицината престават да действат, защото действа имунитетът на тялото. За подобен граждански прерогатив на тялото се борел Сад в онези смутни времена на Великата френска революция.

КАТЕГОРИЧЕСКИЯТ ИМПЕРАТИВ

Сад превръща Будоара в техникум за подготовка на граждански пълноценни и политически суверенни, разумни същества.

Сад въздига подготвеното в Будоара развратно тяло в собствения инструмент на Просветения разум. Чрез разврата в тялото на гражданина прониква този разум.

В произведенията на Сад развратните процедури, тези хипостази на Просветения разум, могат да бъдат разпознати като престъпление. Но Садовият императив урежда този въпрос. Императивът за имунитет на ексцесивното тяло, което не може да бъде нито медицински диагностицирано, нито подвеждано под съдебна отговорност. Сам той се ръководел от него в живота си, поради което постоянно лежал по затвори и лудници.

ПРОВАЛЪТ НА АВТОРА

За Сад човекът е граждански свободен само ако може да не се определя като маса. За това са необходими неприкосновени интериори, в които индивидуалните тела се радват на имунитет и именно така стават граждански себе си. Но за нещастие Революцията дошла като тотална ликвидация на интериорите. Тя се случила като радикална екстериоризация на живота. Сад се провъзгласил за неин автор, но именно като автор на Революция той се провалил, защото народът нахлул в Бастилията и вместо да я превърне в Будоар, я разрушил и така продължил да бъде същият този народ - маса.

Сад е автор на тази Революция, която ще превърне изолаторите на затвори и лудници в неприкосновени пространства, в техникуми за подготовка на граждански недосегаеми тела.

Трябва да се е ужасявал от мисълта, че след смъртта си ще престане да бъде автор на собственото си тяло и с него ще се разпоредят поповете. И той написва инструкция какво именно да бъде извършено с тялото му. В нея изрично се настоява гробът му да бъде изличен от лицето на земята.

Гробът е също така неприкосновен интериор, в който мъртвото тяло притежава имунитет и недосегаемо почива. Да, но в това тяло не е попил разумът, обратно, то е изоставено от него, захвърлено като неспособна разнебитена протеза. И Сад решително забранява мястото, където ще бъде заровена протезата на собствения му разум, да бъде означено като гроб, като неприкосновен интериор. Ако има нещо, което фундаментално да подрива идеята на Будоара, това е Гробът и Сад панически отказва да влезе в него с името си. Неговият разум не допуска протезата, която виртуозно е управлявал, да бъде имунизирана за вечността с християнски погребални знаци.

Уверявам ви, че според Сад единственото перверзно явление за Просветения разум е Гробът. Защото там, в Гроба, разумът, този гениален мотор на разврата, е радикално провален.

Будоарът, Бастилията и Гробът - това са трите кутии, от които Сад, чудовището на новото време, черпил своята зла сила.

Господа, моята Реч свърши.

APPENDIX № 2. ИЗПОВЕДАЛНЯТА

Изповедалнята представлява двукамерна кутия. В едната камера седи изповедникът, той слуша. В другата, на колене, стои изповядващият се, той говори. В стената, която разделя кутията на две, има изрязано прозорче, замрежено така, че пространството оттатък не се вижда, но думите могат да преминават от едната в другата камера. Така устроена, изповедалнята дисциплинира два рода телесност, които имат пряко отношение един към друг, защото въвежда екзистенциална разтрогнатост между едното и другото пространство на камерите. Едното е слушащо, другото е говорещо. Тялото в едното става израстък на ухото, в другото на устата. Именно ухото и устата са органите, които управляват тези две пространства.

По-общо казано изповедалнята представлява интериор, поставен вътре в храма или в друг по-голям интериор. Тя е разделена на два по-малки интериора, чиито обитатели са два от органите на тялото, ухото и устата. Тези органи-отверстия отварят тялото навън и навътре, защото то в себе си затваря свое абсолютно вътрешно пространство, душата.

Храмът, изповедалнята, камерите и телата с душите представляват концентрично затварящи се един в друг интериори. Това, което непосредствено сключва кръга на този строго разчленен обем, са двата органа - Ухото и Устата.

Ухото и Устата сглобяват Кентавъра, който носи описаната по-горе мистериална вътрешност. Тези два органа, вдадени един в друг, сключват ставата, която движи мистериалното пространство на изповедта. Ухото вдишва думите, които Устата издишва. Думите са таен секрет, който тези две отверстия си обменят, за да може ставата да се движи и Кентавърът да препуска.

Изповядването е една от дейните стави на живота. Ухото и Устата са нейните рамена. В тайнството на изповедта Ухото и Устата сключват мистериалния кръг на живота. Тялото като екзистенциално ограничение на душата е превъзмогнато и изместено от алегорическото сцепление между коленичилата Уста и седящото Ухо. Отворът на едното работи в отвора на другото - Кентавърът.

Такова е устройството на тази херметична мистериална вътрешност, в която е погълнат света в мига на изповедта.

Естественото състояние на тялото в мига на изповедта е решително травмирано, защото е обърнато в алегорически орган, сглобен в друг алегорически орган чрез секрета на думите.

Ухото и Устата сключват еротическа фигура. Замреженото прозорче е фереджето, което се спуска между тях, за да отсече Окото от събитието на изповедта. Фереджето въвежда ново екзистенциално ограничение и така травмира един силен еротически орган - Окото. Това пределно усамотява Устата, изливаща секрет в Ухото.

Окото е заставено да потъне навътре, за да може душата да постигне мистическа вглъбеност.

ТРЕТО: ЕРОС И ВЛАСТ

Иван Грозни, Максималното тяло

В представянето си, така да се каже в собственото си внасяне пред лицето на другите, първият руски цар Иван Грозни използвал някои властнически хитрости. Държал се умишлено неподобаващо за властелин - ненадейно се преобразявал в друг, непристойно имитирал низки социални маски или пък криво подражавал на поведението на събеседника си, за да го унизи.

Хитростта се състояла в следното. Грозни сам анулирал установените процедури за контакт с "висшето тяло" на Царя, както и етикециите, които това тяло трябвало да следва при контакт с "другите", ниско стоящи тела.

Сам центърът на дворцовото пространство игрово нарушавал реда. Подобни игрови нарушения можел да си позволи единствено Той. Така за всички останали тела, поместени в това пространство, редът в него внезапно колабирал, а те се препарирали, защото преставал да съществува ред, който да ги поставя подобаващо в пространството и да управлява техните действия.

Чрез подобни хитрости Иван Грозни усилвал неимоверно властта си. Той максимално усилвал царствената хетерогенност на тялото си и я превръщал в уникум, който вцепенявал.

Грозни се показвал не като самия себе си, обикновено в социално низък маниер - стратегически юродствал, безумствал, безобразничел. Позирал безподобно. Така Царят ставал имитативен Бог като подражавал на онзи абсолютен Аз, който, оттеглен в собствения си уникум, не може да има съответна на себе си репрезентация сред възможните земни форми. Представен в тези форми, той става абсолютно нищожен.

Спрямо уникума, който Бог е, всеки образ е безобразен, всяко подобие безподобно. Ето защо действително безобразните и безподобните земни форми са етически най-съответни на този уникум, защото те, бидейки открито низмени, не могат да претендират, да представят Бога изобщо. Именно затова Бог, посочен чрез най-непредставителните и най-нисшите земни форми, е най-правилно посочен. Бог низхожда във формите на живота като Свещена Нищета. Вън от всякакво съмнение тази Нищета е вулгарна.

Белег на "абсолютния друг" е това, че във всеки възможен ред на живота, във всяко процесуално установено пространство, той се явява по безподобен начин и пространството колабира. Препарира се като безобразна жива картина от явения в него уникум.

Социалният ред представлява общовалидни и устойчиви форми за контакт между хетерогенни тела - етикециите. Всяка култура притежава свои, несвойствени за друга култура етикеции и процедури за телесна близост и съвместност на мъжа и жената, господаря и роба, купувача и продавача, съдията и престъпника, народа и вожда. Контактът с алтер-тялото на категорично другия предполага извършването на определени процесуални действия, които отварят Общо пространство и гарантират съвместеност. В тези действия изпитвал телата и налагал собствената си хетерогенност. Всяко едностранно нарушаване на етикециите, на процесуалността на реда допълнително усилва другостта на алтер-тялото. То се показва като агент на нещо несводимо до този ред изобщо. Така алтер-тяло усилва еротичността си. То превръща себе си в ерогенно място на общото социално тяло. Място, което може да генерира безобразна възбуда в него, като го доведе до пълен ступор или до екстаз.

Гениално Нищ или гениално Грозен може да бъде единствено владетелят на социално пространство. Иван Грозни - връх на похотлива показалка, която вулгарно инспектира "другите" тела. Похотливо грозният иззема в себе си силите на цялото тяло и се превръща в съсредоточие на максималната власт.

Всяко силно съсредоточаване на власт е съсредоточие на хетерогенност, т.е. на еротичност. Тялото, което съхранява това съсредоточие, е максималното алтер-тяло. То е чуждо, обратното на ближно, и така ожесточено перверзно, похотливо, сладострастно. То се внася и действа като пробив в самия етикетен социален ред и именно затова се преживява като безподобно удоволствие. Като разразила се спонтанност, като умопомрачение, като ексцес. Това тяло предполага неистови сношения отвъд реда, предизвиква неистови влечения по себе си, трескаво съприкосновение. Трескав еротизъм предизвиква досегът до тялото на Царя, на светеца, на престъпника, на лудия, на гения, на юродивия - тялото, придобило страховита другост - Алтерумът.

Иван Грозни - собственото име на максималното тяло.

А в Испания 1003 прелъстявания

Гениалният промискуитет на Дон Жуан остава ненадминат. Безкрайният списък от прелъстявания, който слугата Лепорело води, представлява безкраен опит да бъде осчетоводена екстатичната воля за лъст. Нейните пулсации от невъзможността да бъде изтощена нито от меките части, нито от юмруците на "другия". Дон Жуан е най-виртуозният агент на тази воля, някога живял.

Разгледай числото 1003. Двете нули заместват числото 2 в поредицата 123. Два броя нули вместо два броя единици. Двете нули са по-скоро фигура, отколкото число. Фигура на два пъти повтореното нищо. На едно поглъщащо всеки числов ред двукамерно отверстие. Единицата и тройката са се отворили една към друга чрез своите меки, като нули изразени кухини. Малко преди да се налапат една друга. Еротизмът "аз в другия" е числово изразен. Като копула на две различни числа чрез две еднакви нули. По-точно чрез една повторена два пъти нула, символ на утробата или на тестисите. Цялата възможна численост на света витае безразборно над някакъв процеп и се съвкуплява, за да не пропадне в него. Двете нули държат числовия ред безобразно разкрачен.

Числото 1003 не е редица от числа. То е шифър на сладострастието. Може да се пише специално за удоволствието от числото 1003.

Максималната квантификация на сладострастието има свой предел. Дон Жуан се ръкува с паметника на Командора и така максимално изтощава ненаситното си сладострастие. Максималното изтощение е смъртта.

Паметникът на Командора е абсолютният Друг - Алтерумът. Това, което стои отвъд сладострастието - Моралът. Това, което стои отвъд ерекцията - кастрацията. Паметникът на Командора е сам Кастраторът.

И така агентът на максималната Ерекция се среща с агента на максималната Кастрация. И се ръкува с него. И преживява ръкуването като ритник в двете нули.

Дон Жуан не среща просто другия. Той среща абсолютния друг и така среща максималния обект на сладострастието. И похотливо се нахвърля върху инструмента на собственото си кастриране - гранитната ръка на Командора. Това ръкостискане е фигура на оргазма, предизвикан в члена от акта на изтръгването му.

Командорът влиза, за да накаже, а всъщност засища.

Дон Жуан прелъстява статуята на Командора. Прелъстява страховитата й власт, за да се изтощи посредствум нея. Сладострастникът пожелава максималното тяло на Командора и така го кара да се движи, за да се хвърли във воденичната му прегръдка и да намери насита в собственото си смилане. Именно така Командорът става агент на това, което го желае. На максимално набралата се воля за лъст. Той става сечивото, с което тя се само-възпалява до ексцес. В този момент ерекцията се преживява като отделяне на члена от тялото. Оргазмът като изстрелване.

Максималната квантификация на волята за лъст граничи с внезапната й регресия до Нула.

Ръката на абсолютния Друг е извикана, за да изтощи сластта като я малтретира с гранитен юмрук. И волята регресира до свещено безсилие.

В сравнение с отзовалата се на срещата ръка на Командора, всички останали прелъстявания на Дон Жуан представляват едно размножило се като гризач ръкоблюдие.

Ръкостискането между Дон Жуан и Командора е сглобка от две тела, сравнима със сглобеността на Кентавъра.

Минималното тяло, Зосима

Светостта изисква от своя рицар - Светеца да бъде напълно еротически изразходван. Изисква сам той по своя воля да е постигнал собствената си еротическа максималност, да е осъществил ексцеса на грехопадението и едва след това да е постигнал свещено безсилие (impotentia solemnis) чрез малтретиране. Чрез автоскопяване. В това се състои идеята, че само най-големите грешници могат да станат най-големите светци, а техните тела - свети кочани.

Когато трупът на светия старец, кочанът Зосима, започва да смърди, това представлява последната, свършващата фаза на все още тлеещия разврат. В самото си гниене плътта доизразходва себе си като вещество на разврата. В гадостите и вонята, която излъчва тялото, светецът Зосима еротически се доосъществява.

Светостта представлява максимална оттегленост на тялото от знаците на "другия" към знаците на "ближния", от знаците на волята за лъст към знаците на impotentia solemnis. Но последното нещо, което пречи на светеца да се обърне в максимално "ближен" и апатичен, е собственото му тяло. То е агент на нахвърлянето, а не на сближаването.

Самите аскетически процедури, които трябва да осъществят обрата от "чуждото" в "ближното", имат базисен предел - самото извършващо ги тяло. Въпреки скопяването, изпосталяването, малтретирането тялото продължава да е плътно или плътско явление. Продължава да бъде това, което в Упанишадите се назовава като Бхутатман - съдина с лайна. И за да не бъде това, съществуват свети процедури и деяния, които трябва да превърнат тялото в чист Акт, в чиста интенция, напускаща нечистотиите.

Смъртта оттегля живота от тялото. Свещено-дейното захвърля своя нечестив инструмент.

Тлението е естествен химически процес. Но когато то бъде етически семиотитизирано, то става алхимична процедура. Тлението е доосъществяващ се разврат, догаряща плътска разюзданост. Гниейки, мъртвото е все още етически живо, страстно. И тялото на аскета Зосима не може да не засмърди.

Вонята, която се разнася навред, не подлежи на никаква карнавална семиотика, каквато привижда Бахтин. Вонята демонстрира семиотиката на окончателното разпускане на еротическото "чуждо" в етическото "ближно". Неудържимо вонливият Зосима е станал безостатъчно Ближен.

Гъстата газообразна смрад на гниеща плът свидетелства за разстройство в храносмилателната система на Бога.

* * *

Разгледай числото 1003 като фигура на този текст. Единицата и тройката са съответно юродивият Цар и тленният Светец. Двете нули - сладострастният Домакин и Каменният гост, ръкували се на вратата.

Шифрован е Кентавър.

APPENDIX № 3. КАЛИГУЛА. НЕРОН

За кого засъхва кръвта

Калигула искал главите на всички хора да бъдат закачени на един врат, така че да може с един удар да ги отсече.

Снопове глави, накачени на един врат, стърчащ отвън покоите на властелина - това е приказка за Аза и Другите.

За кого догоря светът

Нерон подпалил Рим, за да получи непосредствено впечатление за горящата Троя. Зрителят Нерон разиграл за себе си Троя с тялото на Рим.

 

 

© Владислав Тодоров
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 19.08.2006
Владислав Тодоров. Адамов комплекс. Варна: LiterNet, 2006.

Други публикации:
Владислав Тодоров. Адамов комплекс. София: ИК "Иван Вазов", 1991 (вариант).
















Партньори