ПИСАХА НЕ САМО ЗА ДА СЕ ЗНАЕ

Никола Георгиев

web

Сократ - човекът,
който не пишеше...
Ницше

Наблюдавайки съвременните "покушения срещу литературата"¹, Р. Уелек, огорчен и обезпокоен, отваря дума и за малобройната, но инак твърде шумна група на "мълчаливците" (Джордж Стейнър, Ихаб Хасан и др.), според които литературата, ако още не е пристигнала, вече е поела пътя към замлъкването. В полемиката си маститият литературовед не се отказва и от реторическия ефект на парадокса: за мълчанието също трябва да се говори - и господата говорят ли, говорят... Доводът, освен че е поизтъркан, не е и логически безупречен, тъй като езиковата философия успя да снеме донякъде парадокса чрез разграничението между "обсъждано мълчание" (beredtes Schweigen) и "мълчащо мълчание" (schweigendes Schweigen).² Снета или неснета като парадокс, алтернативата "да говоря - да мълча" минава през развитието на човешката духовност, люшкайки го драматично между опиянението на силата и горчивината на слабостта.³ Тази многовековна и всечовешка алтернатива покрива частично една друга, също тъй драматична алтернатива - "да говоря - да пиша". Тя е отправната точка на тази статия, като от грамадния й обхват - а той включва основни проблеми на духовността и частни въпроси на типологията на повествователните жанрове - ще подберем това, което има що-годе някаква връзка с историята на българската литература и книга.

Устна и писмена реч са бивали оразличавани и противопоставяни, подценявани и възвеличавани едната за сметка на другата по много различни белези, поводи и съображения. Ето накратко някои от тях.

По белега първичност - вторичност, мисловно малко смътен, но ценностно ясно ориентиран, предимство се отдава на устната реч. Човекът със здрав разум (а доскоро и учените) смята устната реч за първична във всяко отношение, а писмената за вторичен и производен вариант, подчинен на първоосновата си. В света на езикознанието тази йерархия е водела до идеите, че негов основен предмет е устната реч и че добрият езиковед трябва да работи повече с ухото, отколкото с окото и да прави "ушна филология" (Ohrenphilologie). За сосюрианството означаващото има звукова природа. Някъде от Р. Якобсон насам започва да си пробива път гледището, че устна и писмена реч са самостойни езикови пластове или стилове, всеки със свои закони, а в най-ново време "граматологизмът" на Ж. Дерида⁴ постави писмената реч в основата на европейската култура. Писмената реч според него не е по-малко естествена от устната, нито пък е нейна сянка или случайно, наметната дреха.⁵

Разприте относно йерархизирането на писмената и устната реч по приоритетен белег са културологичен факт, чието съществуване трябва да бъде най-напред осъзнато, а механизмът му - изследван. В тоя механизъм има достатъчно устойчиви опори за решения, които биха обезсмислили разприте, но има и хлъзгави полета, върху които открай време никнат ирационални страсти и възможности за хитроумни манипулации с тях - както това става например, когато двойката устна-писмена реч се приложи към двойката народно - лично творчество от романтическата, пък и не само от романтическата фолклористика.

Рационалното и ирационалното раздвоение в отношението към двата типа реч се шири и в много други области. Така например създателите на писмености, исторически реални или фиктивни, редовно биват митологизирани и към тях отделните епохи изразяват почитта си, всяка според присъщите й начини за това. Писмеността фиксира, "заковава", написаното остава, то не може да се унищожи или промени - Littera scripta manet; Что написано пером, того не вырубишь топором. Служителите на най-големите съвременни религии благоговейно изнасят пред паството си книга, в която черно на бяло и веднъж завинаги е запечатано божието слово...

Това обаче е само едната страна на непрекъснато преобръщания медал на устното и писменото слово. В диалога "Федър" (274-275) Платон изказва опасението, че за разлика от устното слово, при което говорителят може да следи за въздействието му и овреме да се съобразява с възможностите на слушателите си, писменият текст е беззащитен пред читателите, които ще го четат, разбират и криворазбират. Марциан Мавър (I-II в.) също се безпокои за съдбата на книгите, каквато те според него имат (habent sua fata libelli), защото знае ли човек в чии ръце и на чий ум ще попаднат. А в епохата на ранното християнство с нейните добре известни умонастроения Климент Александрийски вече не се плаши за книгата, а с книгата плаши читателя: "Който пише книги, дава меч в ръцете на дете." (Климент е бил един от активно пишещите хора на времето си.)

Способността на писмеността да фиксира и да бъде "паметта на човечеството" както бива възхвалявана, така бива и клеймосвана - в последно време и по нравствено-политически причини. От истината, че езикът определя не само какво може, но и какво трябва да се каже, автори от Р. Барт⁶ до ултралевите теглят изводи за тоталитарната (буквално "фашистката") природа на езика. И тъй като между "трябва да се каже" и "трябва да се направи" разстоянието не е голямо, на фиксиращата способност на писмената реч се придава честта да бъде най-здравата връзка между езика и държавнопотисническото "трябва да се направи". В тази неблаговидна, но само частна функция на писмеността Леви-Строс вижда нещо исторически и функционално изчерпващо. Чрез разпространението на книгите днес хората губят независимостта си⁷, а в древността начална функция на писмеността е била да улесни поробването на човека. Последното гледище обаче не могат да подкрепят и най-внушителните - а те са били наистина внушителни - административни писарници на прословутите древни сатрапии... В действителност езикът е сам по себе си тоталитарен точно толкова, колкото той е например само строга синхронна система и нищо повече. Освен това горните мнения са образец на разместване между код и смисъл, цел и средство - да не говорим за бъркотията в полето на политиката. Ще напомним само, че в писмена реч са Декларацията на независимостта, манифестът към пролетариите от всички страни, окървавените писма, призоваващи към въстание.

Писмената реч е безспорно по-малоканална и опосредствуваща в сравнение с устната. Напрежението в оценките на това положение включва в реториката си ред вещни значения или вещни метонимии и метафори, между тях книгата, човешкия глас, буквата.

Исторически силно изменчива по облик, техника и функции, книгата е предмет и на коренно противоположни оценки. Чет нямат славословията ("книгите са корабите на идеите", "всичко най-добро в своя живот дължа на книгите"), не са по-малко и нападките срещу нея, защото те са не само словесни, обикновено пак в книги, но и физически, включително горящата главня.⁸ Борбата срещу книгите на "другите" в името на своите върви успоредно с идеите за радикален отказ от книгата, на които търпеливата книга векове наред, та и днес дава място по страниците си. От грамадната антибиблиада ще напомним с оглед на по-нататъшните си цели дълбокия и противоречив скептицизъм към книгата у Русо.

Че Русо (сам страстен писач на книги) нарича авторите на книги лъжци, а библиотеките - гробници на мисълта и духа, и че окайва нещастниците, които от самозаблуда или по принуда четат, е естествена и малко изненадваща част от неговата полемика с "цивилизацията". По-сложно и многозначително е, че като довод във филипиките срещу книгите и четенето е използувано детето - същото дете, което класицизмът не допуска на театралната сцена, защото е твърде неразумно и може да докара възрастните до плитка и сълзлива сантименталност и което според Русо е най-тъжната жертва на книгата и четенето. "Четенето е бич на детството", пише Русо в педагогическия си роман "Емил".⁹ Един век по-късно други хора при други обстоятелства вярват, че детето трябва да чете "а, бе - то сляпото окато прави", но Русо е на обратното мнение: "Дете, което чете, не мисли." Източник на знание според него е естествената, искрената, "никога немамещата природа". Тази страстна реторика против книгата също не минава без нея. Използуваната от Декарт и мнозина други метафора "великата книга на света" се появява и у Русо, но като книга, която не е за четене: "Не трябва да се чете, трябва да се гледа" (Il ne faut pas lire, il faut voir). Какво по-точно означава това гледане, не е много ясно, но не е и толкова важно. Важното е, че състраданието към детската невинност, непосредственост и свобода (още сме далеч от Фройд!) бива използувано в натиска върху опосредеността и социалния престиж на писмената реч. Така Русо присъединява нов глас към една прастара оценка на писменото слово, която в емоционален план стига до опозицията живо-мъртво и лее живия глас на мъртвата буква, а във философски, юридически, херменевтичен и пак емоционален план - до всеизвестния конфликт между дух и буква.

В областта на правото противоречието между дух и буква ще да се е появило с формулирането и записването на законите - във всеки случай за римското право то е било теоретически проблем и практическа задача. На бедната буква, използувана реторически метонимично, се пада съмнителната чест да стане основа на производните "буквално", "буквалистки" и да бъде натоварена с неизпълнимата задача да изразява еднозначния, предначертай от законодателя смисъл - търсен, тачен, но стигне ли се до прилагането му - подозиран и скрито презиран. В юридическата херменевтика буквалисткият подход редовно бива оценяван като тесногръдие или с едно друго ласкателно производно от "буква" - "буквоядство". И каквото и да е, едно от основополагащите съчинения на европейския демократизъм се нарича не "Буквата", а "Духът на законите".¹⁰

Ще отминем главоболията на светата херменевтика (hermeneutica sacra) по въпросите за буквалисткия и небуквалисткия подход към писанията и ще влезем в една по-широка и по-драматична област, където буквата не само стеснява, ограничава, догматизира - там тя направо убива.

За да се припишат на буквата такива немилосърдни функции, заслуга има и християнството. Разбира се, пак не минава без противоречия, но в края на краищата и кесарят, и богът получават своето.

Библията е книга в основния, пък и в етимологичния смисъл на думата, а един от ключовите епизоди в нея е издълбаването на божиите заповеди върху скрижалите. Пише Йехова, пише по негово наушущение и Моисей. След като хората на Моисей изколват местното население, Йехова му повелява: "Опиши това в книга за спомен" (Изход, 17, 14). Успоредно с това в Стария завет се носи хладно недоверие към писмеността, което в Новия продължава към неприязън. За да докажат, че появата на Исус е била "писана" още от Стария завет, евангелистите изпъстрят думите му с цитатни позовавания от рода на "защото писано е, че...", "защото както е според писанието...". Същият Исус обаче не проявява особена ревност на писменото поле.¹¹ Предположението на Е. Ренан, че е бил неграмотен, ще си остане предположение, но едно е важно и безспорно: в евангелията той е представен като твърде много говорещ, не и като пишещ човек.¹² А сред социалните слоеве, които Исус, говорейки, порицава, има и един, който нито със статуса си, нито с названието си може да вдъхне почит към писмената реч - това са книжниците, или, понеже на бедната буква пак не й се разминава, етимологично "буквениците" (гръцки grammateuz). Още по-големи беди очакват буквата в посланията на Павел. Противоречията между устна и писмена реч затруднява и него, когато коринтяните му поставят въпроса за препоръчителните писма на апостолите, но Павел му намира изхода в следната многовековно използувана метафорична екзистенциализирана семиотична иконичност: "Вие сте нашето писмо, написано в сърцата ни [...] написано не с мастило [...] не на плочи от камък, но на плочи от плът - на сърцето" (II, 3,2 - 3). И след като пак напомня за "духа на живия бог", посланието замесва буквата в сериозно престъпление: "Буквата убива, духът оживотворява" (в латинската традиция: Littera occidit, spiritus autem vivificat).

В дебелащината на това противопоставяне между устна и писмена реч се прибягва, виждаме, до следната реторическа тънкост. За назоваване на втората страна на противоречието е използувана метонимия, силно умаляваща метонимия и след логически некоректното, но словесно ефектното разместване на равнищата дребната, еднозначна, физически обозрима буква бива възправена срещу размашния обхват, величава многозначност и безплътност на духа. Е, ще могат ли слабосилните мастилени плещи на буквата да понесат такъв товар? Тези манипулации - друг е въпросът, кого и доколко ще убедят - говорят за явна наклонност в писмените цивилизации да се изостря противоречието между устна и писмена реч. Не е изключено това да е част от иманентните процеси във всяка цивилизация с тяхното противоречие между цивилизация, антицивилизация и други цивилизации.

Възникването, промените, функционирането и ценностното градиране на писмената реч е в зависимост от общото материално и духовно състояние на социума и още по-пряко от останалите комуникационни средства. В този смисъл писмената реч има историческа и системна природа, като останалите средства за комуникация, притискайки я или давайки й простор, определят конкретната й същност и стойност. Една е тази същност и стойност в Расинова Франция, във времето на вестоносците и глашатаите, когато грамотните не са били и половин процент от населението, друга е днес.

От множеството промени във и около писмената реч особено силно й въздействуват - в оптимистична или песимистична посока - изобретяването и усъвършенствуването на наборното книгопечатане от XV в. насам и на зрително-слуховите комуникационни средства в наше време. От неизчерпаемо многото ефекти от тези събития ще напомним с оглед на темата ни за едно съвременно умонастроение, още повече, че то кръстосва проблемите на книгата и на зрително-слуховите средства. Изрази го може би най-представително Маршал Маклуън.

Без поглед върху многовековните европейски традиции на масово ръкописно книгоиздаване, с некоректно смесване между писмен и печатен текст Маклуън обявява влизането в "Гутенберговата галактика"¹³ за трус, донесъл беди, коя от коя по-голяма. След топлото, колективистично и непосредно устно слово, както идеализира Маклуън, печатната книга идва индивидуалистична, отчуждена или според умелата му синестетична метафорика идва като "хладно средство" (cool media). Нейна жертва стават латинският език и падежните флексии. Тези филологически фантасмагории едва ли ще разтревожат и наивниците, които се намерят да им повярват, но затова пък другите обвинения са вече тежки: печатната книга е създала един homo typographicus - себичен самотник, пасивен консуматор (за разлика от телевизионния зрител ли?), предразположен към национализъм, очно и умствено късогледство, авторитарност, отвлеченост на мисленето и други още нравствени и душевни изкривявания. (Просветената императрица Екатерина Велика също е смятала, че четенето вреди на здравето.) Но, успокоява и пророкува Маклуън, краят на тези страхотии се вижда. Книгата си отива, човечеството ще откъсне поглед от нея и ще се прероди чрез новите средства за масово общуване.

Подобен род гледища се изслушват с любопитство, но да се спори с тях, е така безсмислено, както например и с гледището на Маклуън, че в телевизионния информация е сам кодът. Същностната функция на тази чудата смес от семиотика и прорицателство е да предизвиква, а не да върви от познание към познание. Казаното от Маклуън за отрицателните, както той ги вижда, свойства на книгата е ясно осъзнато и добре познато за мнозина. Книгата предизвиква синкоп в комуникационната верига, стои изолирана от контекста на създаването си, стеснява многоканалността на устната реч, отделя единичния възприемател. Всичко това е така, че и нещо повече - в хода на времето много от тези свойства на писмената реч, книгата и четенето се усилват. Ето някои откъслечни доказателства.

Днес четем "наум", с нищожни движения на говорния апарат. Това обаче е ново явление. Августин Блажени се диви, че Амвросий Медиолански четял беззвучно, а има ясни доказателства, че и хиляда години по-късно четящите са чували гласа си. Разобщаването между устна и писмена реч нито е протекло така бързо, както си представяме, нито пък е завършило, както понякога мислим. (Срв. с многовековния процес на обвързване-разобщаване между музика и литература.)

През последните векове рязко и видимо се стеснява ролята на съпътствуващите книгата и творбата текстове, на паратекстовете според класификацията на Ж. Жьонет.¹⁴ Постепенно отпадат дългите, често двойни посвещения, встъпления и послеслови; обширните описателни заглавия, заемащи цяла страница, се скъсяват до един ред или една дума; белите полета на страниците, които в ръкописната и ранната печатна книга са се използували за бележки и коментарии, остават празни; решително изчезва - което е важно за тая статия-приписката. Всички тези типове текстове (според Жьонет жанрове¹⁵) хвърлят мостове между творбата, книгата, книгите и извънлитературния свят - мостове, които с хода на времето все повече се стесняват или престават да се строят. В света на художествената литература това по-плавно преливане между текст и контекст също има аналози. Отпреди Сервантесово време поне до времето на Лермонтов творбата редовно прекрачва своите граници, като представя историята на ръкописа си - било в предговори или бележки на "автора", "преводача" (както е в "Дон Кихот"), "издателя", било като сюжетен възел вътре в повествованието (както е в "Ръкопис, намерен в Сарагоса" от Потоцки или в "Герой на нашето време" от Лермонтов).

Многоканалността на книгата постъпателно се орязва и чрез намаляване на участието на графическата и изобщо на зрителната й страна. В това може да се убеди всеки и с полупритворени очи, ако сравни средновековната ръкописна книга с печатната или ранната печатна книга с по-сетнешната. И ако тези разстояния изглеждат прекомерно големи, нека сравним само как се илюстрират "Под игото" и "Нова земя" у нас в края на XIX в. (в "Под игото" има и снимки на гримирани актьори) и как по правило не се илюстрират днес.

Причините за промените идват от различни страни. Първо, живописта през XX в. е по-малко пригодна да илюстрира в общия и частен смисъл на думата, отколкото предишната. Второ, дългият процес на обособяване на отделните духовни полета и отделните изкуства, отказът от принципа ut pictura poesis. Лесинговият "Лаокоон" е един от най-силните епизоди в него, а през XX в. оттоязовците, застъпници на гледището за безобразността на художествената литература, изказват подозрение, че илюстрациите към художествената литературна творба пречат на специфично литературното й възприемане - и то по повод на блестящите илюстрации към "Мъртви души". Автори (в случая авторки) като Уенди Стейнър¹⁶ смятат, че днес протича движение в обратна посока, но отношението между литературна творба и илюстрация не говори много в полза на това предположение. Трето, общото развитие на книгата все по-малко предразполага между кориците й да се вмъкват илюстрации.

Такива са фактите, т.е. значително по-крайни и от начина, по който ги представя Маклуън. Въпросът е какво да правим с тях, как да ги осмислим и прилагаме. Един от начините на приложение вече видяхме: настъпателен профетизъм, според който "книгата на бъдещето"¹⁷ няма да е книгата. Това предвиждане се отнася към онзи количествено преобладаващ футурологичен жанр, чиято същинска функция е не да предвижда какъв ще бъде човекът утре, а да влияе върху човека днес. И все пак при цялата безсмисленост на начинанието ще си позволим да допуснем, че и занапред недоволството и филипиките срещу писмената реч ще се излагат главно чрез самата нея.

В тези главоломни люшкания на писмената реч и книгата между "осанна" и "разпни я" или, казано по-надребно, между прокобите на Маклуън и "страстта на писането, любовта и търпението на буквата" у Дерида¹⁸ трябва да се разграничат поне две неща: безпрекословните обективни дадености на семиотичните, системните, литературните явления и подвижното им манипулационно прилагане с цели, които стоят по-близо до въздействието, отколкото до познанието.

Отделната знакова система има индивидуални семиотични възможности, непостижими за другите системи. Изразеното от една система може в някаква степен да се преведе от друга, но не и да се дублира от нея. Тези възможности са теоретически крайни. Първото придава на знаковата система ценността на незаменима, а второто в съседство с останалите реални и мислими системи я поставя в положение на ограничена. Хората може да се откажат (както са го и правили) от някоя знакова система, но не да я заменят с друга. Противоречието в отношението между знак и значение продължава в друго противоречие: за едно значение има една и само една подходяща знакова система - между знак и значение има вероятностно-множествени възможности. Един от резултатите от всичко това е, че всеки отделен текст добива стойност на подбор на знаковата си система и съответно на отхвърляне на другите. Високата организираност на системата в едни посоки е свързана с висока дезорганизираност в други - принцип, от който структурализмът прочете само първата част, а деконструктивизмът чете само втората. Покачването на равнището на организираност (или т.нар. усъвършенствуване) на една знакова система редовно се съпровожда с намаляване на комуникационните канали в нея.

Както се вижда, работите и тук се въртят около прастарото начало "бог дал, бог взел" ("Йов", 1, 21). За разлика от примерния вехтозаветен страдалец обаче човечеството не е така склонно да се примирява с "вземането". Усещането, осъзнаването, изживяването на ограничеността на отделната знакова система се превръща в непрекъсната драма и в полемично оръжие, въртяно ту вътре в нейните граници срещу неотменното противоположно гледище, което цени и въздига достойнствата й, ту срещу други системи, ту най-сетне срещу всички намерения на човека да се изразява и общува.

Всички тези страсти и неволи на знаковите системи се развихрят най-силно в полето на изкуството. Това е очебийно, а донякъде е и ясно защо - природата на художествеността и историческият процес в изкуствата усилват реалните противоречия и ги напрягат докрай във виждането и дейността на обществото. Художествеността е диалектика във възможно най-голямата за човека непосредност и най-трудно уловимото от човека движение. В нейния механизъм всяка отделна реализация поражда значения за активен подбор и все така активно отхвърляне на други, реални или мислими възможности. В такова остро положение застава художествеността като цяло и спрямо заобикалящите я нехудожествени типове общуване. Подборното отрицание започва от най-ниските равнища на литературната творба (примерно белият стих като отказ от римуване) и завършва в необозримите висини, където в отделни исторически периоди творци и теоретици осмислят диалектиката на изкуството чрез противоречието между крайност и безкрайност. (Любопитно е, че алтернативата "изкуството е крайното в безкрайното-изкуството е безкрайното в крайното" продължава да главоболи някои и в началото на XX в., примерно членовете на интелектуалния кръг на младия Лукач.¹⁹) В исторически план пък отделните изкуства проявяват голяма подвижност на границите помежду си и на обхвата на знаковите системи вътре в себе си (примерно музика и език, оцветяване или неоцветяване на скулптурите). Очевидна и многократно документирана е тенденцията към разграничаване между изкуствата и стесняване на многоканалността им. Дали това е преобладаваща тенденция, или пък тя се уравновесява от обратни движения в други изкуства и в други епохи, е трудно да се каже, но важно в случая е друго: в света на изкуството действува, осъзнавано или изживявано, противоречието между тенденцията към разрояване, едноканализиране на изкуствата и тенденцията към синтезирането им. (Според една от ценностните митологеми на европейското мислене, проповядвана и от университетските катедри, първобитното изкуство, без да е много ясно дали го е имало и как го е имало, е било синкретично.) Това напрежение е сред най-важните двигатели на художествения процес, но то участвува и в специфизирането на отделните изкуства. Всяко отделно изкуство се изгражда чрез приликите и разликите си спрямо останалите изкуства и типовете общуване изобщо. В тази област разликата добива стойност на отрицание, така че дефинирането на всяко изкуство трябва да включва и отрицателна част, примерно: пантомимният театър е отказ от словото, скулптурата (поне в отделни периоди) е отказ от краските, радиотеатърът е отказ от зримостта, черно-бялата графика е отказ от... и т.н. В този смисъл и романът, пък и цялата писмена литература, може да се определи като отказ от устността.

С тези съображения пред очи на строгата теория остава да определи, без поплаци и вайкания, как действува отказът и в краен случай, ако е чак толкова до ценностни изводи, какво печели и какво губи от това писмената литература.

И без горните откъслечни бележки добре се знае, че противоречието между устна и писмена реч участвува дейно в духовното напрежение на човека. Обяснимо силно е и присъствието му и в литературното мислене и специализираното литературознание. В тази насока обаче българският литературовед се натъква на една интересна празнина, която, без да е задължително да запълва, трябва поне да обясни.

Многовековното напрежение между устна и писмена реч, разтърсвало издълбоко философия, филология, религия, херменевтика - как то е повлияло върху българското литературознание, върху неговите идеи и виждания?

Комай никак. Във фолклористиката ни на завидна почит се радва гледището за "фолклора като особена форма творчество"²⁰ - особена, защото бил в устна реч с произтичащите от това последици. Защо фолклорът, а не писмената литература е особената форма, е въпрос, който си остава за сметка на авторите на тази прословута формулировка, а неправомерното смесване между техниката на съществуването и природата на едно изкуство - за сметка на непридирчивите й последователи. Тук е и странното гледище, че някъде до XIX в. българите имали фолклорно съзнание, което след това било заместено от литературно-фолклорното съзнание възприемало фолклорните произведения като достоверни ("вярвало им"), а литературното възприемало през дистанцията на условността. Малко вероятно е обаче, че за един европейски народ, дори и затънтен в "чрево адово", не е съществувало отношението устна-писмена литература и култура и че за него фолклорът е бил безалтернативна даденост. Дори да се примирим с терминологичната недомислица "фолклорно съзнание", не можем да допуснем, че то е било изчерпващо за българина до XIX в. Данните от XIX в. пък показват, че "фолклорното съзнание" не е било изместено от литературното, а че двата реда словесност са продължили да съсъществуват успоредно, с периодични сближавания и раздалечавания между тях. Преходът от фолклор към литература, за който така упорито се говори, никога не е ставал. Що се отнася до недоказуемото твърдение, че на разказваното във фолклора българинът е вярвал, ще се задоволим с напомнянето, че народното творчество е било достатъчно разнородно и се е движело между песни и разкази "по повод" (мома пристанала, реката придошла) и "без повод" (женитба на слънцето, надхващане между дявола и бога), та малко вероятно е възприемателната нагласа да е била все една и неизменна.

Отношението между устна и писмена реч се включва в дисертационни изследвания върху литературните жанрове и красноречието през Българското възраждане и в един основополагащ труд върху звуковата организация в прозата. Налице са наченки на наблюдения върху ролята на вторичната устност в лириката на Вапцаров. Върху крайно оскъден материал, повече интуитивно, бе изказано предположението, че от Ботев до Лилиев гласът на лирическия говорител спада от силно мъжко дихание с пълни гърди през обикновен говор и през шепот до пълно замлъкване и че в българската литература отношението между "пея" и "пиша", между "песен", "стихотворение" и "чета" е свързано с важни промени и проблеми. Може би има и дано има и още такива предположения, но и да ги има, всичко това е крайно недостатъчно. Силното и реално действуващо напрежение между устна и писмена реч несъразмерно слабо участвува в българската литературна история и историческа поетика. Ето сега два случая: първият като отрицателно сравнение обяснява от малко-малко причините за това слабо участие, а вторият показва докъде може да ни докара несъобразяването с отношението между устна и писмена реч.

Първият. Активното спояване на фолклора с европейското литературно мислене през XVIII в. въвежда противоречието между устна и писмена реч в нова роля - отново не особено благоприятна за писмената. Разславянето на народното творчество, най-вече в романтически дух, с широка ръка използува неговата устност като фактор или синоним на естественост, простота, спонтанност, искреност - всичко това противопоставено на изкуствеността и отчуждението на писмената литература. Най-представителният или поне най-известният романтически филолог Вилхелм Хумболд²¹ дори определя разликата между устна и писмена литература като първостепенна спрямо разликата между народно и лично творчество. След като с право отбелязва, че наличието на писменост не предрешава съдбата на устното творчество, анонимно или лично, Хумболд дели литературата на "два различни рода поезия, които различаваме именно по това - дали се въздържат от писменост, или я прилагат". Както трябва и да се очаква, за него "първият е като че ли по-естествен, плод на непосредно вдъхновение [...] вторият е по-късен и изкуствен". Делението устна-писмена литература Хумболд съчетава с делението поезия-проза, като посестрима на прозата е писмената реч. Само по щастливо изключение прозата може да бъде поетична, на нея по правило принадлежи научното, аналитичното, от нея вее "студената целенасоченост" и "мъртвешката студенина" на "писмената фиксация". Вратата към поезията се хлопва пред писмената реч.

Само няколко десетилетия по-късно, но при много различни обстоятелства литературната и националната култура на един поробен балкански народ започва да приобщава към себе си фолклора му. С всеотдайност и жертвоготовност, непознати и на най-ревностните събирачи на Запад, по българските земи се събират народни творения и се издават където и както може. От Запада този процес се различава и по други, още по-важни белези. Фиксирането на българските устни творения с печатарско мастило не предизвиква и сянка от опасение, че това е духовно пакостна дейност, че с това се вреди на народностния дух - обратното, гордост, радост и благодарност съпровождат и следхождат всяко подобно издание. Не са ми известни и никакви ценностни противопоставяния между устна и писмена литература, никакви вайкания по отмиращата естественост на народното творчество - и да ги има, те са много изолирани и още по-малко типични за тогавашното състояние на българската литература и книга. Българите издават народното си творчество редом с личното си без капка съперничество и конфликтност между тях и подчиняват всичко това на основната задача да се докажат като народ. На тази прагматика, присъща и на ред други малки и поробени народи през XIX в., липсват някои от водещите черти на романтическия подход към фолклора, което не е зле да имаме на ум, когато се говори, че първият етап от българската фолклористика бил романтически или под силно романтическо влияние. Липсата на такъв конфликт може да обясни нещо и от по-сетнешното слабо участие на отношението между устна и писмена реч в българското литературно мислене.

Вторият случай, на който ще се спрем, е мълчаливият жанров и не само жанров диалог между двама от най-добрите български разказвачи от края на XIX в. и последвалите го опити да се определи жанрът на Алеко-Константиновия "Бай Ганьо". Отношението устно-писмено слово тук се съсредоточава върху романа.

От всички литературни жанрове романът е най-решаващо свързан с писмената реч. В неписмен вид са можели и могат да съществуват много други жанрове, включително, както това доказват някои доколумбови цивилизации в Америка, и драмата - не и романът. Това безспорно обстоятелство навежда на исторически неточни и методологически объркани изводи, че романът е бил заченат всред изпаренията на печатарското мастило²² и че "възходът на романа"²³ в социален и художествен план може да се измерва и чрез състоянието и напредъка в книгоиздаването. "Писмеността" на романа става осъзнат фактор в литературното мислене към края на XIX в., с което започват и откритите опасения за съдбата му: толкова мълчалив, затворен в себе си, предназначен за усамотено четене, откъснат от звучащото слово жанр неизбежно ще стигне до това, което Валтер Бениамин без особен ентусиазъм ще нарече "чист писмен роман" (reiner Schreibroman), и един бог знае накъде ще продължи и как ще свърши. Представата за високата "писменост" и литературност на романа я е имало по това време и в България, но тя е действувала повече в обратна, утвърдителна посока - писмената култура тук не само че не е смогнала да се умори, но е и в ценностен възход. Разбира се, и тук не минава без различия и противоречия, както показват следните документирани възгледи за романа от годините на Захарий Стоянов и зрелия Вазов:

Романите са измислици на хора, които не познават живота, в тях бъбриви кукли охкат и ахкат; за големите събития в България трябва да се пише честно и достоверно от очевидци.

Романите са "парижка работа" и не са много-много за целомъдрени девици, в тях семейното бреме е показано като толкова тежко, че редовно трябва да се носи от трима.

Романът е голям и престижен жанр, най-големите писатели на най-големите литератури са вече романистите, а младата и амбициозна българска литература все още си няма роман.

По онова време в чуждестранното литературно мислене действуват, както действуват и сега, дълбоки подозрения в художествеността на романа, бойко изразявани далеч не само от Кроче.²⁴ На такива гледища у нас не съм попадал, но при цялата престижност на романа, при целия български копнеж по романа десетилетия още престижно водещ жанр в общественото литературно мислене остава "поезията".

От трите посочени гледища творчески перспективно се оказва третото. И Вазов, който като никой друг е имал усет за "социалната поръчка" на времето, заляга върху един, както той го вижда, "голям политически роман". С авторска датировка "15 априлий 1896 г." през лятото на същата година излиза от печат романът му "Нова земя". В същите месеци и години (от април 1894 г.) в сп. "Мисъл" започват да се появяват разказите за бай Ганьо, които твърде скоро (с послеслов от 17 март следващата година) Алеко Константинов издава в отделна книга. Почти едновременно писани, плод на една епоха, тези творби са много близки по тематика и сюжетика и дълбоко противоположни в социално-идеен, жанров и литературен план - т.е. между тях се води мълчалив диалог. Какво може да се чуе от този диалог, опитал съм се да посоча на друго място²⁵, а тук ще използуваме съпоставката в усилие да добавим или по-точно да отнемем нещо от казаното досега по проклетия въпрос за жанра на "Бай Ганьо".

За да се превърне този въпрос в проклет, допринесе както реалната му трудност, така и ниското равнище на жанровата теория у нас и усилията на някои литературоведи, на които не им е приятел нито Платон, нито истината, а само предвзетата им теза. Само в нерадостното съчетание на тези обстоятелства е възможно да се съчини, да се предложи на обществото и без особена съпротива от негова страна да се разпространява безумието, че "Бай Ганьо" е роман.

Погледнато жанрово археологически, "Бай Ганьо" е многопластова творба и някои от отчаяните опити да се улови жанрът му тръгват по пътя на изброяването и завършват с жанрови монструми от рода на "анекдотично-фейлетонно-новелистичен роман". Време е вече да тръгнем по обратния път и водени от принципа "Determinatio est negatio"²⁶, да се помъчим да видим какво "Бай Ганьо" не е.

Ето някои от основните черти на творбата, които водят към отговора.

Повествователната нагласа на "Бай Ганьо" е: устни разкази на очевидци на похожденията на тоя "съвременен българин". Разказва се във весела компания, винаги от различен разказвач, като присъствуващите се подканят един друг, прекъсват се, спорят, увличат се в други посоки - с една дума, проявяват характерните черти на т.нар. битово разказване.²⁷ Актът на разказването сам по себе си носи една от събитийните линии на творбата.

Още първата разказвателна ситуация представя героя като вече познат, "известен в цяла България", като притча во езицех - за него всички знаят, за него всички могат да разказват и искат да слушат.

В отделните и крайно разнородни положения Бай Ганьо влиза "готов", предварително зададен и не ситуацията променя него, а той нея, като най-често я снижава и преобръща с главата надолу - виждаме каква я свършва с красотата на оперното представление, с жалейната обстановка в Дрезден, със свещеното право на народа да изявява волята си на изборите и пр., - след което пак същият излиза от нея. И при цялата разнородност на ситуациите в разказваното за поведението на Бай Ганьо има твърде много повторения и общи места. Това навремето доста е дразнело критиката, която е четяла творбата през неадекватен жанров филтър. Внушението, което творбата търси и постига, е друго: за Бай Ганьо не само всички разказват, но разказват и подобни неща и в тази позната и на фолклора повторителност и речева актовост се ражда литературната природа на героя.

В единство с тези свойства влизането на Бай Ганьо в ситуациите поражда значения на повествователна експерименталност: какво ли би направил Бай Ганьо, ако попадне в европейска баня, как би се държал на обед у достопочтен пражки професор, как би списвал вестник.

Някои от изброените дотук свойства дейно участвуват в анекдотния пласт на творбата, чието наличие още първите критици с дълбоко неудоволствие са отчели. Наличието на такъв пласт доказва и социалната съдба на творбата - Бай Ганьо прекрачи границите й и като представителен български герой влезе в градския анекдотен фолклор, където преживя две световни войни, а чрез сродника си доцент Ганев доживя и космическата ера. Всичко това стана не само и дори не толкова поради характерологичните свойства на героя, а защото анекдотният модел е зададен в творбата - и българите ясно са го доловили и широко използували. Анекдотният пласт в "Бай Ганьо" е бивал най-напред порицаван, по-късно срамежливо премълчаван, но никога не е бил функционално разбран. А той е функционално подчинен на останалите пластове, както са съподчинени помежду си и останалите жанрови пластове на творбата. Полученият резултат не само не е анекдотен, но дори е противоанекдотен. Това може да покаже литературният анализ на "Бай Ганьо", какъвто и сто години след появата му още не е правен.

Бай Ганьо е герой апсихологичен и абиографичен - представен е с външните си действия и без вътрешни преживявания и мотивировка, с появите си в различни ситуации и без биографична предистория и житейско единство.

Между отделните разкази няма повествователна приемственост, а у Бай Ганьо липсва битийната протяжност, каквато имат героите на романа до XIX в., или последователно движение по социалната стълба, възходящо или низходящо, каквото има в романите от XIX в. насам.²⁸

Такава е повествователната рамка на "Бай Ганьо". Вътре в нея има сложни конструктивни противоречия, има префункционализиране на основните съставки, на разговорността, анекдотността, морализирането (за всичко това по-подробно на друго място), но те не променят облика на строежа. А това е строеж категорично нероманен. Нещо повече - и при появата си, и днес тоя строеж действува като активно противороманен.

Това ясно са почувствували първите критици на "Бай Ганьо". Всред главните им упреци и съжаления неизменно звучи мотивът: разхвърляно, епизодично, "необединено от една художествена идея". Не от ограничено естество, а от много дълбоки жанрови и национално-литературни подбуди идва тази критика. Дори в недоволството на д-р Кръстев и Пенчо Славейков неделимо се съчетава неясното изискване на фолкелтианската "форма" с твърде ясното - и неизпълнено - очакване за голяма епическа форма, очакване повсеместно, което, без да е конкретизирано около романа, все тегли в негова посока. В блестящия си очерк за "убития другар" Пенчо Славейков определя какво "Бай Ганьо" е, какво не е и какво би трябвало да бъде: това са "разхвърляни, небрежно написани скици: те приличат на парчета от някое грамадно разкошно огледало, което непредпазливият майстор е счупил, преди да го тури в рамката му". Славейковата критическа метафорика може да е надскочила тук и самата себе си, но и през нея, през тая дразнеща Славейков "небрежност", през това очаквано "грамадно огледало" и непостигнатата му "рамка" достатъчно еднозначно си показва главата копнежът по по-голяма, високолитературна, сюжетно единна епическа проза.

И ето че при всички тези очаквания, напрегнати очаквания, се появява творба, която предизвиква (всички й го признават) необикновено силен отзвук и която не е нито голяма, нито сюжетно единна, нито "писмена", нито литературно висока. В тая дръзка стъпка Алековата творба се оказва не просто, че не е роман, но поражда и значения на активен отказ от романа. С такива значения е действувала тя при появата си, с такива значения действува и днес осъзнато или неосъзнато на всички с изключение на неколцината, които са си наумили да търсят български роман и където го има, и където го няма.

Жанровият конфликт, виждаме, е здраво свързан с литературностния, с напрежението между висока и ниска литература. В завършека на другата си голяма творба - "До Чикаго и назад", пътеписецът иронично полага и експлицира ролята на писател против волята си и писател любител: нямах намерение да пиша, но дяволски хора, налучкаха слабото ми място и каквото написах, стилът му излезе бамбашка и не стана, както го пишат нашите писатели - дълбоко, дълбоко. В "Бай Ганьо" пък повествователят направо се отказва от правата си и ги предоставя на устни разказвачи, които също не изпускат повода да се извинят, че не умеят да разказват. Тази антилитературност е вторична, с нея се борави, от нея се пораждат значения и тя е можела да се появи и се е появила на развойния етап, на който българската литература се е утвърдила в себе си и е станала способна чрез самонасмешка или самовьзвеличаване да създава нови творби и значения. Тази антилитературност поставя "Бай Ганьо" в далечна и сложна успоредица с линията на вторичното, фолклороподобно или не, социално и литературно плебейство, очертавана от автори като Рабле и Хашек.²⁹ Тя е градивна съставка в голямото напрежение на творбата между силата и слабостта на културата и силата и слабостта на простащината.

Днес активният отказ на "Бай Ганьо" от романа не действува така болезнено, както по времето на Славейков и Кръстев, но остава сред смислово-идейните сили на творбата. В литературната история дълго време смътните отношения между "Бай Ганьо" и романа се избистряха в прям експлициран въпрос. Тук обаче бе извършено едно жанрово салтомортале, което, да не беше записано с черно букве на бяло книже, човек не би допуснал, че то изобщо е било възможно.

През последните две десетилетия усилените романови търсения в българското литературознание се развиха поне в три главни посоки. В едната се наложи и удържа методологически неудържимата теза за закъснялото развитие на българския роман. Последва и въпросът "защо", на който задоволителен отговор не бе предложен преди всичко защото от неправилно поставен въпрос добро не може да се очаква. Другата посока тръгна като тиха компенсация на първата. Започна преразглеждане на българското литературно минало и без съобразяване с истината, че не само хубост, но и роман насила не става, романи започнаха да се търсят и където може, и където не може. В еуфорията на този лов за романи се оказаха не само творби като "Ако можеха да говорят" от Йовков, в роман бе "възвеличена" най-блестящата противороманова творба в българската литература - "Записките" на Захари Стоянов. А там, където не можеше, където литературните дадености се опираха и на най-запалените романотърсачи, влизаше в действие друг ход: започна се разравяне и търсене на "корените" на българския роман, тихомълком водено от неисторичния телеологизъм, че всички пътища на българската проза водят към романа и че например "българското повествователно изкуство още от най-старо време участвува в романовите жанрообразуващи процеси".

Третата посока, сравнително най-приемливата, постави романа в междужанрови отношения и преди всичко във връзката му с разказа и цикъла разкази. Поведоха се сериозни спорове за мястото на цикъла разкази: дали той е етап от израстването на разказа в роман, или, обратното, дали е етап от разпадането на романа към разказ. И това не беше невинна схоластика с пустото и празното, а литературоведски пакостно пренебрегване на елементарните закони за жанровите трансгресии. Вътре в художествената литература жанрове не се получават чрез усложняване или опростяване, разгръщане или свиване на други жанрове.

За какво са благоприятствували тези недотам благоприятни условия, е трудно да се каже, но едно е ясно: само в тях би могла да си пробие път фантасмагоричната идея, че "Бай Ганьо" е роман.

Литературоведските текстове, които се силят да докажат, че "Бай Ганьо" е роман³⁰, са четиво, занимателно като логика и реторика и поучително като методология. Те показват докъде може да стигне натискът, словесен и концептуален, на литературоведската теза върху литературната творба.

В напъните да се обяви "Бай Ганьо" за роман има нещо комично парадоксално. Ясно се долавят намеренията на авторите да сторят нещо добро за Алековата творба и за българската литература изобщо. И тъкмо тук е смешното - защото резултатът е обратен на очакването. Ако се случи най-страшното и най-невероятното, т.е. ако българското общество повярва, че "Бай Ганьо" е роман, то ще започне да чете Алековата творба през жанровата призма на романа и - не е трудно да си представим, пък вече и от опит знаем какво ще последва: всеки може да чуе първите разочаровани гласове на някогашната критика. Ако се случи това, от "Бай Ганьо" ще бъде измъкнато едно от най-острите му идейно-литературни жила, скрити в дръзкия съседноконтрастен отказ от романа. Но то, слава богу, едва ли ще се случи.

Обстоятелствата наложиха да тръгнем по обратен път и да видим какво "Бай Ганьо" не е - и по-конкретно, че не е роман. В хода на това отрицателно дефиниране ще добавим, че съществуващите жанрови категории са безпомощни пред Алековата творба. Каква може да бъде тази адекватна и старо-нова жанрова категория, е друг въпрос и въпрос за други или другаде. Тук ни занимава присъствието (или неприсъствието) на отношението устна-писмена реч в нашата литературна история. И ако това присъствие беше по-голямо, дали чак толкова лесно би се стигнало до конфузията "Бай Ганьо" да бъде обявяван за роман?

Отношението между устна и писмена реч, звук и буква, слово и книга обещава да постави в нова светлина ред големи и малки събития в нашата литературна история. Тук ще се спрем на едно периферно, периферно дори в буквалния графически смисъл явление - приписката в ръкописната българска книга. Колкото и да е малка и видимо служебна, приписката също носи напрежението между устна и писмена реч, ръкописна и печатна книга, затвореност, монологичност, обособеност на книгата и нейната отвореност към ситуацията и читателя. Приписката тук ще ни интересува като жанр и функция, не и в специалната си историческа и филологическа проблематика, познанията ми в която са по-малки и от ученически. Във въодушевлението на българската приписка, както и в едновременността на развитието на възраждането и на печатната книга у нас ще доловим и една от причините за "писменостния оптимизъм" в България и за сравнително слабото участие на напрежението между устно и писмено слово в нашето литературно мислене. С оглед на тези цели и ограничения по-нататъшният анализ ще черпи материал само от един сборник, и то популярен. Това полезно издание, съставено от Венцеслав Начев и Никола Ферманджиев, се появи в София през 1984 г. и съвсем по законите на заглавната стилистика е озаглавено "Писахме да се знае". Но както се знае и както ще се види по-нататък, приписката е нещо многофункционално и тъкмо за да наблегна на това, а не за да се надхващам с остроумното заглавие на съставителите, избрах видимо полемичното заглавие "Писаха не само за да се знае". Още повече, че хората пишат не само приписките, но и всичко друго "не само за да се знае".

И така, в българската ръкописна книга е имало приписки. И - да добавим веднага - не само в българската и не само в ръкописната, но именно в българската ръкописна книга приписката достига до откровеност, до патос, комизъм и трагизъм, до обвързване между книга, лична и обща съдба, каквито например приписката в латинската ръкописна книга познава в значително по-малка степен.

Тръгвайки от неясното и трудно защитимо гледище, че приписката е жанр, т. е. че в нея действуват общи принципи на ситуацията, смисъла, строежа и функциите, на които всеки отделен случай се подчинява и противоречи, ще започнем с очевидното: приписката е ситуационно съпътствуващ текст, който като обем е многократно по-малък от основния и е разположен на места в ръкописа, които реално или чрез самата приписка се маркират като странични и потенциално свободни. Това са свободните страници и всевъзможните други бели полета - които в ръкописната книга рядко остават "бели". Ако приемем палеографския термин за белите полета "маргинални бордюри", можем да кажем, че по тези бордюри сноват какви ли не образи: било то сериозни тълкувания, обяснения, препратки (такова оформяне на страницата се запазва дълго време и в печатната книга, включително и до съвременната "бележка под черта"), било то комични забележки или карикатури, с които преписвачът се подгавря с високия смисъл на това, което преписва. Всичко това отваря текста на книгата към читателя, към други текстове и други възприемателни нагласи. А то заедно с целия й външен вид прави ръкописната книга значително по-многоканална от днешната печатна.

Всред тези съпътствуващи текстове или паратекстове има една група, в която ситуационното обвързване и екзистенциализирането на книгата достигат върха си - в тях се говори за съдбата на книгата и нейните читатели. Тях именно ще наречем приписки, като ги обособим (по-нататък ще обясним защо) от летописната бележка, с която те често биват смесвани, както са смесени и в нашия сборник.

Коя повече, коя по-малко, всяка приписка носи част от биографията на книгата - като се започне със защо е била написана и се свърши с крайната й участ, примерно как е била сечена и бодена от башибозушки ятагани.

Приписката често отбелязва решението да се създаде книга и чрез себе си го превръща в събитие - с празнични и делнични, весели и тъжни страни, но винаги събитие. Отбелязват се и подбудите на автора или "преписеца" да се залови с такава трудна, както личи, работа. Някъде до времето на Софроний подбудите се въртят около божията помощ и повеля: "С волята на бога и с изпълнението на сина и със съдействието на светия дух изписах аз, окаяният сред человеците Стойко йерей, тази полезна книга." По-нататък зачестяват подбуди от друго естество. Някои от тях, например приписката на Паисий към неговата "История", са вълнуващо приповдигнати и разгърнати, други, например "Събран вкратце заради леснота на българскио народ", са простодушни и кратки, но всички носят общия смисъл "писах в полза на народа си". Преходът е значителен, но и в двете епохи книгата се огражда с пиетета към голямата надлична ценност.

В приписката книгата оживява и чрез посочване по чия поръка и за кого е създадена. А посочва се това не само когато книгата е написана "по поръка на нашия български княз на име Симеон", но и "по нареждането на протопоп Добри". Социалният престиж на "поръчителя" явно не е единствената или водещата подбуда за тази част от приписката. Водела е общата тенденция да се обвърже книгата с колкото може по-голям кръг обстоятелства, хора и потребности.

Чрез приписката създателят на книгата включва в нейния свят, кога повече, кога по-малко, и собствената си личност и участ. В духа на християнския морал и словесно клише той се представя като окаян, многогрешен, най-недостоен "расодер", но, общо взето, не пропуска да отбележи името си, датата, както и вътрешните и външните обстоятелства на работата си. Така книгата продължава да расте отвъд собствените си граници, да става все повече битие и все по-малко "книжна". Към вътрешните подбуди често бива прибавян благородният страх от угризението, че "не съм сторил едно добро дело на този свят", сред тях е стремежът

да се даде на читателя душевно спасение или "полза", както вече я разбират през XIX в.: "У Видрареаз, Васил Велювчанин, сторих труд с тази книга душеполезна в 1850 лето с моя рука изписах, който вникне в нея не ще без полза да остане." В тази точка на приписките има искреност, има, разбира се, и жанрова клишираност, но нейният обективен текстов резултат е единен - книгата продължава да се обвързва социално и въздига ценностно.

В много приписки се появява като общо място контрастното съчетание "защото писа не дух свети, а грешна ръка, тленна ръка". Както виждаме, без опозиции не се минава, само че тук няма и помен от противопоставката писмено-устно слово. Контрастът е между реалната и преувеличаваната физическа ограниченост в битието и силите на тогавашния човек и неограничената духовна ценност на книгата. Метонимията с грешната ръка реторически много тънко изостря този контраст. И тъй като, изпитал изкушението на метонимията, изказът продължава по пътя на тропите, приписката не се ограничава с тленната, от кал сътворена ръка, но прави и главоломния скок от вдъхновяващия дух свети до "трите тленни пръста", които са стискали перото.

Като свързват тленното и безсмъртното, частното и общото, приписките откровено заговарят за прозаичните подробности в създаването на тогавашната книга, за големите патимии и дребните житейски радости на нейния творец. Той с благодарност упоменава, че еди-кой си ковач му е донесъл сечива за подрязване, с вълнение отбелязва първата проба на перото и когато хартията се окаже калпава (нещо обикновено и за онова време), тюхка се и проклина с най-острите думи, които тогавашният книжовен български е допускал. Приписката представя раждането на книгата в трудното и несигурно всекидневие на преписвача. "Мръзнат ми ръцете, тук лежах без огън" - оплаква се един грешен Георги. "Беззаконна треска ми досади" - съобщава Димитрий дяк, молейки за снизхождение бъдещите читатели. Трети пише сред нападения и безчинства, четвърти - притиснат от краткия срок, който му е даден да завърши книгата. Като събитие, заслужаващо внимание и благодарност, се отбелязва кой и каква храна е донесъл на писача - в живота на книгата се включват и тези своего рода спомоществователи. А носели са му не само храна. Както се оказва, виното е участвувало и в тогавашното литературно творчество, изживявано, разбира се, по начин, противоположен на гръцкия и арабския анакреонтизъм или на литературната бохема от ново време. Градейки, т.е. самопринизявайки образа си на греховен раб божий, книжовникът от време на време изповядва "пиян писах", а допуснатите грешки моли да бъдат оправдани с това, че може и да "съм бил пиян".

Приписката обединява вдъхновената творческа радост с постоянните напомняния, че книгата се ражда в напрегнат изнурителен труд. Един се оплаква от бързината, с която е заставен да работи, друг - че очите го болят и вече не може без очила, а трети (примерът не е от нашия сборник) вмества на едно място признанието: "Тук съм задрямал." Датите на започването и свършването на работата върху книгата редовно се отбелязват - и като събитие, и като означители, че една книга е изисквала месеци, пък и година труд. В неговия ход християнският книжовник понякога се ободрява с метафоричен призив, идещ още от езическите литературни времена и който в новото си съчетание може да се стори днес малко комичен: "Плувай, плувецо, пиши, грешни поп Петре." А когато стигне до "конеца", никакви самоограничения и принизявания не могат да го удържат да подскаже, че е доволен и щастлив: "Конец. Завърши се този четвероблаговестник (т.е. четирите евангелия - б. а., Н. Г.) от тленната ръка на йерея Недялко." След цялото страдание и умора, след унинието или съгрешенията с винцето той има право да помисли, пък и да напише: "Дух бодър, плът немощна писа." Чрез тези части на приписката книгата продължава да се изгражда като човешки-екзистенциална, нравствена и духовна ценност.

Завършвайки труда си, книжовникът се разделя с част от живота си - твърде много време, старания и страдания го свързват с дописаната книга. Приписките, които е оставил по нея, градят словесно връзката и раздялата, единството от съдбата на книгата и на човека. Раздялата обаче е само телом, не и духом. Книжовникът остава в творението си покрай другото и чрез многото приписки-обръщения към бъдещите читатели. Тях той призовава да четат книгата за свое "душевно спасение" или "полза" и да я пазят, а него - да не споменават с лоша дума. В тая си точка приписката разкрива отношения между авторство и обществена оценка, които са най-малкото дълбоко различни от съвременните, особено що се отнася до днешната авторска индивидуалност и самочувствие. Векове наред приписките говорят за грешките на книгата с твърда формула със следния общ вид: "Отци и братя, четци и певци и попове и дякони, и стари, и млади, каквото тук намерите погрешно - поправете го и благословете писалия тази книга, а не кълнете, понеже не писа ангел, но ръка тленна и грешна, от кал сътворена." "Поправете..." - тогавашната книга е общо дело и обща отговорност. Всеки, който е способен, може и трябва да поправя, защото в книжовното дело важна е не личната воля, а общата идея и полза.

Дописана, ръкописната книга бива задължително подвързана - трудна, скъпа, индивидуално единична работа, която приписките също превръщат в събитие от биографията на книгата. След това тя тръгва по своя път, който приписките продължават да следват стъпка по стъпка. Те отбелязват за кого е написана книгата, къде е оставена, на кого е дадена или продадена, през чии ръце е минала, кой я е прочел, с каква полза и колко пъти; някой си Стоица Петкович например оповестява върху една книга, че я е "прочел един път и до половина". Отбелязват и нейните патимии, с което още един път я свързват със съдбата на народа, който я е създал, чел и увардил. За минея на една селска църква приписката разказва: "Той е бил скрит от кърджалиите да го не изгорят на април 1812 г. по воскресение на априлия от 1 до 23 ден и от туй е изгнил." А след погрома над село Батошево в 1876 г.: "После само тази книга намерихме в тревата на черковния двор, като я секли и боли (дупчили) наместо български въстаник я мъчили подобно."

Много от приписките отварят дума за цената, която купувачът е платил - в пари или натура - за книгата. Относителните измерения на скъпо и евтино стават още по-относителни, когато се върнем във времена с друго производство, цени и ценности, но каквото и да казва приписката за цената - двадесет аспри или четири агнета, двадесет и два гроша или 575 (често паричната единица остава неназована), - знае се и вижда се, че за тогавашния човек книгата е била от скъпите неща. Упоменаването на цената участвува в съдбата, която книгата чрез приписките изгражда и носи между кориците си, но в общия дух на приписката то подчертава и нещо друго: книгата е била скъпа във всеки възможен смисъл на думата.

В така създадения ценностен образ на книгата важно място в приписките заемат и призиви като следния: "Молим всеки единородец в името на нашата книжнина, която досега е била жертва на наши светотатци, като чете, да я варди като двете свои очи." А когато допусне, че тези молби може и да не хванат място, че към книгата може да се прояви немара, да бъде открадната или "завлечена", припискарят, инак благоговеен, тъжен или насмешлив, обръща другия край и започва да кълне и да заплашва светотатеца с проклятията на всички светии, с гнева на трицифрен брой църковни отци и със страшния съд, който за него ще бъде наистина страшен. Ето две клетви, поразително устойчиви по смисъл и строеж въпреки голямото отстояние във времето и духовното пространство. През юли 1558 г. върху едно евангелие се появява приписката: "Да е проклет от 318 светци в Никея, да наследи Юда, да бъде като Ария и във второто пришествие архистратег Михаил да му е съдник пред владиката Христос." През март 1876 г. някой, вероятно ученик, пише върху гръцко-българския си речник: "Който го присвои, да има проклятие от 318 богоносни отци." Човек неволно се пита какво ли би настъпило, ако торбата с тези проклятия се изсипе върху всички днешни батакчии, които са завлекли книги от библиотеки и приятели. Най-малко - второ пришествие.

И така, някогашният книжовник не само пре-писва, но и при-писва. А това, което приписва, се подчинява на жанрови принципи. Приписката можем да разглеждаме като жанр - разбира се, книжовен, не художествен - по причини, много от които проличаха и в горните съвсем откъслечни наблюдения.

Приписката е ситуационно определена - преди, около, във или след текста, който съпътствува.

Приписката е ситуационно-функционално детерминирана. Колко от достигналите до нас книги са без приписка, не е изследвано, но има приписки, в които припискарят се диви, че в ръцете му е попаднала книга, в която няма приписка. Да напише или да не напише приписка, не е било само въпрос на лично и моментно усмотрение на припискаря.

Не е въпрос само на негово усмотрение и какво ще впише и как ще го подреди и изрази словесно. Ситуационно и функционално устойчиви, приписките проявяват много високо равнище на смислова и структурна еднотипност, много общи места и вкаменени формули.

В единство с всичко това идва и друга важна черта на жанра - приписката е многозначна и многофункционална. Конвенционалността в ситуацията, смисъла, строежа, стила раздвоява приписката между речев акт и речев жест, между дословен смисъл и производни значения, някои от които, например оценностяването и екзистенциализирането на книгата, се опитахме да уловим.

В невеселата съдба на всеки жанров модел и понятие постоянно присъствуват следните две трудности: единичният представител противоречи в някаква степен на модела си; всеки модел е заобиколен от съседи, разделителните му граници с които са подвижни и противоречиви. На приписката също не са спестени принципните трудности и затрудняващите съседи. Някои от съседите са съседи в най-буквалния смисъл на думата. По свободните места на книгата например често се появяват вписвания от рода на: "Известно да бъде, че ми се роди син, осмого априлия..." или "Обесиха в София Василя. Ох." Такива вписвания се правят открай време, та до ден днешен - заключителният епизод в "Хайка за вълци" от Ивайло Петров например не е само литературен похват. Този вид вписвания също биват наричани приписки, което показва, че бъркотията в жанровите понятия е повсеместна. Наричат ги още "летописни бележки", което говори за същото, и най-сетне "бележки", което пък нищо не говори. Предлагам да ги наричаме паметни бележки и обвързвайки ги с приписките и летописите, да ги разграничаваме от тях.

В тези жанрове ситуацията и функцията са решаващи фактори и те, колкото и в отделни случаи двата жанра да се преливат, очертават достатъчно ясна принципна граница между тях. Приписката бележи и създава живота на книгата и напомня, че имат своя съдба и книгите; летописната бележка използува тази устойчивост и пиететност на книгата, използува и я доказва като трайна и света плоча, напомняйки, че имат своя съдба и хората и че събития от нея може да бъдат отбелязвани по свободните места на книгата. Тук поне, мисля, място за разпри няма.

Названието "летописна бележка" може да подведе човек и да го доведе до представата, че това е някакъв съкратен вариант на летописа. В действителност между паметната бележка и летописа има дълбоки разлики по отношение на социалните ценности и моделирането на времето.

Летописите включват събития, определяни като надлично важни, а летописната бележка е лична и в нея не действува разграничителната забрана между мое и общо. Едно събитие може да е оставило незаличими следи в душата, пък и по кожата на "летописеца", например: "Да се знае кога ни би даскало, оти отидохме та гледахме пехливаните", но все пак летопис от него трудно може да стане. Друго събитие може да е изумило със своята неочакваност и фантастичност - "Да се знае откак се поп Стефан отрече от ракия", но някак не иде тази бележка да бъде окачествена тъкмо като летописна, нека бъде само паметна.

В летописите времето е протяжно, в паметните бележки то е напречно фиксирано и спряно. В обвързването между време и събитие паметните бележки се делят на едносъбитийни и многосъбитийни. Едносъбитийните свързват точката на времето с едно събитие, примерно гибелта на Хаджи-Димитровата чета: "Избиха бунтовниците на Хашката поляна на Бузлуджа и ги погребаха казанлъшките попове." Другият вид събира върху точка от времето две и повече събития, като събирането им в относителната едновременност активно се подчертава, най-често с многократното анафорично "тогаз": "Тогаз излезе Белия войвода от Търново. Тогази се биха на Мора с гърците. И тогаз стана трета година суша. И тогаз сюрдисаха хаджи Юрдана калугера. И тогаз седеше на Търново на митрополията деспоти Иларион." Наслояването на събития се изразява също и синтактично изоморфно чрез анафоричното "и": "И бяха русите в Шумен. И беше глад и страх голям. И беше ракията пет гроша." (Великолепният подражател и пародист на българските стилове Пенчо Славейков е съчинил следната паметна бележка за бащата на Боре Вкхор: "Да се знае кога се удави Ветко Вихор на 13 травен, излязъл за риба на морето. И не се видя вече. Тогава беше и небопотъмнение и буря и твърде страшно.")

Противно на всяка видимост паметната бележка е определено неепична. В нея няма движение на събитията във времето и на времето в събитията. Обратното - тя разрязва времето напречно, спира го и в разреза събира събития, представени като едновременния обединени чрез своята едновременност. Едновременността е жанрова опора на многосъставната паметна бележка, в нея е и смисловата й стойност - не толкова в броя на пластовете, а в разстоянието между тях. Запазените паметни бележки показват свой начин на подбор и съчетаване на световните дела, своя жанрова инерция на фиксиране на събитията. Допрени в точката на "тогаз", едни до други се оказват всенародни бедствия и прекопаване на бостан, всеобща радост и дребни домашни дертове. Не липсват и съчетания, естествени за жанра си и времето си и гегово комични днес. Един поп от Радомирци отбелязва, че в 1662 г. се е оженил брат му Съби, и добавя, че "тогаз" млад вол е струвал 1180 гроша. Не липсват и съчетания, които една от теориите за гротеската би окачествила като гротескови сривове (Abbrüche) между страшното и свръхвсекидневното, всред тях и следната паметна бележка за кървавия април: "1876, месец май 12 ден писах, на 8 ден удари сняг, попари кукуруза, беше прекопан и имаше 30 души утушани на манастира и беше страх голям, тогава разбиха Панагюрище, Клисура, Копривщица. На априлия на 30 ден назначиха Хрисанта игумен." От кукуруза през разгрома на поп Харитоновата чета и на цялото въстание, та до служебното издигане на Хрисант - такъв е страшно естественият и неестествено страшният обхват на тези паметни бележки с инерционния натиск на жанра и с внушенията им за важно и маловажно.

Паметната бележка стои съседно до приписката и нерядко се смесва смислово с нея. Паметната бележка се родее с летописа по смисъл, функции, а и с някои общи формули. Трите жанра образуват жанрова микросистема, в която взаимно се определят, свързват и разграничават. Тяхното изследване напомня колко важни са отношенията между типове реч, устна и писмена, и типове книги за общата история на жанровете в българската литература.

Няма да е чудно, ако в бъдеще тези отношения започнат да влияят по-дейно върху цялото ни литературно мислене.

БЕЛЕЖКИ:

1. Wellek, R. The Attack on Literature. Harvard, 1981. [обратно]

2. Heintel, E. Einführung in die Sprachphilosophie. Dermstadt, 1975. [обратно]

3. Nibbrig, Ch. L. Hart. Rhetorik des Schweigens. Frankfurt a/M., 1981. [обратно]

4. Derrida, J. De la grammatologie. Paris, 1097. [обратно]

5. Една любопитна подробност, в която двата типа реч разкриват връзките, а още повече разликите помежду си. Според Дерида, когато пишещият зачеркне една дума и я замени с друга, зачеркнатата не отпада от смисловия обем на текста. В устната реч говорителят също може, със или без експликация, да се отрече от нещо вече казано и да го замени с друго. Тук обаче тая възможност още в древността е била издигната на вторично, реторическо равнище, като речевият жест на условното самопоправяне (епанортоза, корекцио) се превръща в самостоятелен източник на значения внушения. (Вж. Никола Вапцаров. Нови изследвания и материали. С., 1980, с. 182 и сл.) [обратно]

6. Barthes, R. La leçon. Встъпителна лекция в Колеж дьо Франс. И още мнения: писмеността е власт (Оскар Вилнер), писмеността е посредственост (Ханс Георг Гадамер). [обратно]

7. Lévi-Strauss, Cl. Anthropologie structurale. Pariss, 1958. [обратно]

8. Онтологизирането на книгата е довело европейската юриспруденция до закони, според които едно издание може не само да се осъди, но и... екзекутира, като палачът е палел по един екземпляр. Книгите са като кестените - утешава се по този повод Волтер - колкото повече ги пекат, толкова по-добре се харчат. [обратно]

9. Rousseau, J.-J. Emile ou de l`Éducation., 1762. [обратно]

10. Montesqueu, Ch. de. L`Esprit des Lois. 1748. [обратно]

11. Renan, E. Les Evangiles. Pariss, 1877. [обратно]

12. Така Назарстянинът се включва в една от ценностните митологеми на европейската цивилизация - непишещия мъдрец. В източните цивилизации пък мъдрецът често става още по-убедителен, когато се откаже и от говоренето. В други времена и нрави писането може да се превърне в защитно-агресивен рефлекс. "Пиша, за да не ме пишат другите", обяснява Солерс, а според деловия принцип на американските учени - "Печатай или погивай!" (Publish or perish!). [обратно]

13. McLuhan, M. The Guttenberg Galaxy. Toronto, 1962. [обратно]

14. Genette, G. Palimpsestes. La litterature au second degré. Paris, 1982. [обратно]

15. Genette, G. Les paratextes. Paris, 1986. [обратно]

16. Steiner, W. The Colors of Rhetoric. Chicago, 1982. [обратно]

17. Blanchot, M. Le livre à venir. Paris, 1959. [обратно]

18. Derrida, J. L`écriture et la différence. Paris, 1967. [обратно]

19. Popper, L. Dialog über Kunst, 1906. [обратно]

20. Jakobson, R., P. Bogatyrev. Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens. 1929. [обратно]

21. Humbold, W. von. Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues... 1830-1835. [обратно]

22. Reed, W. L. An Exemplary History of the Novel. Chicago-London, 1981. [обратно]

23.Watt, I. The Rise of the Novel. 1957. [обратно]

24. Croce, B. Poesie und Nichtpoesie. Wien, 1925. [обратно]

25. Pamiętnik słowianski, t. 35, 1988. [обратно]

26. В писмо на Спиноза от 2.VI.1674 г. [обратно]

27. Erzählen im Alltag. K. Ehlich (Hrsg.) Frankfurt a/ M., 1980. [обратно]

28. Muir, E. The Structure of the Novel. 1929. [обратно]

29. В нашето литературознание Бай Ганьо и Швейк вече са успоредявани. - Българо-чешки литературни паралели (съст. Ив. Павлов, В. Тодоров). С., 1983. [обратно]

30. Например в сп. "Литературна история", 1986, № 15, с. З и сл. [обратно]

© Никола Георгиев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 18.08.2004, № 8 (57)

Други публикации:
Поетика и литературна история. София, 1990, с. 68-87.