ХИМНИТЕ КАТО "ПЕСЕН НА БЪЛГАРСКАТА ДУША"
Жанровото конструиране на химните в българската лирика след Освобождението до средата на ХХ век

Елена Азманова-Рударска

web

Химнът, част от лирическите гласове на българската ритуална поезия¹ в периода след Освобождението до средата на ХХ век, дължи своето присъствие на ритуалните форми, които изразяват основанията за неговото съществуване - познавателни социални процеси, национална идентификация, личностно приобщаване, личностно себеизразяване и др. Социалната функция на химничното ритуално слово се свързва с възможността да изразява събитийност, историческа значимост, личностно припознаване. Така то заема важно място по отношение на "високото" охудожествяване на празничното, класическото, обществено значимото, приобщаващо индивида към ценностите на по-голяма общност. Ритуалното слово не може да се трансформира в най-ниските стойности на културата поради самото си естество да изразява значения от най-висок порядък. Затова неговото присъствие в празничните практики на общността изразява един тържествен глас, а ритуалното й слово функционира надредно, на няколко нива, едно от които са познавателните социални структури.

Институционалният химн притежава и още една укрепваща структурите му елемент - музицирането. Чрез мелодията този вид поетическо изразяване утвърждава силата на словото. В лириката сходен тип произведения основават своя ритъм на музикалността на стиха, наподобяваща или повтаряща стихотворните стъпки на институционален химн. В българската лирика след Освобождението до средата на ХХ век практически няма лирическа творба "химн", която да не е написана по каноните на класическото силаботоническо стихосложение. Това е и основанието за обхвата на настоящата статия.

Друг важен компонент от поетизирането на жанра е присъствието на събитийна канава. Голямо историческо събитие, значимо случване за общността или ритуално вписване на личността в някаква общност се превръщат в съществена част от сюжетирането в лирическата творба.

Цел на настоящата статия е да проследи литературното поведение в изграждането на химна - институционален и лиричен - в периода от Освобождението до средата на ХХ век. И като текст, и като музика, и като символ химнът е ритуално слово от най-висок ред, чиято социална функция е с най-силни стойности на идентификация и като лирически текст той е с най-голяма възможност за вариативност. Неговите преплитания и припознавания с лирическите форми на марша и молитвата му осигуряват възможността за вариативност и по отношение на музицирането, и във връзка с осигуряването на трайни и значими символи за общността.

Химнът е жанр, който произлиза от древните химнически песнопения, а по-късно се среща в църковни ритуали, за да се изяви в съвремието като ритуал, който се изпълнява по определен тържествен повод в съпровод от музика. Разбира се, различните етапи на съществуване на този вид словесност са съпроводени с трансформации, които откъсват дори генезисно химна на ХХ век от неговите предшественици. Поведението му като лирически жанр съчетава много от предходните вариации, без да търси видово и жанрово родство и приемственост.

"Сюжетирането" в химните след Освобождението до средата на ХХ век е по линията на образ или събитие. Вмъкват се различни случки от живота на героя/героите, като акцентът пада на "резултата", заслугата, поради която се слави патронът. Или пък е определено изразяване на възхищение от обекти, най-често природата, както е в цикъла "Химни" на Н. Лилиев. В по-късно време (втората половина на ХХ век) химнът започва да функционира и на чисто естетическо ниво, запазвайки патетичността на ритуала, но като го употребява метафорично: "химн" става нарицателно за хвалебствено, тържествено слово, но и с обратен знак - пустословие, емоционално неиздържани творби. Така химните се раздалечават въз основа на способността си да функционират като институционални или като лирически текстове.

Като институционални, химните са идентификационни ритуални текстове, защото се намесват в решителни за общността моменти. Но те са и философски жанрове, като тяхна цел е чрез строги формули да предизвикат определен тип съпреживяване в общността. Тяхното възникване е свързано с емблематични събития. Затова те често имат своята история и историческа мотивировка. Още с повода за възникване на "Марсилезата" основното ядро в химните става историческата обосновка. Същевременно съществена част от всеки химн се оказва неговото запяване като песен и съответно - и неговото музициране. Мелодия и текст често пъти се съизмерват, но понякога се разминават или дори противоречат. Това е много силен маркер за рецепцията на текста, на неговата функционалност и неговата зависимост от събитието, което изразява.

Първият български химн "Шуми Марица" в своя първообраз се появява още преди да бъде възстановена българската държавност. Първият текст е написан от Н. Живков (Анчев 1992: 6), а по-късно е редактиран от Ив. Вазов (последната редакция е от 1914 г.). В основата на неговата идея е Априлското въстание и кървавото му потушаване. Според Ив. Шишманов мелодията на песента има своите първообрази в една "кафешантанска песен" (Шишманов 1891: 357). За Ст. Чилингиров обаче мелодията е повлияна от полски и унгарски мотиви, а "Слънце-зарница", популярна песен, разпространена преди Освобождението, е междинен вариант между тези чужди мелодии и българския химн (Чилингиров 1929: 193). Истинското утвърждаване на песента като национална емблема става по време на Сръбско-българската война (1885 г.). Под нейната мелодия българите щурмуват сръбските позиции край Сливница и това е "кръщението" на патриотичната песен в народен марш, а по-късно и химн. "Така "Шуми Марица", пише Ст. Чилингиров, става песен на българската душа, на българските желания, на българската сила и воля за живот" (Чилингиров 1929а: 193). Според Чилингиров "Шуми Марица" се налага "не поради художествеността на музиката си, не и от изразността на своите слова, а от събитията" (Чилингиров 1929б: 194).

По-известна е историята на "Мила родино". Текстът и мелодията са дело на Цв. Радославов и създаването й е пряко повлияно от конкретно историческо събитие - Сръбско-българската война, към бойното поле на която се е отправил авторът. Българската литературна история обича да разказва този факт твърде поетично - за младия доброволец, все още студент, Цв. Радославов, който пътува по Дунава от Лайпциг към бойното поле и сътворява бъдещия химн на България, вдъхновен от събитието. Многобройни са споровете около музиката му - от прословутото Свищовско хоро до еврейска мелодия. Ст. Чилингиров поддържа мнението на Д. Христов и Хр. Бръзицов, че песента е "модификация, но с разширен ритъм на едно влашко хоро, известно у нас под името Свищовско хоро" (Чилингиров 1929б: 190). Нейното налагане като официален химн идва през 1964 г., когато културната ситуация е много различна от времето на възникването на песента. До този момент обаче тя се изгражда със статут на популярна патриотична песен, помествана в множество сборници и песнопойки.

За влиянието й до 1944 г. свидетелстват две интересни литературни събития. Първото е романът "Хоро" на Антон Страшимиров, публикуван през 1926 г. Второто е едноименната статия на Ст. Чилингиров, публикувана в сп. "Българска мисъл" през 1929 г. Романът "Хоро" по един много специфичен начин постановява правото на песента да изразява българска емблема на единението. В края на творбата на Страшимиров изправените за разстрел запяват "Мила родино". Чрез образа на песента текстът бива припознат като ритуален, и то от най-висок порядък - моментът на сливането на индивид и общност, а с това поставя въпроси около смъртта и безсмъртието.

Статията на Ст. Чилингиров, посветена на "Шуми Марица", е публикувана три години по-късно от романа - през 1929 г. В бележка под линия авторът прави паралел между "Шуми Марица" и "Мила родино" (песента, която ще замести този химн) във връзка с вариативността на песните въз основа на "ритмични перефрази" (Чилингиров 1929б: 190). Така съположени, двете песни изненадват с наблюденията на Чилингиров. Известно е, че той е бил високообразован, добре запознат както с музицирането, така и със стихоплетството, а е имал и усет за историческа стойност, за литературна събитийност и стремеж към тяхното съхраняване.

Така, още преди да бъде избрана за химн, песента "Мила родино" се вписва в ритуалните представи на времето. От една страна, за да бъде припозната в едно чисто художествено произведение като романа "Хоро", това означава, че Ант. Страшимиров не само я е познавал много добре, но и като неин слушател (а вероятно и изпълнител) я е възприемал надежедневно, тя е очертавала културните ареалии на българина и едновременно с това е вписвала много успешно индивида в една общност, предлагала му е така необходимата за времето личностна идентификация в големия колектив на нацията. От друга страна, "Мила родино" обръща към себе си вниманието на специалистите и предизвиква редица дискусии по въпроса (Бръзицов 1928: 3), и то през втората половина на 20-те г. на ХХ век - време на силна идеологизация на лириката. Вероятно тази дискусия е и началото на литературната дискусия за замяна на българския химн с по-подходяща песен. Ако Вазов се опитва да "дисциплинира" марша в химн по отношение на неговия текст и неговата знаковост, то Чилингиров търси нова песен, като разсъждава и върху нейната мелодика, за да я превърне във вариант на национален символ.

Химнът на българската просвета и култура "Св. св. Кирил и Методий" има малко по-установена и последователна в своето утвърждаване съдба. Творбата на Ст. Михайловски е музицирана от П. Пипков. Текстът е написан през 1882 г. и публикуван в сп. "Мисъл" през 1892, кн. 9-10. Като песен възниква през 1901 г. по повод честването на празника на светите братя. Т.е. и тук историческото събитие задава определени проекции чрез високо ритуалното. Неговият текст също е променян. Редакцията е наложена от идеологическата цензура след 1944 г., като пасажи с религиозен текст са заменени с по-неутрални, а такива, които са изразявали ясна и категорична позиция за надмощие над останалите народи, са заменени с пасажи, в които се демонстрира колективизмът и единението с останалия славянски свят.

И трите химна, разгледани дотук, са институционални. Още Ив. Шишманов в своята статия "Историята на "Шуми Марица" прави уговорката, че химните дължат своето разпространение главно на три фактора: първи вариант - силен в художествено отношение текст се съчетава със също толкова внушителна музика, втори вариант - силна художествена музика, която носи популярността на химна, трети вариант - химнът се налага само поради своята институционалност. И уточнява, че нашият химн "Шуми Марица" е от втория вариант - когато музиката осигурява живот на един сравнително слаб в художествено отношение текст. Още тогава Ив. Шишманов забелязва жанровата контаминация между химн и марш: "голяма част от националните химнове не са истински химнове, а маршове" (б.м., Е.А.) (Шишманов 1891: 354).

Друг известен химнописец от времето между двете световни войни, ген.-майор Г. Агура, авторът на "Боже, царя ни пази", вижда химна като своеобразен вариант на молитва: "да се замества ролята на химна, т.е. молитвата на народа за Отечеството и идеала, които олицетворяват неговото единство и величие, с марша "Шуми Марица", особено при известни случаи, е неестествено, нецелесъобразно, духом бедно и безсмислено." (б.м., Е.А.) (Агура 1895: 3).

Известен химнописец от времето между войните е и Асен Разцветников. Той е бивал канен за няколко тържества (училищни, градски, обществени) да съчинителства химни. По-известни негови творби са "Химн на В. Търновската народна мъжка гимназия "Св. Кирил" (1931), "Учителски химн" (1940), "Химн на столица София" (1937) и др. По повод написването на химна, посветен на юбилей на Великотърновската гимназия, той споделя, че се е отнесъл "съвсем нетрадиционно към работата си. Омръзнали ми са тия тържествени пустословия, о-кания и удивителни: те правят всички химни еднакви, като люде, облечени в униформа." А по-късно задава и въпроси относно функционалността на текста: "Пропуснах по-рано да питам какво разбирате под химн: песен, която се пее от стоящ хор ли, или такава, на която може да се марширува?... Защото аз имам предвид песен от втория вид." (б.м., Е.А.) (Разцветников 1981: 401). Видно е, че и самата функция на този тип песенна лирика е неустановена и колебаеща се относно ритуалната жестовост, което прави въпросите около ритъма, музицирането и текста толкова важни. Тези спорове показват както нееднозначността на жанра, така и неговото смесване - ту с марша, ту с молитвата.

Пръв в текстуално отношение се намесва Иван Вазов. "Патриархът" се опитва да дисциплинира текста, като включва различни ключови моменти от българската история. Това моделира по особен начин текста - той се центрира около събитието, стреми се да преразкаже историята на народа, следствие на което химнът да се превърне в безсмъртна творба, вечна митологическа история. Това е обикнат похват у Вазов, добре демонстриран с "Епопея на забравените". По повод преправките Вазов уточнява, че с изключение на първия и последния куплет, "всички останали стихове са крайно несмислени, като не отговарят и на темпа на музиката" (Вазов 1955: 110). Така пренаписвайки го, Вазов запазва само първия куплет и част от припева, като вкарва в текста допълнително утежнени идентификационни образи. Вместо "Черняев", "Тимок", "юнака донски", "пряпорец лъвский" и "вожд победител" се появяват "български чеда", "левът Балкански", "народа" и "мила родина". Римата е съседна, а стихотворната стъпка е ямб - характерният за елегичните произведения ритъм.

Във втория български химн - "Мила родино", който има над 50-годишна история като патриотична песен - отново се вписват топосът на родината, чувството на съпричастност, срамът и вината, но и обетът, вричането в името на тази родина. Тази част от химна е "дописана" през соцпериода. Но тя въздейства на чисто смислово равнище - мъртвите борци, родината, която е припозната като колектив, "народа" и желанието да бъде продължен пътят им. Обръщението към майката бележи нов етап в оформянето на химните, но не е непривична част от ритуалното слово изобщо. Тук то се използва, за да се измоли възможност за закрила и изпълнен дълг, т.е. да се снемат модусите на срама и вината. Тази поетическа история на писането на институционални химни в българската литература от Освобождението до средата на ХХ век разкрива текстуалната манипулация на молитвата, която подменя химничното послание.

Въз основа на направените наблюдения дотук могат да се откроят главно две специфики в механизмите на възникване на химните. Първо, епическото се оказва съществената формула в текстуализирането на химна. Второ, химничното слово се оказва вариативно и манипулирано от други жанрови конвенции.

Така писането на химните се осъществява повече по законите на епиката, отколкото на лириката. Институционалният химн би могъл да се определи като жанр, съчетаващ в по-голяма степен епически елементи в себе си, отколкото чиста лирика. Интимните химни, свързани с авторефлексията на героя, пък са чисто лирически творби. Това неединство на тези ритуални слова в поезията затруднява тяхното класифициране и жанрово диференциране. Но такова не е и необходимо. Свързващото им звено е тяхната функционалност. Така чисто литературните категории като жанр, образно казано, са победени от приложимостта на творбите. Затова ритуалните слова в поезията са особени и тяхната обособеност се изразява както спрямо лириката, така и спрямо епиката, и спрямо социалната им функция.

Оказва се, че когато текстът се създава по събитие, той, текстът, може да бъде подменен. Събитието е само начален импулс, но не и носеща рамка за текста. Музиката е основната носеща рамка, а текстът може да бъде пренаписван. По същия начин и лирическите творби с такова озаглавяване имат подобна съдба. Поводът за написване е събитие - историческо (война) или църковно (църковен празник), но музиката продължава живота на литературната творба. От друга страна, музиката също търпи своите трансформации. Известни са споровете за музицирането на "Мила родино", което в мненията на музиковеди се колебае от шантанска песен до боен марш. Особено по времето на войните от 1921-1918 г. мелодията се превръща в своеобразно преливане от марш в молитва, от химн в песен...

Следователно химнът възниква по повод на някакво историческо събитие и дължи своето безсмъртие на... своята вариативност. В известен смисъл промяната на текста не води до деактуализирането на химна, а обратното - до неговото актуализиране. Дължи своя живот на припева си. Единствено припевът не се подменя. Той е онази магическа формула, която, ритмично повтаряйки се, припомня и пресъздава, нещо повече, прави песента да функционира като химн.

Излишно е тук да се описват вълнението и емоцията, които предизвиква слушането на родния химн. За това споделят много изявени личности от нашето съвремие, лауреати на различни награди, при чието връчване се изпълнява химнът. Но всички те се чувстват емоционирани именно защото разчитат специфичните философски формули. А те са свързани с единението на личност и общност. Само наличието на събитие, независимо от какъв порядък е то, обуславя актуализацията на този вид ритуално слово.

Безсмъртието на химна обаче не се дължи в никакъв случай на историческото събитие само по себе си, а на неговата интензивност. Ако едно събитие, колкото и силно значещо да е, бива преодоляно времево и стойностно, от друго историческо събитие, химнът се превръща в хубава патриотична песен и нищо повече. Такъв е случаят с "Шуми Марица". В дебатите на Седмото Велико Народно събрание неколкократно е посочван за възможен вариант за български химн след 1989 г., но именно отдалечеността във времето на събитието, което е породило написването на творбата, и събитието, което се пресъздава в творбата, снема функционалността му. Още след Първата световна война се усеща, че Априлското въстание, колкото и върхово събитие да е, е преодоляно и като травма, и като идентификационен код. То е нещо изживяно. Наложили са се други събития, с по-силен интензитет, които продуцират още по-мощни идентификационни механизми. Затова и през 20-те години на ХХ век дебатът за основанията "Шуми Марица" да бъде припознат като национален химн е толкова силен.

Като своебразен резон на този дебат около химните се оказва едно произведение, което не притежава художествени достойнства. То безспорно принадлежи повече на субкултурата, отколкото на художествената литература. Носи гръмкото заглавие "Шуми Марица. Поема и национален химн на българите. Започната от Ив. Вазов и довършена от Ив. Димитров-Ванка" (Димитров 1930). Книжката е публикувана през 1930 г. във внушителния обем от 56 страници. Състои се от две, ясно обособени части - първата част са обяснителни бележки на автора върху собствения му текст, които обхващат 11 страници. Втората част са стиховете на Ив. Димитров, също с внушителен обем - цели 42 страници, 207 строфи. От Вазовата "Шуми Марица" е оцелял първият куплет, а от Никола-Живковата - рефренът "Марш, марш (с) генерала наш".

Текстът на Ив. Димитров започва с началото на основаването на българската държава и началото на християнството, които са положени в едно митологично време. В няколко стиха са описани завладените от българите земи, а територията, чрез подходящи митологични сравнения, е показана като земя на изпитания. Певецът преминава набързо през българската история, като отбелязва само най-възвишените фигури: царете Борис кръстител, Симеон Велики и Иван Асен II. Следва описано накратко международното признание на България след Освобождението като самостоятелна и суверенна държава. Като основни исторически събития са положени войните 1912-1918 г., напълно в стила на народната патетика тогава за "съюзници-изменници". Тук, в 55 и 56 стих се появява и част от творба на Ботев, а именно четиристишието от "Хаджи Димитър" "Тоз, който падне в бой за свобода...".

След приключване на историческите събития следват християнски вписвания на българския народ - чрез името на столицата, София и легендата за св. София и дъщерите й Вяра, Надежда и Любов. Направеното религиозно отстъпление способства за въвеждане на идеята за безсмислието на войната и за единението на народите срещу неясен общ враг. В няколко строфи е разказано и бъдещето на земята и хората, промените, които ще съпътстват това бъдеще, включително в технологиите (перпетуум мобиле и строенето на градове в морето) и се достига до идеята за безсмъртието на хората. Не липсва и предсказание за края на света - това е 22 юни, без да се уточнява годината. Единственото спасение, според автора, е в науката. Тя е припозната в българското слово и в една златна буква, която ще промени света. Творбата завършва с предполагаемото установяване на "вечния рай на земята":

Животът веч навлиза в свойта нова ера,
Който го разбере, мед ще да яде!
Марш, марш генерала наш,
Който го разбере, мед ще да яде!

Появата на такъв тип текст разкрива жанровите преплитания между химн и поема като част от културологичното възприятие на химна като песен-разказ за най-върховите събития на общността. Но в същото време тази паралитература масовизира ритуалното слово, прави го общо достояние за масовия творец. "Шуми Марица" на Ив. Димитров снема високото ритуално слово в масовото и популярното и го превръща в паралитература.

Институционалният химн е част от големият въпрос за формирането на "високите" нива в лириката. Наред с него, не по-малко важна част са и химните, които се появяват в лирическото творчество. Повечето от тези лирически химни във времето до Първата световна война не принадлежат на личностно ориентиран лирически глас, а изразяват настроенията на дълбоко свързан с обществото и идеята за колективитета творец. Съполагането на Вазовата "Шуми Марица" или на "Химн на Св. св. Кирил и Методий" на Ст. Михайловски до химните на Н. Лилиев или Т. Траянов, откроява още по-ясно вариативността на жанра, неговата колебливост относно изграждането на текста, но и различните културни полета, които ползват тези текстове. Иначе в основата си и двата типа химн - и институционалният, и лирическият - са подчинени на функционалността и по свой начин изразяват ритуалната жестовост.

Лирическият химн е приоритет преди всичко не само на авторово осмисляне, но и на необходимост от читателска публика. Ето защо тази форма на химничност приема ролята на тържествено слово като изразител на индивида към колектива, но не държи на неговата идентификация, а преди всичко на комуникативността, рецепцията и ритуалността. Лирическият химн е тържествен промислен текст, с ясно обособени структурни елементи. Често пъти се оказва ключов за творчеството на поета, като изразява неговото емоциониране спрямо проблемите на общността.

Затова в българската литература след Освобождението се появяват и пределно еднозначни заглавия, с конкретна утилитарна насоченост, както и такива с неясен адресат.

Творби от първия вид са "Химн на словинските жени" от К. Величков, "Химн на св. княз Бориса-Михаила" от Ив. Вазов, "Химна" от П. П. Славейков, "Химн" от Д. Полянов, "Химн на поробените" от К. Гюлеметов, "Химн на труда" от М. Летов, "Химн на борбата" от Скрежин и др. В тях читателят, респ. възприемателят, е лесно разпознаваем и той винаги успява да разчете конкретното събитие - контекст и основа на творбата.

Творби от втория вид са "Химн" от К. Христов, "Химн на живота" от Ем. Попдимитров, "Сватбен химн" от Хр. Цанков-Дерижан, "Химна" от Дим. Бабев, "Химн на св. св. Кирил и Методий" от Ст. Михайловски, "Химн на слънцето" от Т. Тъмен, "Химн на пролетта" от К. Гюлеметов, "Празничен химн" от Т. Траянов и др. В тези творби читателят, респ. възприемателят, е неясен, бегло загатнат, а понякога съвсем липсва. В тях акцентът пада на възможността лирическият говорител да разкрие своите теми, а не да разреши проблеми, да сподели, не да дискутира.

За изясняване на този въпрос около статутите на автор - възприемател, както и на лирически говорител - възприемател могат да послужат някои произведения, появили се след Освобождението - химни на Ив. Вазов, К. Христов и П. П. Славейков.

У Вазов, "Химн на св. княз Бориса-Михаила" (Вазов 1975: 395), и Величков, "Химн на словинските жени" (Величков 1986: 35), химнът е застъпен предимно с едно поетично произведение, в което се извежда идеята за прославата на конкретен образ. И двете поетични творби имат една и съща "рождена" година - 1907. Вазов публикува своята творба в бр. 5 на сп. "Българска сбирка". Стихотворението на Величков е непубликувано приживе, но е поместено в неговия дневник с дата 18 април, 1907 г. Двете произведения се различават интонационно едно от друго - докато Вазовото е прослава и стои по-близо до църковните химни, то произведението на Величков е по-полемично, с въвеждания на сюжетни белези.

У П. П. Славейков се е получило специфично диференциране по жанрове, и то в една от най-напрегнатите стихосбирки по отношение на образи и фигури - "На Острова на блажените". Кратка съпоставка между различните ритуални форми разкрива именно връзката между образи и лирически изказ. От една страна, е фигурата на лирическия говорител, от друга - на реципиента. По същия начин са позиционирани и самите образи вътре в творбата, защото е известно, че цялостната концепция на тази мистификационна стихосбирка е именно в това - да умножи и преекспонира определени културни образи от българското културно поле. Стихотворението "Марш" (Славейков 1958: 16) попада в цикъла творби на Боре Вихор - мистификационна личност, въплъщаваща образа на бореца в българската литература. "Молитва" (Славейков 1958: 46) намира своето място в цикъла на Велко Меруда - поетически образ, приближаващ се до тези на Вазов и Величков. Докато "Химна" (1910) и "Химни за смъртта на свръхчовека" (1907) (Славейков 1958: 150) са поместени в циклите с най-силна автобиографичност - Иво Доля и Бойко Раздяла.

В "Химна" (Славейков 1958: 130) на П. П. Славейков ритуалната лирика много бързо се оттласква от идеята за централен образ известна личност. Тук централният образ е човекът, по-точно неговият разум. Така тържественото слово вплита възможностите на жанра за славослов и възможностите на поемата - да развие своеобразен "сюжет". Както е и в "Химн на св. св. Кирил и Методий". Преобладаващите философски мотиви в творчеството на Славейков успешно се съчетават с опитите за сюжетиране, което се оказва друг белег за изграждащите принципи в химна.

Над всичко обаче стои усещането, че именно тази мистификационна творба, "На Острова на блажените", е с най-висока натовареност по отношение на формите на ритуално слово. Това разкрива желанието за идентификация на твореца с жанра на химна. Такова идентифициране пренарежда и класифицира ритуалното слово в творчеството на П. П. Славейков по следния начин: химн - марш - молитва, където химнът стои на най-високото стъпало в лиризирането и затова се разкрива с най-устойчиви поетически белези.

При Кирил Христов химничната творба е не толкова категорична в текстуалното си проявление, което също е следствие от творческа инвенция. Неговият "Химн" непрекъснато се колебае между двете заглавия - "Химн" и "Жени и вино! Вино и жени!". Първо по време е заглавието "Химн", както е именувана творбата в стихосбирката "Трепети" през 1897. През 1911 г., в "Химни на зората" творбата вече е "Жени и вино! Вино и жени!". Почти по същото време тя попада и в българската антология "Нашата поезия от Вазов насам" (Българска антология 1910) . А през 1938 г. във в. "Литературен глас" се публикува отново под заглавие "Жени и вино! Вино и жени!" (Христов 1938: 2) водещото е отричането на остарялото и обявяването на нов етап от възприемането на света.

Всичко това показва, че химнът със своята вариативност (химн - марш, химн - молитва, химн - поема) успява да изрази два плана на изображение - личния и колективния. Този, в който лирическият Аз се самоосъществява и е самодостатъчен, и този, в който личността се съотнася с колектива. Т.е. социалната функция се оказва недостатъчна, за да изрази лирическото слово. Химните се оказват над времето и над пространството, а следователно и над събитието, и онова, което ги удържа, е повторението на различните нива на определен вид структури - езикови или мисловни. Те, от своя страна, наслагвайки се от текст в текст след всяка редакция, се превръщат в дълбоко закодирано слово, във философски формули. Именно те осигуряват на текста безсмъртие.

БЕЛЕЖКИ

1. Термините "ритуален текст", "ритуална лирика", "ритуално слово", "ритуална поезия" са използвани като синоними в настоящата статия. Терминът "ритуално слово" е изяснен по-обстойно в книгата "Ритуалното слово в българската лирика след Освобождението", Благоевград, 2013, с. 15-22. Тук конкретно се има предвид функционалността на текста спрямо социално обозначени значими символни конструкти (общност, нация, държава и др.). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Агура 1895: Агура, Г. Една необходимост. // Военни известия, 1895, № 135.

Анчев 1992: Анчев, А. Шуми Марица. Първият български национален химн. София: Музика, 1992.

Бръзицов 1928: Бръзицов, Хр. Един час при Добри Христов. // Литературен глас, 1928, № 11.

Българска антология 1910: Българска антология. Нашата поезия от Вазова насам. Съст. Д. Подвързачов и Д. Дебелянов. София: Знание, 1910.

Вазов 1955: Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет тома. Том 3. София: Български писател, 1955.

Вазов 1975: Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет и два тома. Том 3. София: Български писател, 1975.

Величков 1986: Величков, К. Съчинения в пет тома. Том 1. София: Български писател, 1986.

Димитров 1930: Димитров, Ив. Шуми Марица. Поема и национален химн на българите. Започната от Ив. Вазов и довършена от Ив. Димитров. София: Художник, 1930.

Разцветников 1981: Разцветников, Ас. Събрани съчинения в четири тома. Том 1. София: Български писател, 1981.

Славейков 1958: Славейков, П. П. Събрани съчинения в осем тома. Том 2: На Острова на блажените. София: Български писател, 1958.

Христов 1938: Христов, К. Жени и вино! Вино и жени! // Литературен глас, 1938, № 397.

Чилингиров 1929а: Чилингиров, Ст. Шуми Марица. // Българска мисъл, 1929, № 2.

Чилингиров 1929б: Чилингиров, Ст. Шуми Марица. // Българска мисъл, 1929, № 3.

Шишманов 1891: Шишманов, Ив. Историята на "Шуми Марица". // Денница, 1891, № 7-8.

© Елена Азманова-Рударска
=============================
© Електронно списание LiterNet, 27.04.2017, № 4 (209)

Други публикации:
Елена Азманова-Рударска Ритуалното слово в българската лирика след Освобождението. Благоевград: УИ "Неофит Рилски", 2013, с. 59-72.